Carlos Franqui, último adiós a Cuba

Al igual que su amigo Guillermo Cabrera Infante, Carlos Franqui conoció a la revolución cubana desde dentro y, como aquel, pasó de la algarabía al repudio al ver de primera mano el accionar del dictador Fidel Castro al hacerse con el poder. Al morir, la semana pasada en Puerto Rico, varios diarios encabezaron sus obituarios definiéndolo como “el intelectual disidente más importante que aún vivía", extraño honor que compartió hasta el 2005 con Cabrera Infante. Hombre por demás culto – en esa acepción que ata a la alta cultura con la cultura popular – es autor de un puñado de libros heterogéneos temáticamente (arte, pintura, poesía, la Revolución) pero homogéneamente Franqui, esto es, escritos con la visión y el pulso de un hombre comprometido con cada una de sus causas y sus pasiones.
En el ensayo “Un retrato familiar”, incluido por Guillermo Cabrera Infante en su libro Mea Cuba, el autor de Tres tristes tigres, realiza una suerte de progresión biográfica de Carlos Franqui, una síntesis entre su sentir revolucionario al bajar de las sierras y su nacimiento como escritor (lo que no deja de ser otro bautismo de fuego revolucionario):

“Carlos Franqui es uno de esos raros casos de un revolucionario que decide (o es impelido por la inercia política) convertirse en escritor. Franqui que era moroso (o cauto) hasta para responder una carta desde el poder. Tiene antecedentes ilustres sin embargo. Uno de ellos, el más eminente, es Trotski, salvando las distancias parciales y la cabeza entera. Franqui, al revés de Trotski, ingresó desde joven en el partido comunista cubano y sin ninguna vacilación. Por su edad debía militar en la Juventud Comunista, pero era entusiasta y por lo tanto útil a la causa. Pobre de nacimiento, campesino de solemnidad que no pudo gozar siquiera el privilegio de una ciudad cercana o de un pueblo de campo, Franqui era lo que se llama en Cuba un guajiro macho, un montuno, un campesino remoto. Pero tuvo la suerte de que lo encontrara una maestra extraordinaria, Melania Cobo, que era negra como su nombre y con completa cultura: uno de sus hijos llegó a ser un notable crítico musical en La Habana. Melania Cobo le sembró a Franqui la semilla del interés por la cultura bien temprano, como para que creciera con la inquietud política que Franqui llevaba ya adentro cuando Fidel Castro era todavía un aprendiz de jesuita. La tenacidad heroica del padre salva a Franqui niño de la muerte inminente de un apéndice reventado corriendo leguas al galope desesperado de un mal caballo hasta el hospital de emergencia en la ciudad. Desde entonces, con el mismo callado heroísmo, Franqui ha ido salvando su propia vida espiritual y física. La vida física ha tenido que ponerla demasiadas veces en peligro por su fe en dos o tres ideas que son todo menos contradictorias. Su vida intelectual ha colocado al hombre en múltiples situaciones azarosas. Decir cómo Franqui ha franqueado estos obstáculos en oposición llenaría un tomo – que su modestia, estoy seguro, impediría completar”.

Muerto a los ochenta y nueve años, Carlos Franqui no contó con la vida suficiente para volver a recorrer la desolada provincia de Villa Clara ni para pasear por el Malecón de La Habana junto a Cabrera Infante difunto. En algún lugar de la vieja ciudad que fundara don Diego Velázquez de Cuéllar, el demonio barbudo – aparentemente eterno – se restriega las manos y enciende un habano de ciento cincuenta dólares.

Nota a las fotos
1-2 – La famosa foto de Carlos Franqui con Fidel Castro. En la foto ubicada a la derecha (publicada por Revolución en 1962) puede verse a Carlos Franqui, al fondo. En la foto ubicada a la izquierda (publicada por Granma en 1973) y aplicando el más burdo (pero no por ello menos efectivo) proceso estalinista, Franqui ha desaparecido.
3 – Carlos Franqui en la senectud.

Obituario: Héctor Umpiérrez (1915-2009)

Parado en la sobretarde espero caiga mi noche
que ha de ser cuando la prensa, en viejas letras de molde,
publique la fin la noticia, con mi foto y con mi nombre:
“Se fue un viejo payador para ese pago de donde
no se vuelve con la piedra que hacia el vacío se arroje”

Y empezarán mis recuerdos y mis versos como hojas
a rodar de pago en pago, donde tanto se me nombra.
Y no faltará el colega que repitiendo mis coplas
llevará el recuerdo mío rodando de doma en doma.
No me han de dejar morir los que repitan mis cosas
HÉCTOR UMPIÉRREZ

Era el payador más viejo de la vieja guardia de payadores uruguayos. Profundo admirador de la vida y la obra de Carlos Gardel, solía contar como, el mismo día que cumplió veinte años, caminando por una calle montevideana, las pocas radios que habían en el país transmitieron – como un coro – la notica del accidente en Medellín y pudo ver a un río de gente, llorando con sus pañuelos, pululando por las aceras como almas en pena. Admiraba, también, al gran payador canario Juan Pedro López, del que se decía su discípulo y que fue, en los hechos, quién lo introdujo en el arte payadoril y de quien heredó, como el más preciado tesoro, una de sus guitarras.
Con una prodigiosa memoria y una voz pausada que, ocasionalmente, prolongaba algunas vocales para darle un efecto más teatral a lo que estaba cantando o contando, Umpiérrez llegó a los noventa y cuatro años con una lucidez envidiable y un bagaje de recuerdos que ningún libro de memorias pudo atesorar y que está condenado a perderse como se pierden, indefectiblemente, páginas de la historia y la cultura de un país.
Absolutamente ninguno de los diarios de tirada nacional publicó “en letras de molde” la noticia de la muerte del nonagenario payador. Las páginas de espectáculos de los tabloides, más preocupadas por reseñar los recientes estrenos cinematográficos o la última riña de la vedette argentina de turno, guardaron un silencio cerrado sobre su deceso. No importaron sus decenas de años como relator oficial de jineteadas en la Rural del Prado, ni la gesta que emprendió en 1978, a caballo, recorriendo el mismo camino que llevó a Artigas a su exilio definitivo en Paraguay. No importó el hecho de que se tratara del último payador de la vieja guardia que expandió y profesionalizó el arte de la payada, quitándolo de cierto ghetto autoimpuesto para alcanzar una mayor difusión en los medios a la vez que un público más amplio.
Con Héctor Umpiérrez muere una parte importante de la historia más rica de la música popular uruguaya, en particular, y de la cultura nacional en su conjunto. Muchos no le perdonaron su fama internacional y, especialmente, ciertos episodios oscuros como cuando, durante un viaje a Chile en la década del setenta, cantó ante el dictador y genocida Augusto Pinochet. Supo protagonizar un tristemente célebre duelo con el payador Carlos Molina, duelo que se inició sobre el escenario y se continuó en una contienda a facón limpio. El episodio acabó con Umpiérrez al borde de la muerte.
Como delicado observador de las costumbres y el modo de vida campesino, Héctor Umpiérrez no limitó su creación al ámbito del canto repentista sino que forjó una importante obra escrita que se encargó de interpretar en los más variados escenarios. Muchos de sus textos alcanzaron mayor repercusión al incorporarse al repertorio de un sinfín de artistas uruguayos y argentinos. Su libro Vida y muerte de Yuyei y su tutor, exageradamente tildado por algunos como la “Biblia Gaucha” es una suerte de reescritura del mito de Martín Fierro y, si bien se encuentra lejos del alcance literario del texto de José Hernández, constituye una importante obra de reflexión sobre el mundo rural.
Coleccionista de guitarras y de aperos criollos, el lema que saludaba a todo viajero que llegaba a su casa era “La patria se hizo a caballo”. El animal, prolongación casi natural del gaucho desde su aparición en el desarrollo histórico del país, no sólo estuvo presente en la materia que conformaba a sus célebres relatos de jineteadas, sino que fue tema central de muchas de sus obras.
La muerte de Héctor Umpiérrez viene a cerrar un ciclo dentro del arte de la payada y la propia historia del Payador. Su figura de patriarca, que solía congregar a su alrededor a gran cantidad de cultores de la improvisación o simples degustadores de su arte, ha adquirido ahora un manto de leyenda. Como su querido Juan Pedro López, con el que debe haberse encontrado, sea donde sea el lugar hacia el que todos seremos transportados, Umpiérrez ha comenzado la última payada, la más extensa, la definitiva.

Fragmentos de Vida y muerte de Yuyei y su tutor de Héctor Umpiérrez

Dende que era muy pichón
Yuyei con el brasilero
se repartían los cueros
pa ´dormir en el galpón.
Cuantas noches, en el fogón
le dijo con voz sentida,
en esas noche perdidas.

estando solos los dos:
“Yo quiero que quede en vos
Lo que yo aprendí en la vida”.

Nunca vayas a sacar
las botas a un caballo muerto
Sin antes saber de cierto
de que murió pa´ cueriar,
Que es fácil de contagiar
el carbunclo, el grano malo.
primeramente oservalo:
mal de pajarilla o mancha
le deja la jeta ancha
y las patas como palo.

Si hay peligro microbiano
hasta después de la muerte
el chimango te lo alvierte
al dejarle el ojo sano.
En esos casos, hermano,
resulta muy conveniente
lo quemés urgentemente
no dejando ni el recuerdo;
si murió pa´l lao izquierdo
y la cabeza al naciente.

Encuentro de escritores en el CCE (*)

El pasado martes 22, dentro del ciclo Vení a ver Uruguay, organizado por el Ministerio de Educación y Cultura, se dieron cita en el Centro Cultural de España cuatro escritores oriundos de diversas ciudades del interior del Uruguay. Bajo la moderación del periodista Jaime Clara, los autores Leonardo Cabrera, Celestina Andrade de Ramos, Guillermo Degiovanangelo y Mario Delgado Aparaín trataron diversos temas pero, de forma central, todos se detuvieron en la confrontación Montevideo-Interior y lo que significa escribir (vivir, pensar) desde una suerte de impostada periferia.

En un momento de la charla, la escritora Celestina Andrade de Ramos hizo referencia a los límites geográficos entre los que su obra se ha desarrollado – el departamento de Durazno -, reflejando una realidad que viven y sienten muchos escritores a lo largo y ancho del interior del país, esto es, la limitación espacial a la que deben someterse por una serie de elementos extraliterarios. Al referir la realidad literaria de Montevideo y su difusa contrapartida en el interior (ausencia de librerías, escasa presencia editorial), los cuatro autores coincidieron en señalar la importancia logística de la capital del país como centro neurálgico que otorga difusión, conocimiento y eventual reconocimiento. Esa coincidencia a la que llegaron Cabrera, Andrade de Ramos, Degiovanangelo y Delgado Aparaín no fue, precisamente, un canto de alabanza al poder que otorga “conquistar Montevideo” sino la triste constatación de una dicotomía que separa y resta en vez de sumar.

El poeta canario Guillermo Degiovanangelo – auténtico betseller en su ciudad natal al agotar copiosas ediciones de varios de sus libros – se detuvo específicamente en ciertos aspectos que hacen a la conformación geográfica del país y que suelen actuar como notorios impedimentos de la difusión cultural. El departamento de Canelones constituye en sí mismo una limitación de orden físico ya que para trasladarse de un punto al otro, el viajero, en ocasiones, debe llegarse hasta Montevideo para, desde allí, alcanzar su destino original. Es en ese contexto en que se vuelven fundamentales todas las iniciativas llevadas a cabo por diversos organismos – públicos y privados – que se han propuesto acortar las distancias y hacer llegar a los rincones más alejados del país, eventos culturales de variado tipo.

Cuando Mario Delgado Aparaín cuestionó la propia noción de “interior” en confrontación directa con Montevideo, derivó al ejemplo concreto de su obra. El escritor nacido en Florida, pero radicado desde hace muchos años en Montevideo, llamó a no ahogarse en la contemplación pasiva de esa realidad y refirió al azar como un motor vital de difusión literaria. Si bien no es el azar, precisamente, el que funda librerías, moviliza editoriales y organiza eventos culturales, Delgado Aparaín reconoció en la lógica que enfrenta al interior con Montevideo, los peligros que trae consigo el hecho de querer adaptarse a la dinámica que exige el mercado. En ese punto, Delgado Aparaín hizo una cerrada defensa de los principios que deben sustentar la labor de todo escritor (y por extensión, de todo artista) a la hora de escribir sobre lo que siente (“lo que se le canta”) y no por las leyes que rigen las listas de los libros más vendidos.

Hermanado con esa visión de Delgado Aparaín, el escritor maragato Leonardo Cabrera apeló a buscar públicos “dónde los haya” y refirió su temprana aventura editorial al fundar, durante su etapa liceal, una revista de cuentos que alcanzó a superar la veintena de números. Cabrera, autor de la colección de relatos Mecanismos sensibles, que fuera premiado en su momento por la Fundación Lolita Rubial, hizo referencia a una suerte de “generación” (las comillas son mías) de jóvenes autores del interior, casualmente, que poco a poco, ha ido copando espacios dentro del mapa de la literatura uruguaya (Damián González Bertolino, Pedro Peña, Valentín Trujillo).

El encuentro de escritores propiciado por el MEC sirvió, entre otras cosas, para reforzar la evidencia de una realidad literaria compleja, pautada por una serie de elementos que exceden a sus propios terrenos. La ecuación Escritura + Reconocimiento + Éxito Editorial es imposible de resolver, al margen de las condiciones que se desarrollen y, mucho menos, mientras existan limitaciones físicas como la poca presencia de escritores nacionales en las vidrieras de librerías pautadas, al decir de Degiovanangelo, por los títulos y autores que fijan los trust multinacionales.

Cuando la noche ya se había apoderado de la Muy Fiel y Conquistadora y una lluvia punzante se desplazaba desde la costa sobre los edificios de la Ciudad Vieja, Leonardo Cabrera pidió un poco de clemencia para la orbe colonial que, lejanamente dolida, comenzaba a sentirla temblar bajo de sus pies.

_____

(*) - Publicado originalmente en La ONDA Digital, Nº 455 (29/09/2009).

La esencia criolla de Yamandú Rodríguez (*)

El remate es uno de los textos más conocidos del poeta montevideano Yamandú Rodríguez (1) y el que más firmemente lo ata a una cosmovisión del alma campesina que fue forjada, en las primeras décadas del siglo XX, por un puñado de escritores, poetas y dramaturgos a lo largo y ancho del Uruguay. Ese movimiento literario tuvo como efecto evidente la revalorización del gaucho como personaje histórico pero también como ente de ficción. Su estampa perdida en los puntos más recónditos de la campaña, su carácter algo esquivo y poco sociable y el falso aura romántico con que algunos autores quisieron vestirlo, había convertido al gaucho en una figura pintoresca pero sin demasiada sustancia real. Los historiadores decretan la muerte del gaucho con el avance del alambramiento de los campos, en las últimas décadas del siglo XlX. A partir de ahí, el espacio físico en que se mueve el gaucho se acorta, se vuelve parcelado y el antaño personaje rebelde comienza a “domesticarse”. Se habla, entonces, del “paisano” o, en una visión más atada a la estirpe de sus costumbres, del “criollo”. (2)
En su obra El remate, Yamandú Rodríguez narra una historia de desolación campesina y confronta dos edades o dos visiones – que terminan siendo la misma – sobre el carácter criollo. Inicia el poema con una contundente descripción del patio del decrépito rancho donde habita el protagonista y que sirve de escenario al mentado remate del título. En este inicio, Rodríguez apela a sus artes de dramaturgo (3) y ofrece una suerte de acotación escénica que, en una serie de trazos, sitúa al lector en el paisaje:

Falta el aire y sobran moscas
este domingo de enero.
El sol fríe las chicharras.
Duerme un matungo azulejo.
Algunos pollos con árganas
andan de picos abiertos.
En los charquitos de sombra
hay unas guachas bebiendo.
…………………………
¡Todo es dulce de tan pobre!
Frente al rancho del estanteo
que anda con los cuatro codos
deshilachados de tiempo,
subasta un rematador
las pilchas de un criollo viejo.

Por una larga deuda contraída en la pulpería y para la que no tiene dinero con que cubrirla, el protagonista del poema, un viejo criollo, debe resignarse a ver como una multitud reunida en el patio de su rancho puja para hacerse con sus efectos personales en una subasta. El aire de resignación que envuelve al viejo es, al mismo tiempo, el descubrimiento o la constatación de una realidad terrible para su propia vida de criollo:

Hay muchos interesados

son vecinos todos ellos,

muchachos que hasta hace poco

le llamaban: el agüelo.
Recostao en el palenque,

los mira tristón el viejo:

han ido a comprar barato

cosas que no tienen precio…

Y piensa con amargura:

Ya no da criollos el tiempo.

Esta última máxima es, en el universo de valores del viejo, una realidad que le anuncia el final de una forma de vida, la caída de un sistema de valores del que él, por los elementos que han forjado su propia existencia, se siente el único representante. Sus propios vecinos, gente que él conoce, aprovechan su precaria situación para – como aves de rapiña – abalanzarse sobre los restos de su pobreza. En el desarrollo propiamente dicho del remate, Yamandú Rodríguez logra los puntos más altos de tensión narrativa, administrando mediante diálogos la forma en que se desarrolla el despojamiento material del viejo:

__ “¿Qué vale este par de espuelas?”

Y las rodajas de fierro

son como dos lagrimones

que llorasen por su dueño.
Con ellos salió a ganar,

hace ya muchos inviernos,

la novia en un bagual blanco;l

a vida en un bagual negro.
Los mozos suben la oferta:

__ “Doy diez, quince, veinte pesos!”

Disputan como caranchos

el corazón del agüelo.

Al escucharlos se pone

rojo de vergüenza el ceibo.

Impotente ante el desarrollo de los hechos, el viejo paisano ve desfilar ante el martillo del subastador todos los componentes de su apero, las espuelas, las pocas ovejas que tiene y es, concretamente, en la figura de su viejo poncho donde el poeta esboza con breves trazos una suerte de biografía del viejo. En una serie de versos que describen el actual estado de la prenda, Yamandú Rodríguez logra la mayor carga dramática del poema al contar – mediante un proceso de síntesis y adición – una serie de episodios claves en la vida del protagonista:

Sacan a la venta un poncho,

donde garúan los flecos

para mojarle los ojos

al que se lo lleve puesto.

Tiene la boca zurcida

Y lo gastó tanto el viento,

que al trasluz del calamaco

se ve la historia del dueño…
Guampas, chuzas y facones

lo cribaron de agujeros…

pero su filosofía

siempre le puso remiendos:

de día con un celeste;

de noche con un lucero.
__ Yo pago por esa pilcha

toda la plata que tengo!

__ Subo una onza la oferta!

__ Si no hay quién de más, lo quemo!

A medida que avanza el remate – y el poema – el viejo no puede hacer otra cosa que resignarse e intensificar su creencia de que “Ya no da mas criollos el tiempo”. Esa gente que el conoce, jóvenes en su mayoría, hijos y nietos de criollos viejos como él, son quiénes se han apoderado de sus cosas, despojándolo no sólo de su pasado personal sino también de su propia condición de criollo. Sin sus pilchas, el viejo se siente desprotegido, desnudo ante el devenir de sus últimos días. Y cuando esa terrible realidad se ha apoderado del protagonista y la misma desazón se contagia al lector que – al igual que el viejo ha asistido a ese proceso de pérdida que representa la subasta -, Yamandú Rodríguez da un giro completo a su historia:

Entonces, aquellos mozos,

se acercan a defenderlo

y el más ladino le dice

entre temblón y risueño:

__ Todos compramos sus pilchas

pa’ salvárselas agüelo.

Aquí tiene sus espuelas…

Aquí tiene su azulejo…

Uno le trai en los brazos

igual que un niño, el apero

y otro le entibia las manos

con aquél poncho de flecos…

porque sigue dando criollos

muy lindos criollos, el tiempo!

La redención que llega al final – bajo la forma de la frase más famosa del poema (“Sigue dando criollos el tiempo”) - no sólo viene a anular la desesperación creciente del viejo a lo largo de toda la historia sino que instaura, además, la renovación de la creencia en un sistema de valores que parecía a punto de desplomarse. Toda la fuerza creativa de Yamandú Rodríguez se encuentra comprimida, representada, en este poema de carácter narrativo, en este cuento crepuscular en forma de versos que descubre, revela, a uno de los poetas más altos de la literatura uruguaya.

___________
(1) – Este poema permanece integrado al repertorio de muchos interpretes folklóricos a lo largo de Uruguay y Argentina, siendo una de las más notorias interpretaciones la realizada por el recitador pedrense Rufino Mario García.
(2) – Véase al respecto El Proceso Histórico del Uruguay de Alberto Zum Felde (Montevideo: Arca, 1967)
(3) – Yamandú Rodríguez fue autor de una docena de obras de teatro, generalmente de asunto campesino e histórico, siendo una de las más logradas la que escribiera en colaboración con el gran autor argentino Claudio Martínez Paiva, titulada La lanza rota.

(*) - Publicado originalmente en La ONDA Digital, Nº 452 (07/09/2009).

Aproximación a Morosoli (*)

El cuento es un género de difícil confección que obliga al escritor a someter a su historia, a sus personajes y a sus ideas a una suerte de esquema acotado por ciertas reglas formales –todas maleables – que encuentran su mayor “obstáculo” en la extensión. Escribir un cuento es también realizar una síntesis, llevando adelante un particular proceso de economía expresiva que, muchas veces, encuentra en el desborde estilístico su mayor limitación o virtud. Las corrientes literarias han dotado al género de nuevas variantes significativas y formales pero, bajo el signo propio de cada época, el cuento permanece como un género perfecto. Sin el cauce espacial de la novela, el cuento resignifica en cada momento literario su estricta independencia como artefacto narrativo además de su importancia como vehículo de la ficción.
La literatura uruguaya, que cuenta con una tradición de notables cuentistas, tiene en la obra de Juan José Morosoli uno de los puntos más altos al que el género ha llegado en el país. El escritor minuano destacó en una variante del cuento que abreva en los usos y costumbres de los habitantes de una región específica, empleando técnicas de antropólogo y de paisajista, pero sin olvidar nunca su principal sustento literario: el hombre.
En su cuento Andrada, Morosoli describe el momento epifánico que vive un personaje ante la simple contemplación de la naturaleza: “Andrada iba al monte. A visitar el monte. A quedarse vaciado por las horas que hacían dar vuelta la sombra de los troncos, mientras la brisa rozadora de hojas, movía las copas unánimes y los ojos se le iban poniendo pesados de mirar contra el cielo el vuelo de los bichitos. A volcar su atención en el oído, para sentir entre un tronco el sordo barrenar de un parásito”. La obra del escritor minuano está poblada por esos trazos minimalistas, referidos como al descuido, en los que un personaje descubre de golpe su sentido de pertenencia y el particular sitio que ocupa sobre la tierra. Al leer a Morosoli se percibe claramente la comunión entre el escritor y el universo que describe, vínculo que se vuelve más estrecho aún al ver brotar las imágenes desde una prosa de aparente sencillez, cristalina.
Los personajes de Morosoli, generalmente, están unidos al lugar que habitan pero no en una relación de sometimiento (geográfico y metafísico) sino bajo el poder de una marca identitaria que los iguala y hermana en sus características esenciales. Desde el grupo de vecinos que deciden viajar en un camión a conocer el mar (El viaje hacia el mar) hasta las penurias de un hombre obligado a trasladarse de un pago a otro siempre precedido por un suceso que lo denigra (Rodríguez), sus personajes son concientes de estar atados al mundo en el que viven con un vínculo más fuerte y duradero que el de una simple frontera.
Morosoli brilló como pocos escritores en el país a la hora de narrar las penurias y alegrías de los desplazados, de los habitantes del pueblo chico, de los vagamente instruidos. Lejos de convertir esa opción de escritura en una prosa contestataria, Morosoli se dedica a exaltar el alma de sus personajes a través de gestos mínimos, precisos, revelando así un altísimo poder de observación. En su cuento Las cortas de maíz, por ejemplo, narra la historia de dos peones zafrales hermanados en la pobreza y en las peripecias de una vida trashumante, que los obliga de ir de un sitio a otro – de un conchavo a otro – sujetos siempre a los intereses de quienes les proporcionan el trabajo. En la relación entre Medina y Menchaca, Morosoli evidencia un credo humanista que, con diversas variantes, aflora a lo largo de toda su obra:
“Medina era afanoso, buscavida, fuerte, voluntarioso, pero de esos hombres que se matan trabajando y nunca terminan de arreglarse. Cambiaba de oficio como de camisa. Había sido peón de todo lo que se puede ser peón. Vendedor de décimas, vareador de caballos, sacapantanos, plantador de estacas y acarreador de resacas para abrigarlas y, finalmente, caramelero en un circo.
Gracias a Dios o al diablo tenía salud ‘hasta pa tirar p´arriba’
Era muy extremoso con Menchaca, a quien cuidaba como un hermano ‘quedao huérfano chico’. Había andado sacándole el cuerpo a las cortas de maíz. Sabía muy bien que en las chacras había trabajo cierto, pero sabía también que el pobre Menchaca no era capaz de aguantar aquella vida.”
Como a otros grandes escritores uruguayos, el canon le ha sido esquivo a Juan José Morosoli. Durante años, un sector de la crítica literaria lo desterró a la parcela de los escritores regionalistas (una suerte de crimen para cierta inteligentzia cultural) intentando opacar así la fuerza de una literatura sin precedentes ni dignos continuadores. Pero el tiempo, esa materia densa e inaprensible que Morosoli conocía de primera mano al contemplar las ariscas formas de las sierras cercanas, no ha podido vencer la fuerza de esos cuentos perfectos, eternos, decididamente morosolianos.

______

Publicada originalmente en La ONDA Digital (Nº 450), el 18/08/2009

Gigantes en el campo de golf (*)

La mal llamada “joven literatura uruguaya” – expresión que, en ocasiones es empleada de forma despectiva o como generalizadora de una variedad de voces y registros – esconde tras su fría denominación de etiqueta a un puñado de escritores que rondan los treinta años y que, desde editoriales firmemente establecidas en el mercado o desde pequeños sellos, viene publicando una obra variada y muy personal en cada caso. Más allá de algunos débiles intentos críticos por englobar a esa camada de nuevos autores en el marco de una “nueva generación”, vale la pena detenerse en algunos nombres, y especialmente en algunas obras, que prometen ser más que una mera novedad.
Damián González Bertolino es un escritor nacido en Punta del Este, en 1980, y que acaba de publicar su primer libro, El increíble Springer (Banda Oriental). La obra, ganadora del Decimosexto Premio Nacional de Narrativa “Narradores de Banda Oriental “ (uno de los galardones más importantes del panorama literario local), es un claro reflejo de la imposibilidad de agrupar bajo géneros o tendencias las creaciones de los más jóvenes autores del país. Compuesto por dos largos relatos (si nos ponemos estrictos con las etiquetas, cabría hablar de nouvelles), El increíble…presenta en sociedad la cuidada prosa de González Bertolino, una prosa que por momentos adquiere una aparente sencillez para mutar en cierta controlada farragosidad que, lejos de hundir las ideas entre las palabras, las vuelve más poderosas en el marco del desarrollo de las historias. El relato que le da nombre al libro, por ejemplo, es una historia de iniciación signada por todos los temores y descubrimientos del universo de la infancia y la primera adolescencia. Para contar la historia de la increíble transformación de Gastón Springer, el narrador cuenta su propia historia y es en la presentación de las diversas situaciones que le toca vivir donde se encuentra el mayor atractivo del relato. Ambientado en una Punta del Este de mediados del siglo pasado, “El increíble Springer” funciona como una lúcida fotografía de toda una época y un lugar. El ambiente que comparten los niños de la historia encuentra su amenaza física, palpable, en la presencia del gordo Ferreira, un condiscípulo de Springer y del narrador sin nombre que se constituye en el antagonista perfecto a lo largo de toda la historia. No se adelantará nada más de la trama en ésta reseña pero sí cabe consignarse que, en “El increíble…”, es especialmente destacable la irrupción de lo sobrenatural o lo decididamente fantástico en la historia. La forma en que el recurso es empleado – sin desmontar el mecanismo, con una perturbadora naturalidad – es otro de los logros a señalar en la pluma de González Bertolino.
“Threesomes”, el otro largo relato que integra el libro, cambia de personajes y de ambiente y, en cierta forma de tono, para narrar una historia que transcurre casi íntegramente dentro de un campo de golf. Las tres mujeres que, desganadamente, pululan por el césped con sus accesorios deportivos – la Sra. Hahn, la Srta. Hahn y la Sra. Etchegoyen – conforman un trío de criaturas abstraídas en sus propios mundos y que hallan en el personaje del caddie Morán, una suerte de contrapeso moral y social que terminará por afectar, en menor o mayor medida, sus vidas. La relación que se establece entre el caddie y las mujeres, sobretodo entre aquel y la remilgada Sra. Etchegoyen, le da pie y sustento a González Bertolino para enfrentar dos realidades socioeconómica opuestas: el de cierta clase alta (aunque justo es decirlo, con inequívocos signos de decadencia) y el barrio obrero donde habita Morán con su numerosa familia. Es en el relato de ese quiebre, en el pasaje de escena entre las dos realidades, donde el autor ofrece su más agudo poder de observación y descripción como cuando narra la llegada nocturna de Morán a su casa y el enfrentamiento con su mujer (a la que ya no quiere y debe padecer): “Su mujer se había ido derecho al cuarto. En la pieza donde estaba la habitación vio a casi todos sus hijos. Ninguno le habló. Se quedaron observándolo como si fuera una persona extraña que entraba a reparar algo. Después siguieron con lo suyo. Morán llegó hasta la cama y se dejó caer de espaldas. Había visto con el ojo hinchado la vaga forma de su mujer recostada a aun lado, al otro lado de la pared. A Morán eso no le importó, pero unos minutos más tarde, cuando empezó a quedarse dormido, agradeció el paño helado que cubrió la hinchazón sobre su ojo…”.
Damián González Bertolino ha creado en El increíble Springer una obra personalísima, de esas que los críticos llaman “de sólida factura literaria” y que nos hace aguardar, a sus afortunados lectores, una próxima, bienvenida, irrupción.

___

(*) - Publicado originalmente en La ONDA digital Nº 449 (10/08/2009)

Wenceslao Varela y los poetas (*)

La obra de Wenceslao Varela se compone de un corpus diverso, heterogéneo en lo formal y de variada apertura temática, lo que la vuelven más compleja y decididamente polisémica. Los poemas que habitan sus libros ofrecen una mirada profunda del interior uruguayo, de la idiosincrasia de los habitantes de la campaña y se detienen en aspectos poco frecuentados por las plumas ilustres del Parnaso. Varela puede escribir sobre los detalles que componen un amanecer campesino, la delicadeza de dos manos femeninas que alcanzan un mate o las peripecias de un duelo criollo con su correspondiente carga de rencor y violencia.
Un subtema o categoría mínima que puede desprenderse de la totalidad de su obra, la componen un conjunto de poemas dedicados a exaltar, homenajear o simplemente describir a otros poetas que, como él, hicieron del ámbito criollo su forma de arte y de vida. Sin jamás caer en la retórica celebratoria y vacía ni la adjetivación pomposa (en la que este artículo corre el peligro de caer), Wenceslao Varela le escribe – le canta – a sus colegas apelando a formas muy personales de evocación y celebración de la amistad. A continuación, presentaré tres ejemplos sobre el particular.


UNA CARTA A LUIS ALBERTO MARTÍNEZ
En su libro Trote chasquero, Wenceslao Varela incluyó el poema “Carta abierta”, una composición de ocho estrofas décimas (de diez versos) dedicada al payador y poeta coloniense Luis Alberto Martínez. La obra es presentada, justamente, bajo la forma de una larga carta que el maragato le envía a su colega convaleciente para interiorizarse de su estado de salud, reforzar su amistad y ponerse a su disposición para lo que sea:

Me lo contó una luz mala
al cruzar mis esterales
que están tristes sus zorzales
los que anidaban sus talas;
dice, que encogió las alas
de cóndor y de caudillo
que perdió vigor y brillo
y acampó como el trovero
del “PANZÓN LERDO Y MAÑERO
QUE ERA DE PELO TORDILLO”

En las ocho estrofas del poema, Varela utiliza un recurso que ha sido empleado por varios autores y que consiste en incluir, dentro de la obra propia, una cita del poema de otro autor (en este caso del propio homenajeado, a quien va dirigida la carta), de tal forma que los versos injertados se adapten a la métrica y el desarrollo propio de lo que el poeta viene diciendo. La gravedad de la salud de Martínez queda reflejada por los dos versos que Varela cita en la primera estrofa, versos que provienes de “La cruz del viejo cantor”, una milonga de Martínez en la que se narra la última noche de un payador que, ante la cercanía de su muerte, le pide al pulpero donde para que cuide de sus pertenencias y lo entierre junto a su guitarra. Para reforzar aún más el efecto de la cita, Wenceslao Varela las incorpora al final de cada estrofa y en mayúsculas.
La preocupación inicial demostrada por la salud de su amigo y colega, muta a continuación en la exposición de sanos consejos para que logre la mejoría. Al hacerlo, Varela no cae en las frases comunes que suelen dirigírsele al convaleciente y que no son otra cosa que fórmulas prosaicas de buena voluntad. Los consejos que Varela le dirige al bardo enfermo parten de su hondo conocimiento de la vida del otro:

El invierno se avecina
son sus vanguardias heladas
previniendo trasnochadas
a fogón grande y cocina;
busque calor en la china
que su hondo amor entibió
cuando fría su alma vio
y lleve el poncho consigo,
aquel poncho, “QUE UN AMIGO
POR UN VERSO SE LO DIO”

Ya sobre el final, Varela hace aflorar otro rasgo propio del alma del paisanaje: la hermandad en la pobreza y el gesto de compartir sus pertenencias por pocas y deslucidas que sean. Así, con la promesa de una pronta visita al enfermo, entrega su amistad junto a todo lo que tiene:

Voy a cair a su ranchada
en cuanto pueda ensillar
pa abrazarlo y pa rezar
bajo esa quincha sagrada
llegaré de madrugada
cuando el silencio se entrega
hondo en quietud, con la nueva
claridá que el alba apunta…
sé, que su “OMBÚ NO PREGUNTA
QUE PÁJARO ES EL QUE LLEGA”

Yo le ofrezco dende aquí
-si se ve necesitao-
Los restos de aquel chapiao
Que ante mis novias lucí;
Vale más que un Potosí
Cuanto más el tiempo pasa
Como soy criollo de raza
Hasta “en Dios dirá” me atengo
“TODO LO OFREZCO AUNQUE TENGO
UNA POBREZA MACHAZA”


“PÓSTUMAS” O UN ÍNTIMO OBITUARIO
“Póstumas” es un poema de nueve estrofas décimas que integra el libro De cuero crudo y que está dedicado a su coterráneo, el poeta y payador Florentino Callejas. Como su nombre lo indica, la obra fue escrita tras la muerte de Callejas y es, de los tres textos analizados aquí, el más solemne. La solemnidad se expresa en el propio tema de la obra y en el lenguaje empleado por el autor. A diferencia de “Carta abierta”, Wenceslao Varela abandona en “Póstumas” el lenguaje más coloquial y los giros propios del habla campesina en detrimento de expresiones más universales; se regodea en el empleo de vocablos trascendentes y el poema se termina convirtiendo en un gran encadenamiento de imágenes destinadas a resaltar a la figura del difunto (supongo que, en definitiva, esa es la función de un obituario). Al igual que hiciera con su poema dedicado a Luis Alberto Martínez, Varela emplea en esta obra la segunda persona del singular (representada por el pronombre “tú”), lo que dota a la obra de un carácter más intimista y que acerca más al homenajeado con quien le escribe. El inicio es una muestra precisa del dominio que Varela alcanzaba al pasar de la jerga paisana a un lenguaje más refinado y, en el trasunto puramente idiomático, nada tiene que ver con el léxico empleado en el poema analizado anteriormente.

Pájaro gaucho, sombrío,
emisario del pasado
tiene tu lira un pesado
silencio de muerte y frío.
Te traigo con fe y con brío
mis versos en vez de llanto
porque es el silencio tanto,
tan hondo, tan sepulcral;
que no parece el final
de una existencia de canto.

Las estrofas que siguen son una superposición de imágenes en las que se produce una suerte de transformación; el poeta Florentino Callejas, abandonado ya el mundo de los vivos, se convierte en un ser etéreo cuya presencia puede ser encontrada en todas las personas, los animales y los seres vivos que pueblan la campaña.

A tu nombre Florentino
lo musitará el pampero
en el nido del hornero
-lunar que ostenta el camino-
el poblador campesino
te cuenta entre los poetas
y bajo sus noches quietas
hondas de sombra o de luz,
ha de rezarte en la cruz
del altar de las carretas.

En la séptima estrofa, el proceso de consustanciación entre la estela dejada por el vate muerto y las imágenes que los reflejan, amenazan con llegar al paroxismo como si en la rápida suma de elementos se buscara fijar la idea de omnipresencia de los muertos por sobre los vivos.

Tuviste claror de aurora,
dulzura de camoatí…
fuiste el nudo guaraní
que acorta la boleadora.
Palenque, jaguel, totora,
bocado de cuero duro;
botón, con patrio seguro;
amargo de desprender;
eras un poco de ayer
que iba buscando el futuro.

Pese al intento encomiable de Wenceslao Varela por celebrar la obra de Florentino Callejas, el tiempo demostró ser más fuerte y, hoy en día, el nombre del autor de “Cimarroneando” o “El molle” ha caído en un injusto olvido.


SERAFÍN J. GARCÍA, PERSONA Y PERSONAJE
También en su libro De cuero crudo, se encuentra el poema “Milico gaucho…!”, dedicado al poeta oriundo de Treinta y Tres, Serafín José García. En esta oportunidad, Wenceslao Varela abandona el tono coloquial o solemne de los otros textos y narra una suerte de cuento protagonizado por el autor del famoso “Orejano”. Para ello, echa mano a la biografía de Serafín J. García y se concentra en los años en que este se desempeñó como policía en la ciudad de Treinta y Tres. Las veintidós cuartetas que componen “Milico gaucho…!” imaginan una situación que tiene a García como protagonista. Para darle mayor profundidad al asunto, es la supuesta voz de García la que narra el “caso”.
Escondidos en las penumbras de la noche, diez policías de a caballo aguardan el paso de unos contrabandistas por la frontera con el propósito de arrestarlos. Varela inicia el poema con una descripción del nocturno paisaje desolado; los hombres son presentados como intrusos.

En cuanto acampó, quedaron
todos los charcos despiertos;
y la primer virazón
los hizo temblar de miedo.

Salió la luna con frío
y unas estrellas con sueño,
mientras hacían las ranas
gorgoritos de silencio.

Cuando el protagonista entra en escena, descubrimos que se trata de uno de los “milicos” a cargo del operativo. A través de sus ojos descubrimos a sus compañeros de armas y, por allí cerca, marchando en la oscuridad, con la complicidad de una luna que se ha ocultado, atravesando el campo, a los “cargueros” o contrabandistas:

“Yo era la “guardia avanzada”
y en mi confiaron el sueño
diez hombres llenos de orgullo
servidores del gobierno.

¡Audaces! Marchar con luna
bajo la comba del cielo
honda de azul infinito
ancha de campo y silencio…!

Y haberme tocao la guardia
por desgracia a mí, que quiero
economizar las balas
pa no fundir al gobierno.

Unos pocos versos, le alcanzan a Varela para definir la personalidad de ese milico gaucho que está de guardia, mientras sus compañeros duermen. Y será él, desde su puesto de vigía, el que divisará a los contrabandistas que cruzan el paso y el que, contrariamente a lo que los estatutos de la Fuerza mandan, se apiadará de aquellos hombres desgraciados que sólo tienen el contrabando como forma de vida.

¡Venir marchando con luna
y con un frío tremendo
que ha endurecido los pastos
y me ha torcido los dedos…!

Ellos no saben que allí
hay diez milcios con rémitos.
pero sí, saben que allá
están sus hijos hambrientos.

Cuando la luna, finalmente, asoma entre las nubes para descubrir ante la guardia policial la presencia de los infractores, el milico gaucho en que se inspira y se convierte Serafín J. García, no hace lo que haría cualquiera de sus compañeros, esto es, despertar al resto y salir al cruce a los delincuentes. Su humanidad, que aflora en su piel y en su sangre, lo hace abandonar el puesto y aventurarse en el camino para alertar a los contrabandistas y dejarlos marchar. La estrofa con la que cierra el poema incluye la ironía del milico que ha visto su deber cumplido aunque no para el lado que se esperaba. Wenceslao Varela revela aquí su propia visión de las injusticias sociales y le hace decir a su personaje, cuando los pobres contrabandistas se alejan del peligro:

¡Yo cuido lo del estao!
pa eso me paga el gobierno.
¡Vaya a saber cuántas balas
le economizo con esto…!

______________

(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital (Nº 447) del 28/07/2009.

El pintor de Cielitos (*)

El nombre de Bartolomé Hidalgo suele estar íntimamente relacionado con el bronce o con una leyenda en un pedestal. El Primer Payador Oriental. El Primer Poeta de la Patria. El Padre de la Poesía Gauchesca. Debajo de los ornamentos, de las florituras retóricas, debajo propiamente del bronce inmaculado, lo que se encuentra es una obra extraña, no solo para la época en que fue concebida sino para su ubicación en el canon de la literatura local.
Nacido en la joven Montevideo de 1788, Bartolomé Hidalgo creció en el seno de una familia pobre, palpando los rigores de los desplazados en la ciudad colonial y es en ese contexto que debe entenderse su enrolamiento – en 1806 – al Batallón de Partidarios de Montevideo y, cinco años después, su adición a la causa libertadora dirigida por José Artigas. A partir de ahí, en Hidalgo germinan, al mismo tiempo, el revolucionario de armas tomar y el cronista que con su pluma irá registrando los avatares del conflicto armado y los movimientos políticos de la época. Hay un momento, justo es decirlo, en que la pluma le gana al sable para fortuna del público de la época y el registro de la Historia posterior.
Tras su muerte -ocurrida en Morón, Argentina, el 22 de noviembre de 1822 – un oscuro manto de niebla cayó sobre su nombre y su obra, ese mismo manto de niebla que ciertos gobiernos deslizan sobre funcionarios caídos en desgracia o sobre determinados enemigos políticos. El olvido que se apoderó de la obra de Bartolomé Hidalgo comenzó a ser disipado, muchas décadas después, a través de la gestión de ciertos grupos nativistas que, equivocados en muchos casos, erigieron al poeta muerto joven como un símbolo de férreo patriotismo. En realidad, Bartolomé Hidalgo fue mucho más que un poeta patriótico y combativo; sus creaciones destilan finas ironías, echan mano a recursos estilísticos variados (revelando un mapa de amplias lecturas) y apelan a una musicalidad – el marco de las obras era el de la canción – innovadora para la época. Tal es el caso de su ciclo de “Cielitos”, un conjunto de composiciones en cuartetas dedicadas a reflejar determinados episodios del momento. Actuando como un atento cronista, en los “cielitos” Hidalgo pinta personajes, situaciones y episodios concretos que luego integrarán los libros de historia (pero que en el momento de ser escritos son palpables hechos del presente) con una aparente economía de recursos y engañosa sencillez. Bajo la sentencia inicial “Cielito, cielo que sí…”, el poeta va edificando, en la mayoría de las estrofas de cada composición, una lectura de la realidad que mezcla un primitivo olfato periodístico con las centenarias artes del juglar. Su extenso Cielito patriótico, por ejemplo, comienza con una invocación a la guitarra, quien será su compañera a la hora de interpretar lo que ha sido escrito:

“No me negués este día,
Cuerditas vuestro favor
Y cantaré en el Cielito
De Maipú la grande acción.”

Esa invitación inicial da pie a las intenciones del vate: el registro de una batalla, concretamente el enfrentamiento entre las fuerzas patrióticas argentino-chilenas y el ejército realista, ocurrido el 5 de abril de 1818 en el Valle de Maipo, cerca de Santiago de Chile, y que contribuyó, en gran medida, a la independencia de Chile de la Corona Española. En las treinta y cinco estrofas que siguen, Bartolomé Hidalgo se dedica a narrar diversos episodios de la contienda y, de paso, reflexiona sobre el poder de los ejércitos, las estrategias empleadas por cada bando y se detiene en el grupo humano que él mismo integra a las órdenes del General José de San Martín:

“En el paraje mentao
Que llaman Cancha Rayada
El General San Martín
Llegó con la grande armada.

Cielito, cielo que sí,
Era la gente lucida
Y todos mozos amargos
Para hacer una embestida”

En sus versos, Bartolomé Hidalgo no cae en la exaltación fanática de los líderes patrióticos (San Martín, Artigas) y cuando deja aflorar cierto sentimiento de rebeldía es en función de la causa de la libertad que hermana a quienes luchan con quienes gozarán de ese beneficio:

“Viva nuestra Libertad
Y el General San Martín
Y publíquelo la fama
Con su sonoro clarín”

El registro de acciones concretas de la batalla es lo que le da más vivacidad al extenso poema, formando un logrado equilibrio entre las peripecias propias de un conflicto armado y la reflexión sobre los países que pelean. Al narrar esas acciones, se revela el poder de observación de Hidalgo (de primera mano ya que no hay que olvidar que, en definitiva, él es un soldado más), además de la capacidad compositiva que logra resumir en cuatro versos una acción defensiva de alguna de las partes:

“Empiezan a menear bala
Los godos con los cañones
Y al humo ya se metieron
Todos nuestros batallones”
………………………….
“Peleó con mucho coraje
La soldadesca de España,
Habían sido guapos viejos
Pero no por la mañana.

“Cielo, cielito que sí,
La sangre, amigo, corría
A juntarse con el agua
Que del arroyó salía”

Al avanzar en el registro, el Cielito Patriótico va uniendo imágenes de la contienda y en su montaje presenta una suerte de amplia pintura de lo que debió ser la Batalla de Maipú. Cada viñeta narrada va tomando su lugar en el hipotético lienzo y, al acabar la lectura, tenemos delante una visión completa del campo de batalla que incluye a la disposición de los ejércitos, los accidentes naturales del terreno, el armamento empleado, el registro de las bajas de los dos bandos y hasta el propio cronista al que vemos integrando la acción y no privándose de cierto humor en el empleo de logradas comparaciones, como cuando dice:

“Cielito, cielo que sí
Hubo tajos que era risa,
A uno el lomo le pusieron
Como pliegues de camisa.”

Ese poder de registro preciso e inmediato de un hecho es lo que emparenta a Bartolomé Hidalgo con la obra posterior de los payadores y lo que lo ha llevado a ser considerado el Primer Payador. De hecho, en los fogones de Artigas, según crónicas de la época, Bartolomé Hidalgo se lucía pulsando la encordada y elevando versos repentistas ante un variado auditorio.
Desde su condición de poeta en tiempos difíciles, su innegable valentía al luchar contra el enemigo, su lucidez a la hora de componer cielitos y décimas y hasta en esa muerte rápida, en la plenitud de su vida, Bartolomé Hidalgo estaba llamado al bronce y al gesto fiero y congelado de todas las estatuas. Debajo del bronce, la piedra, el canon, la letra de molde, los homenajes y las recordaciones, late la voz del hombre. Una voz que, por una cuestión puramente tecnológica, no nos ha llegado pero que sentimos nítida y fuerte en esas pinturas escritas que son sus cielitos.

____

(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital el 13/07/2009.

Evocación de Héctor Umpiérrez (*)

El pasado miércoles 24 de junio, el payador Héctor Umpiérrez cumplió 94 años. Con una lucidez envidiable, el viejo payador recibió en su casa a amigos y colegas que celebraron la constancia de una vida dedicada por completo al difícil arte de ensamblar estrofas improvisadas al ritmo de una guitarra. Umpiérrez es el último payador vivo de una generación de cultores del canto repentista que, a excepción de un puñado de programas radiales y una breve y discontinua bibliografía, se ha ido perdiendo, desdibujándose inevitablemente con el devenir de los años.

.

El propio papel del payador en el desarrollo de la historia del Uruguay se remonta a la labor pionera de Bartolomé Hidalgo y Eusebio Valdenegro – suerte de cronistas o juglares del ciclo artiguista – y recorre la segunda mitad del siglo XlX (de forma algo errática y, debido a la ausencia de soporte tecnológico, imposible de registrar) para consolidarse definitivamente en el siglo XX. El arte de la payada define su alcance, temática y posicionamiento frente a la realidad del país y del mundo a lo largo de todo el territorio del Uruguay y Argentina, si bien es un fenómeno que también se genera en Brasil y Chile (bajo la forma de “paya”). En el Uruguay, un intento de índice de payadores debe incluir, necesariamente, nombres como Juan Pedro López, Ramón López, Florentino Callejas, Clodomiro Pérez, Braulio Césaro, Pelegrino Torres, Pedro Medina, Luis Alberto Martínez, Victoriano Nuñez, Omar Vallejo, Angel Orestes Giacoy, Pedro Leoni, Aramis Arellano, Carlos Molina, Raúl Montañez y, claro está, Héctor Umpiérrez. El nonagenario payador supo actuar (y en el contexto de una payada a contrapunto, actuar significa enfrentarse verbalmente con el otro) con la mayoría de los antes mencionado y, en el caso de Carlos Molina, el enfrentamiento trascendió el escenario y cambió guitarras por facones en un episodio que acabó con Umpiérrez al borde de la muerte. Es comprensible, entonces, que Héctor Umpiérrez se constituya en una suerte de Memoria Viva de la historia del arte payadoril a lo largo del siglo XX y, desde esa posición, además de “enfrentar” a duros oponentes, pudo ver como la disciplina profundiza en sus raíces, se volvía ideológicamente más compleja y, en las últimas décadas y en determinados espacios, mutaba en un arte “for export”, como a nivel más masivo ha ocurrido con el tango.


UNA ENTREVISTA
En enero del 2000, el autor de este artículo visitó al payador Héctor Umpiérrez en su casa “El Tacuaral”, cercana al río Santa Lucía, con motivo de una entrevista para un medio de prensa montevideano. Fue una jornada particular: entre los efluvios del alcohol y el asado que un amigo del dueño de casa diligentemente preparara, Umpiérrez ofició de Virgilio en un particular viaje hacia el pasado del arte payadoril. A continuación, algunos fragmentos de la entrevista en cuestión.

Si tuviera que explicarle a alguien que lo desconoce por completo quién es un payador, ¿qué le diría?
Le diría que el payador es un elemento capaz de decir cantando a cualquiera lo que no le diría hablando. Yo pertenezco a una pléyade de payadores muy distinta a la de ahora, porque antes las circunstancias eran otras. Hoy en día, todos los payadores poseen un gran refinamiento intelectual; a cualquiera de ellos que visites no podés entrar porque está lleno de libros. Y antes no había tiempo para esas cosas. Yo, nomás, soy analfabeto. Ahora, cuando vas a actuar a un lugar, estás anunciado por los medios de comunicación. Antes no era así. Llegabas a las pulperías de campo y daba la coincidencia de que había otros cantores para actuar primero y, de pronto, con unas copas de más, alguno de ellos se propasaba con el dueño, o con su señora, o con las hijas y ya no querían a los cantores por nada. Entonces vos, que no tenías más dinero y habías llegado hasta allí, no te podías ir y comenzabas a mirar la pared, los parejeros, buscando alguna cosa para encontrar la debilidad del hombre y comenzar a improvisar a favor de él y el hombre se convencía que eras diferente a los demás y te permitía quedarse. Llegaban las nueve de la noche, la gente jugaba al truco y vos tenías que hacer plata. ¿Y cómo hacías? Venías junto a los truqueros que estaban jugando y comenzaas a mirarle las manos; si las tenía sucias de cal era albañil, si tenía un callo en un pulgar era tambero. Entonces subías al escenario y comenzabas a cantar sobre el tambero y el albañil que había hecho tantas casas y, tal vez no tenía una para él. Y así comenzabas a tocarle el alma y se daban vuelta de la mesa para escucharte. Primero tenías que ganarle el aplauso y después el peso para seguir andando. Entonces tenías que tener un gran poder psicológico, lo que no ocurre ahora. Antes el payador cantaba para la gente; los payadores de ahora cantan para los payadores. Todos quieren asombrar con sus metáforas, con lo mucho que han leído. Todos quieren ser maestros pero no vale eso. ¿Por qué de que sirve que yo venga acá y te hable de la historia del mundo y te asombre con lo que sé pero no hable nada de vos. En cambio, si yo te devuelvo tu vida hecha verso, si le canto a tu sacrificio, a tu lucha, a tus cosas, vos me das hasta el alma. Esa es la diferencia.

¿Cómo fueron sus inicios?
Esto de ser payador me lo despertó la sensibilidad. Yo soy canceriano, soy extremadamente sensible, todo llega a mi corazón. Mi padre murió a los 25 años y, siete años después, mi madre se volvió a casar y yo conocí al hermano de mi padrastro, un hombre muy bueno. Ese tío nos hablaba, a mi hermana y a mí, del amor, la vida y también nos imitaba el canto de los pájaros. Yo pensaba: “¡Que lindo sería en la vida decirle a la gente cantando todas estas cosas!”. Desde que tengo 21 años, nunca supe hacer otra cosa que andar siempre con mi guitarra y en contacto con el campo, con el yeguarizo y, principalmente, con el hombre jinete. Además, siempre pensé que esto de improvisar es como un don. Parece muy fácil pero no lo es. Fernán Silva Valdés decía que él, que era el mejor poeta nativo, quería improvisar y no podía.

Un episodio fundamental en su vida y en su obra fue el viaje que emprendió, en 1978, hacia Paraguay siguiendo el camino que realizó Artigas en su exilio voluntario. ¿Cómo lo recuerda?
Partimos en un grupo que se llamaba “La Patrulla Oriental” y cuando llegamos al sitio (en Paraguay) donde Artigas vivió 25 años como chacarero, descubrimos que el avance de la selva ha borrado todo vestigio y sólo queda un montículo de tierra que, se supone, serían las paredes del rancho y un hundimiento en redondo en el suelo, sería el pozo. Pero hay dos troncos inmensos, de ñandubay o de lapacho, que están cortados y que son de la época porque los tocás y se hacen harina entre los dedos. Y hay un naranjero inmenso como un ombú que dicen que son rebrotes de aquel tiempo. En este momento, si llevan a un hombre y lo dejan solo en ese sitio, se muere por el calor, los mosquitos y porque todavía hay tigres. En ese lugar, Artigas se te cala hasta los huesos. Y por eso escribí:

Cuando fuimos al paraje
-Paraje Curuguatí-
Todo tenía para mí
Del Jefe Oriental la imagen.
La encontraba en el ramaje
De la añosa selva amiga,
Aquella selva que abriga
Recuerdos que veneramos.
Los patrulleros besamos
La tierra que araba Artigas.

Guarda el sitio montaraz
Dos troncos semiocultos
Como muertos sin sepulcros
De quién sabe cuanto atrás
Son vestigios nada más,
Vestigios de antigua ruina,
Por su cáscara cetrina
Que al tocarlo se hace migas,
Seguro que han visto a Artigas
Amarguiando con Ansina.

Nuestras voces adquirían
Un tono particular
Para no deshabitar
El silencio que allí había.
Dos naranjeros tenía
Un tamaño extraordinario
Por mi patrio relicario
Un gajito les corté;
Por oriental profané
El selvático santuario.

Usted conoció y actuó con los viejos payadores como Luis Alberto Martínez, Clodomiro Pérez, Pedro Medina y Juan Pedro López. ¿Cuánto los marcaron en su carrera y de quiénes reconoce influencias?
Mi maestro fue Juan Pedro López. La primera vez que canté con él –yo era muy joven- fue en mi barrio y después de actuar uno del público me gritó: “¿Qué hacés che? ¿Te pusiste de payador? Este es un carnicero. Yo lo conozco. Es un carnicero que se puso de payador.”. Y Juan Pedro, cuando lo escuchó, lo llamó y le dijo: “Venga, amigo, escuche. Usted está confundido. Este no es un carnicero que se puso de payador. Era un payador que estaba de carnicero” (Risas).

¿Se anima a improvisar algún verso para esta ocasión?
Mirá…Soy payador
De viejo cuño uruguayo
Pero hermano, si me hallo
Sin mi sonoro instrumento
Inofensivo me siento
Como un pampa sin caballo.

Y ahora que estoy viejo, por entregar las lonjas, siempre digo que:

Parado en la sobretarde espero caiga mi noche
Que ha de ser cuando la prensa, en viejas letras de molde
Publique la fin la noticia, con mi foto y con mi nombre:
“Se fue un viejo payador para ese pao de donde
No se vuelve con la piedra que hacia el vacíos e arroje”

Y empezarán mis recuerdos y mis versos como hojas
A rodar de pago en pago, donde tanto se me nombra.
Y no faltará el colega que repitiendo mis coplas
Llevará el recuerdo mío rodando de doma en doma.
No me han de dejar morir los que repitan mis cosas.

_______________

(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital, el 29/06/2009.

El tiro del final (*)

En Timote, flamante novela del escritor y filósofo argentino José Pablo Feinmann, se cuenta el secuestro y la muerte del general Pedro Eugenio Aramburu, uno de los episodios más oscuros de la historia reciente de Argentina que, además de constituirse en el primer acto ejecutado por la organización revolucionaria Montoneros, oficia como punto de partida de la compleja lucha política que atravesará toda la década del setenta y cuyos coletazos aún se hacen notar.

José Pablo Feinmann es un intelectual extraño, al menos para los parámetros con los que cultural y tradicionalmente se ha fijado ese rol en la sociedad. Desde sus irrupciones televisivas –particularmente en los dos programas que conduce, Filosofía aquí & ahora y Cine contexto-, su defensa cerrada de los gobiernos de la dupla/sociedad/pareja kirchnerista, sus textos de ficción (Últimos días de la víctima, Ni el tiro del final), su amplia labor como guionista de cine (El amor y el espanto, Ay, Juancito), su impresionante historia del peronismo (que viene desgranando fascículo a fascículo en el diario Página 12) y sus clases de filosofía que congregan a miles de alumnos ávidos por oír de cerca su voz, Feinmann logra hacerse sentir en el medio político y cultural despertando, de paso, adherencias y enemigos por igual. Por eso no es de extrañar que en Timote, novela que acaba de desembarcar en las librerías montevideanas, se atreva a adentrarse en uno de los episodios más complejos y polémicos en la historia argentina de las últimas décadas.
Para contar los últimos días de vida del general Pedro Eugenio Aramburu -presidente de facto de la Argentina entre 1955 y 1958 y fundador del partido Unión del Pueblo Argentino (UDELPA)-, concretamente su secuestro y muerte a manos del comando montonero integrado por Mario Firmenich, Carlos Ramus y Fernando Abal Medina, Feinmann recurre a elementos propios de la novela negra (que desarrollara magistralmente en Últimos días de la víctima, publicada en 1979 y llevada al cine por Adolfo Aristarain, en 1982). En un gran capítulo inicial, Feinmann narra el final de Fernando Abal Medina quien, en la práctica, fue el asesino de Aramburu, haciendo gala de un despliegue técnico que remite a las mejores secuencias de América de James Ellroy pero también a las crock stories de William Rilley Burnett y a la mejor adaptación cinematográfica del autor, la soberbia High Sierra (Raoul Walsh, 1941)
Al iniciar el relato por el final, esto es: contando la muerte del matador de Aramburu, Feinmann invierte el orden tradicional en la presentación de los protagonistas y convierte el resto de la novela en un extenso diálogo entre el general secuestrado y sus captores. El tercer interlocutor es el propio Feinmann que irrumpe en el relato lineal de los hechos (tres días) con digresiones y comentarios sobre el momento histórico pero nunca en plan académico, al contrario, erigiéndose en una suerte de voz popular que muchas veces parece ignorar algunos datos o intencionalmente escamotearlos. De esa forma, la narración de un cómico episodio durante un partido de futbol jugado por Estudiantes de la Plata, sirve como disparador de una reflexión sobre el concepto de seguridad, unión familiar y custodia del estado y sus instituciones. En esa voz intrusa del narrador rompiendo con la monotonía del relato casi clínico de los hechos, se encuentra uno de los puntos más altos de Timote. Además, aplicando técnicas de montaje cinematográfico, Feinmann va intercalando monólogos interiores con la evocación y referencia a elementos propios de la cultura popular de los años setenta. Asi, la referencia a un comercial casi erótico de la caña Carlos Gardel se mezcla con la inminencia del Mundial de México del que Argentina quedó fuera y al que deben conformarse en seguir por la televisión.
Por debajo de la trama, aunque la atraviesa continuamente y es, en definitiva, el motor que hace obrar a todos sus personajes, la figura de Juan Domingo Perón es continuamente evocada y referenciada, llevando a tejer, en las opiniones encontradas de los personajes, una enmarañada red de juicios políticos. La imagen de Evita, y sobretodo la ausencia de su cadáver, episodio del que fue responsable el mismísimo general Aramburu, es el otro fantasma convocado en la subtrama de la historia. Cuando los jóvenes montoneros, en el apurado juicio revolucionario a que lo someten, le preguntan sobre ella, Aramburu la evoca a la luz de los episodios que la volvieron un personaje tan importante como el propio Perón: “¿Qué podía decirles de Evita? ¿Podrían ellos, mocosos entre 20 y 23 años, entender algo de lo que él les explicara? ¿Ustedes creen conocerla? Yo la vi de cerca, la vi caminar, la vi sentarse, pararse, estreché su mano incontables veces, vi sus vestidos carísimos, sus zapatos, la escuché hablar, la vi sonreír, nunca la vi llorar. Después vi su rodete, ese traje sastre que se puso como un uniforme, como un soldado en la batalla. La vi empezar a morir y poco faltó para que la viera muerta. La vi volverse pálida. La vi perder la redondez, la salud espléndida, bella, de su cara”.
En la oposición entre el general Pedro Eugenio Aramburu y su asesino, el montonero Fernando Abal Medina, Feinmann construye un mapa de las tensiones políticas del poder con la remota, y al mismo tiempo cercana, figura de Perón en el centro. Para darle aún más complejidad, Feinmann destaca el carácter católico de los dos protagonistas y registra las dudas, los debates y las certezas que una dogmática fe religiosa va tallando en las horas finales de Aramburu como ser de carne y hueso y de Abal Medina como católico “puro”, no contaminado por la ruptura del precepto “No mataras”. Cuando Abal Medina apreta el gatillo, tiene delante de él a un militar torturador y acomodaticio pero también, en definitiva, a un viejo indefenso al que han mantenido atado durante tres días y al que no han torturado porque “la Organización no tortura”.
Como pulso de esta sólida novela política (género no necesariamente reconocido por la crítica y que permite textos que van desde el simple panfleto a la más lograda ficción), Timote ofrece la mejor prosa de Feinmann, la que ya aparece expuesta en sus primeras novelas y que se vuelve marca característica en sus artículos filosóficos y notas escritas para medios de prensa; una prosa mordaz en ocasiones, dura y cortante en otras y siempre certera como cuando escribe: “Las estatuas se levantan para que las caguen las palomas. Pero si las palomas no cagan a los muertos es porque están bajo tierra, olvidados para toda la eternidad. El tipo al que le levantan una estatua, siempre está de cara al sol. La lluvia lo moja. El calor lo hace arder. Cada aniversario alguien lee algo sobre él. Otro lo contradice. Hasta puede suceder que se agarren a las trompadas. Que se puteen fieramente. ¡Fue un canalla! ¡Fue un patriota! ¡Un hombre honesto! ¡Un asesino! ¡Un demócrata! ¡Un hijo de puta! Está vivo. El bronce lo hace eterno. Todos buscamos el poder, buscamos la gloria para eso. Se vive para ser inmortal".
Ni Aramburu ni Abal Medina alcanzaron el bronce y demostraron, con sus muertes violentas, su inefable mortalidad. José Pablo Feinmann los ha rescatado de la Historia y los ha hecho vivir entre las páginas de un libro que es, en definitiva, una forma precisa de desafiar al tiempo y al olvido.
.

(*) - Publicado originalmente en LA ONDA Digital (Nº 439, 25/05/2009)

El escritor más oculto (*)

PRIMERO
De todos los misterios que rodean a la Literatura, un capítulo especial (por su complejidad y su riqueza) merece la Literatura Mexicana. Y especialmente, la que conforman aquellos autores extranjeros que escribieron sobre México, que adoptaron su suelo y sus misterios como propios o que se mimetizaron de tal forma con su pasado y sus costumbres que leerlos no provoca el temor al cliché o el lugar común; escritores extranjeros que escribieron sobre México con respeto y conocimiento, no con la mirada puesta en la guía Michelin o las bondades del paquete turístico. Graham Greene, D. H. Lawrence y Malcom Lowry son tres ejemplos reconocidos por el alcance de su obra y los sitiales (opuestos sin enfrentarse) que ocupan dentro de la Literatura.Con El Poder y la Gloria, Graham Greene construye un personaje tan poderoso que amenaza con tragarse la propia trama del libro; su sacerdote perseguido en el infierno de las selvas mexicanas es un bosquejo ante ese magnífico estudio político, cultural y demográfico llamado Caminos sin ley. En ese libro fundamental, a medio camino entre el diario de viaje y la crónica periodística, Greene observa a México y termina constatando una imponente realidad: la imposibilidad de entenderlo.En La serpiente emplumada, D. H. Lawrence dispone de todos los elementos para convertir su libro en una aberración pseudofolklórica: las amplias haciendas, los toros, el machote mexicano, los sombreros charros, etc. Pero es la potencia de la pluma de Lawrence lo que evita hundir a sus personajes en el color local y el pintoresquismo para ofrecer un México salvaje, un resabio anterior a la llegada de Hernán Cortés que se palpita a lo largo de todo el libro. La historia, claro está, transcurre en el siglo XX.En Bajo el volcán, Malcom Lowry escribe la novela sobre el infierno mexicano y da un paso más en la senda de los textos de Graham Greene. En su libro, Lowry ve a México a partir del Día de los Muertos; un viaje al corazón de los temores religiosos y a los demonios del alcohol a través de uno de los personajes más contundentes de la novelística del pasado siglo: el Cónsul Geoffrey Firmin. En definitiva, grandes escritores escribiendo bajo el influjo de un país misterioso, tan ecléctico política, social y culturalmente como, seguramente, son todos los países del mundo. Pero a la hora de leer a México desde los ojos de un foráneo, ninguna pluma iguala a la de Bruno Traven.

SEGUNDO
Bruno Traven, alias Hermann Albert Otto Max Feige, alias Traven Torsvan, alias Ret Marut , alias Hal Croves. Alias the man who wasn't there. Un misterio blindado en el corazón del suelo mexicano, un secreto tan bien guardado que cientos de investigadores golpean sus cabezas contra las paredes de sus estudios sin poder apresarlo, sin poder sujetar sus datos biográficos con la equivalente existencia de un ser de carne y hueso. Exceptuando su primera novela – El barco de la muerte – todas las obras de Traven se desarrollan en México. Sus protagonistas pueden ser codiciosos buscadores de oro atravesando la selva a lomo de mula (El Tesoro de la Sierra Madre), viejos indios en conflicto con magnates petroleros (La Rosa Blanca) o gringos que viven entre indios mexicanos como antropólogos que olvidaron su cometido (Puente en la selva). Todas las biografías que lo refieren hablan de un sujeto nacido en Alemania en 1882 y muerto en México en 1969. Desde las reseñas que circulan por Internet hasta el libro que le dedicó Gerd Heideman (quien ocupó parte de su vida en estudiar a Traven), el autor enamorado de México se diluye en una maraña de imprecisiones, ausencia de datos o, al revés, superabundancia de los mismos que, en muchos casos, confunden fechas, lugares y datos históricos volviendo al propio biografiado en un ente mucho más fantasmal. (Heideman supuestamente lo entrevistó, entró a su casa y lo grabó durante horas pero su testimonio tiende a volverse dudoso cuando uno se entera que, muchos años después, el mismo Heideman le vendió a la importante revista alemana Stern, unos diarios de Hitler queresultaronserfalsos)La única forma de leer a Traven en español es a través de la vieja Compañía General de Ediciones S. A., concretamente, dentro de su colección ‘Ideas, Letras y Vida’. Esa magnífica colección de libros con soberbias tapas de color marrón y texto negro, supo publicar (a principios de la década del cincuenta) la casi totalidad de la obra novelística de Traven. Obviamente, la forma de localizar éstos ejemplares es a través de un trabajo arqueológico en librerías de viejo y con el añadido de una serie de factores: la ignorancia del librero, la piedad del polvo y la humedad, la paciencia del comprador para, posteriormente, entregarse a un trabajo de rearmado del ejemplar que incluya el uso de plumero, pegamento y una cubierta de nylon (esta última se puede comprar o improvisar de forma casera). Una vez cumplida esa parte del proceso, el lector está en condiciones de abrir el tomo y cautivarse con la contundencia de un párrafo como éste:“Los harapos eran regalados a quienes los mendigaban. En este mundo no hay pantalón, camisa o par de zapatos lo bastante viejos para que no exista algún ser humano que al verlos exclame: “Démelos; mire usted como ando. ¡Muchas gracias, señor!” La existencia de un hombre pobre va acompañada siempre de la de uno más pobre aún.”La posibilidad de leer a Traven en español (el escritor utilizó su lengua materna, el alemán, para desarrollar toda su obra) se le debe a la gestión y dedicación de una única persona. Una mujer. Esperanza López Mateos.

TERCERO
Esperanza López Mateos fue hermana del presidente mexicano Adolfo López Mateos y prima del director cinematográfico Gabriel Figueroa. Mujer de increíble cultura, Esperanza López Mateos fue una de las primeras personas en interesarse en la obra de Traven. Algunas crónicas sitúan su primer encuentro en 1941, en un pueblo de Michoacán. Esperanza López Mateos tradujo, por su cuenta y sin conocimiento de Traven, su novela Puente en la selva. Aparentemente, el escritor se maravilló con su trabajo y, desde ese momento, Esperanza López Mateos se convirtió en una suerte de secretaria a distancia, traductora oficial de toda su obra y su representante (la cara visible de Traven para negociar sus regalías, atender a los periodistas y defender sus derechos de autor en las peligrosas junglas del mundo editorial). También habría sido ella la responsable de presentarle a John Huston (quien se encontraba en México rodando su adaptación de la novela de Traven El tesoro de la Sierra Madre) a un tal Hal Corves, una especie de asesor en asuntos mexicanos. El enigmático Corves habría acompañado a Huston y su equipo durante todo el rodaje no siendo otro que el mismísimo Traven. Como sea, fue gracias a Esperanza López Mateos que Bruno Traven fue volcado al español donde cosechó a su mayor franja de adeptos; lectores tan dispares como responsables de publicaciones de alta cultura hasta indios semianalfabetos de Centroamérica. Ahora bien, en octubre de 1951 Esperanza López Mateos se suicidó. Su muerte fue llorada y su nombre homenajeado por toda la nación mexicana y el propio Traven se volvió más ilocalizable al desaparecer de la tierra la persona que oficiaba como nexo con su público. La teoría más disparatada - aunque tratándose de Traven y su casi fantasmagórica biografía, se constituye en una de las lecturas más evidentes – es la que sostiene que nunca existió un escritor alemán que, un buen día, decidió emigrar a México y adoptar al país como su patria definitiva. No hubo viaje en barco, ni pasaporte, ni casa construida entre las sierras, ni obra escrita en alemán para luego ser traducida al español. Según ésta teoría, Bruno Traven no sería otro que Esperanza López Mateos, la eficaz y erudita traductora a quien se le debe, entre otras cosas, esas bonitas ediciones de la Compañía General de Ediciones S. A que, al levantarlas del estante, parecen querer desintegrarse entre los dedos como los filamentos en el ala de una mariposa.Ahora que todos los protagonistas de esta historia están muertos y enterrados entre toneladas de papel impreso, fragmentos de recuerdos traicioneros y el impasible y triunfante paso de los años, sólo le queda a la Literatura develar éstos misterios. O enterrarlos como esos tesoros – o fantasmas de tesoros – escondidos en las entrañas del dormido monstruo del Tiempo.

________

(*)- Publicado en La Onda Digital (Nº 433), el 14/04/2009 y reproducido, con autorización, en Hoy Canelones (07/05/2009)

Obituario: J.G. Ballard (*)

El pasado domingo 19 falleció, a los 78 años, víctima de un cáncer de próstata, el escritor inglés James G. Ballard. Autor de culto y, al mismo tiempo, masivamente leído, Ballard edificó una sólida obra que se presenta fundamental para entender ciertas claves de nuestro presente y del inalcanzable y cercano futuro.

Su nombre sonó varias veces para el Premio Nobel de Literatura pero en Estocolmo hicieron oídos sordos u ojos ciegos a su prosa magistral y a su visión apocalíptica del tiempo en que le tocó vivir.

Influyó a innumerable cantidad de artistas, no solamente a escritores. Su estela puede detectarse en las páginas de Chuck Palahniuk y Martin Amis, en las imágenes de David Cronenberg y Steven Spielberg y en las construcciones sonoras de Brian Eno y John Cale, entre otros.

Provocó otro diluvio – el definitivo – con El mundo sumergido (1963), una novela donde uno de los cuatro elementos se convierte en regla para medir la condición humana y en detonador de lo mejor y lo peor de sus personajes. También hizo desaparecer a los Estados Unidos en Hola América (1981), obligando a un puñado de exploradores a recorrer los estados contenidos entre el océano Atlántico y el Pacífico asistendo a los estragos de nuestro actual modo de vida. Describió una nueva variante sexual – Crash (1973) - y patinó de lo lindo al edificar un argumento donde la perversión le gana a la creación. Contó su infancia en la conflictiva Shangai de los años treinta en la soberbia novela autobiográfica El imperio del sol (1984) y su compleja y, entrañable en ocasiones y problemáticas en otras, relación con el sexo femenino en La bondad de las mujeres (1991), quizas su texto más logrado. Escribió su peor novela, Fuga al paraíso (1996) como reflejo de la ascendente problemática ecológica a nivel mundial y comenzó, a partir de esta obra, una espiral descendente donde la fuerza de sus libros anteriores se fue perdiendo entre los misterios que pueblan una sofisticada urbanización para nuevos ricos (Super-Cannes), el mesianismo y el culto a la violencia de Milenio Negro (2003) y los estragos de la última fase del consumismo de Bienvenidos a Metro-Centre (2006). Pero, justo es decirlo, en el 2001 ordenó su antología de cuentos,uno de los libros fiundamentales de la ficción breve de las décadas pasadas donde, entre una acumulación de grandes textos, pueden leerse (o releerse) gemas como “Las voces del tiempo”, “El hombre del piso 99” o “Pasaporte a la eternidad”.

Pateó el tablero de la ciencia ficción establecida y también de la variante avan- garde, al deslindarse del núcleo duro del género (El huracán cósmico, su primera novela de 1962, es la que más se acerca) y de la versión “más filosófica”, al definir a sus historias como “hechos que no tienen lugar en el futuro sino en una especie de presente visionario”.

Habitó, por décadas, el mismo chalet desvencijado en los suburbios de Shepperton, rodeado de plantas y de libros, sin dignarse a pasar la aspiradora “desde 1960”. Allí, en su, suponemos, espaciosa biblioteca, redactó sus ficciones a mano, sin sombra de computadora y hablando pestes de internet.

En Hola América, Wayne, el protagonista, recorre una Nueva York desolada, donde los edificios se alzan vacíos entre las montañas y donde la Estatua de la Libertad yace en las aguas del Atlántico como un símbolo de la muerte definitiva de los sueños de toda la sociedad. La Nueva York que ve Wayne, la ciudad por la que camina sin rastros de presencia humana, está poblada por reptiles, como una inversión o representación actualizada de lo que debió ser la alborada del mundo, antes de la irrupción del homo habilis. Los reptiles que ahora habitan al tierra, entre los restos edilicios de una ciudad abandonada, han adoptado – en la visión ballardiana – las características de los hombres: “En todas partes había vida desértica, secreta pero abundante. Los escorpiones se retorcían como ejecutivos nerviosos en las ventanas de las antiguas agencias de publicidad. Una serpiente que tomaba el sol en la puerta de una editorial se detuvo a observar a Wayne y luego se desenroscó en la sombra, esperando pacientemente entre los escritorios como un editor implacable. Había serpientes en las agencias de actores, sacudiendo los cótalos como si censuraran a Wayne por una prueba de actuación insuficiente”.

Nadie como J.G. Ballard registró nuestro inquietante presente con una pluma a medio camino entre el documental exhaustivo y el Aocalipsis de San Juan, nadie como J.G. Ballard, en definitiva, para detectar nuestra lenta e inexorable mutación de seres humanos en reptiles.

_________

(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital (Nº 435), el 28 de abril de 2009.

Apuntes para una autobiografía (*)

Del escritor Roberto Bolaño mucho se ha escrito. Tras su muerte, en julio de 2003, proliferaron los ensayos, las reseñas, los seminarios, las críticas, las exaltaciones de todo tipo. Kilómetros y más kilómetros de tinta real y virtual, la necesidad imperiosa de convertirlo en la Voz de la literatura latinoamericana y el faro y luz al que se dirigen, y que alumbra, los jóvenes escritores en lengua española. Toda esa magnitud, todo ese intento sostenido, se presenta innecesario ante la contundencia de una voz única. En sus cincuenta años de vida, Bolaño se las ingenió para crear una obra intensa y particularmente coherente; una obra tan personal que los intentos por imitarla suenan, necesariamente, ridículos.

Un capítulo aparte, lo constituyen las ediciones post mortem; una mezcla de rescate del olvido y voracidad económica por presentarle al público una serie de obras inconclusas o que, en vida, Bolaño se hubiera cuidad mucho de publicar. Afortunadamente, dentro de ese movimiento editorial, dirigido por el crítico Ignacio Echeverría y el director de la editorial Anagrama, Jorge Herralde, han surgido algunos aciertos. El primero fue la publicación de la monumental novela 2666, texto que Bolaño estaba a punto de terminar cuando su hígado le falló irremediablemente. Contra la orden expresa del autor de publicar el texto dividido en cinco secciones (cinco libros) para que las regalías pudieran beneficiar a su familia durante los años posteriores a su muerte, Echeverría y Herralde optaron por editar la novela en su integridad, un sólido bloque que supera con creces las mil páginas y se constituye, por el alcance argumental, la estructura y la solidez narrativa, en el mejor texto del escritor chileno.

De esa lista de libros póstumos, uno de los más ambiguos e inquietantes se llama Entre paréntesis, publicado por Anagrama en junio de 2004 y que ya va por su cuarta edición. Entre paréntesis es un libro que Bolaño nunca hubiera publicado; primero, por su carácter fragmentado y heterogéneo en los registros que alcanza(1) y, en segundo término, por que es lo más cercano a una autobiografía, escritura despreciada por el autor. Sobre el género, escribe en un pasaje de Entre... “Pocas son las autobiografías realmente memorables. En Latinoamérica, probablemente ninguna. En estos días ha salido el primer tomo de las memorias de García Márquez. Todavía no lo he leído, pero se me ponen los pelos de punta sólo de imaginar lo que allí ha escrito nuestro premio Nóbel. Más aún cuando lo imagino luchando contra su enfermedad, sacando fuerzas de donde ya quedan pocas fuerzas, y sólo para realizar un ejercicio de melancolía y de ombliguismo.”(2)

Roberto Bolaño, que se valió de las peripecias de su propia vida (vagabundo en México, vendedor de bijouterie en la Costa Brava española, guardián de un camping en un balneario de Barcelona, escritor desconocido ganando ignotos concursos literarios provincianos) nunca se había presentado tan expuesto como en Entre paréntesis. El volumen recoge todos los trabajos publicados por Bolaño en la prensa escrita, particularmente en el periódico chileno Las últimas noticias y en el Diari de Girona. Se trata de textos breves, que no pueden ser llamados periodísticos y que están a medio camino entre la reseña y el ensayo. En esa secuencia de textos, Bolaño escribe sobre una infinidad de temas, generalmente de alcance literario pero también sobre viajes, pintura e, inclusive, sobre algunos de sus vecinos en el pequeño pueblo de Blanes. Las sombras tutelares de los poetas Nicanor Parra y Enrique Lihn sobrevuelan su abordaje a la poesía chilena y, en el apartado de gustos literarios, Bolaño escribe desde su admiración por Philip K. Dick hasta el escritor Rodolfo Wilcock, cuya obra La sinagoga de los iconoclastas adelanta, en su estructura superpuesta y su modelo literario, a La literatura nazi en América.

Pese al orden impuesto por Echeverría en la edición, por momentos, Entre paréntesis se vuelve repetitivo y poco sincero. Por ejemplo, sorprende la variedad de elogios que Bolaño le dedica a escritores que publican en Anagrama (casa editorial que, a excepción de La literatura nazi ha publicado toda su obra) o las opiniones encontradas que, en diferentes textos, sostiene sobre un mismo escritor, tal es el caso del argentino César Aira(3). A pesar de esos desmanes, Bolaño no deja de aportar lucidez y una visión privilegiada sobre el complejo fenómeno literario. Su análisis sobre la literatura argentina, exento de academicismos y ajeno a cualquier corriente o teoría, es un auténtico trabajo de cirujano sobre uno de los fenómenos más complejos de la literatura en español. A partir de tres ejes opuestos y excluyentes – Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Osvaldo Lamborghini – Bolaño construye una suerte de constelación poblada de estrellas luminosas y satélites menores(4).

En las paginas que el escritor dedica a hablar de sus lecturas, a narrar las peripecias detectivescas que emplea para hacerse con un determinado volumen y en las sensaciones físicas que el contacto con una obra le merecen (desde el estremecimiento hasta el vómito), aparece un personaje que es, en definitiva, quién marca la cadencia de este libro ambiguo y desconcertante: Roberto Bolaño lector. En entrevistas, conferencias y hasta en alguno de los textos incluidos en Entre paréntesis, el escritor chileno se empeñó en destacar el rol del lector por sobre el de su proveedor, el escritor. En él mismo combatían los dos seres, como una versión sedentaria de la lucha entre Jekyll y Hyde o, como escribiera en un pasaje de 2666: “La lectura es placer y alegría de estar vivo o tristeza de estar vivo y sobre todo es conocimiento y preguntas. La escritura, en cambio, suele ser vacío. En las entrañas de un hombre que escribe no hay nada.”

(1) – El carácter heterogéneo y la variedad de registros, dos marcas de fábrica de la literatura de Bolaño, expuestas magistralmente en las novelas Los detectives salvajes y La literatura nazi en América, no funcionan en Entre paréntesis por dos razones: la ausencia del autor ordenando el material y el origen de los textos que va desde reseñas literarias hasta la lectura de un pregón en el pueblo costero de Blanes.
(2) – Roberto Bolaño. “Autobiografías: Amis y Ellroy”, en Entre Paréntesis (Anagrama, 2004). pp. 205-207
(3) – Cesar Aira pasa de contar con “una prosa que en su deriva neovanguardista y rousseliana (y absolutamente acrítica) la mayor parte de las veces sólo es aburrida” (pg.30) a convertirse en “increible” y “uno de los tres o cuatro mejores escritores de hoy en lengua española” (pg, 137).
(4) – Roberto Bolaño. “Derivas de la pesada”, en Entre paréntesis (Anagrama, 2004). pp 23-30

(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital (Nº 409, 30/09/2008)