El poeta Juan L. Ortiz visto por sus amigos

Una tenue voz aislada

Juan José Saer lo definió como el más grande poeta argentino del siglo veinte. Jorge Luis Borges lo despreció y fingió ignorarlo. Juan L. Ortiz (1896-1978), que alguna vez contó sobre su deslumbramiento inicial con la obra de Leopoldo Lugones, encontró a un maestro en el hoy olvidado Juan Ramón Jiménez, pero también en Li-Po y en John Keats. El mejor retrato de este poeta genial, irrepetible, lo trazaron un puñado de amigos que lo frecuentaron en su ancianidad junto al río Paraná.

Martín Bentancor

El poeta entrerriano Juan L. Ortiz tenía setenta y cuatro años cuando, en 1970, la Biblioteca Constancio C. Vigil de Rosario publicó En el aura del sauce, los tres volúmenes que compilaban toda su poesía editada, además de varias obras inéditas. Hasta aquel momento, los libros de Juanele habían visto la luz en ediciones de autor, con tiradas de pocos ejemplares, circulando siempre de forma azarosa, al margen de los vericuetos de la industria editorial argentina y, por supuesto, de cualquier corriente, canon o camarilla.

Títulos como El agua y la noche, su primer libro, publicado en 1933, o El ángel inclinado, de 1938, o incluso alguno más cercano en el tiempo, como El alma y las colinas, de 1956, eran inconseguibles en librerías y las pocas personas que atesoraban algún ejemplar, lo conservaban con orgullo y determinación, con ese justificable egoísmo que desata el preciado material impreso.

Luego de jubilarse de su cargo de juez de paz, Juan L. Ortiz se estableció en la ciudad de Paraná, en una modesta casa cercana al río. Allí, en compañía de su esposa Gerarda y de un puñado de galgos, tan flacos como él, el poeta contemplaba por largas horas la corriente del río Paraná, auscultando en sus remolinos, especialmente intensos a la altura de Bajada Grande, la bravura líquida de la naturaleza, sustento, tema y motivo central de su obra. Y allí, en ese mismo lugar, cercado por una vegetación variada, alejado del bullicio del centro de la ciudad, Juanele escribía, fumaba en unas larguísimas boquillas y recibía a sus amigos, un puñado de escritores, músicos y pintores más jóvenes que él, con quienes se vinculaba a través de la inquietud artística, cuasi ontológica, pero nunca, jamás, con la pose de un maestro o sabio venerado.

Oficio de miniaturista

La obra y la actitud ante el hecho poético, ante la creación, por parte de Juan L. Ortiz, aparece referida y glosada varias veces en la obra del escritor santafecino Juan José Saer (1937-2005): en El concepto de ficción le dedica el entrañable texto ‘Juan’ y en el reciente Ensayos, de la serie Borradores inéditos, el autor de El limonero real reconstruye sus primeros encuentros con Juanele, entre mates y asados. Sin embargo, es en El río sin orillas (1991), ese libro inclasificable, un volumen solo concebible en el universo Saer, donde se encuentra la mejor semblanza del poeta de Paraná.

“Juan L. no debía pesar más de 45 kilos. Más bien bajo de estatura, no daba sin embargo para nada la impresión de fragilidad. Cuando yo lo conocí, a mediados de los años cincuenta, en una librería de Santa Fe, ya estaba llegando a los sesenta años, y tenía un aspecto venerable, que incitaba al respeto que se cree deber a un estereotipo de Maestro, pero que ocultaba su verdadera personalidad, puesto que nada le repugnaba más que las poses pontificales”, escribe Saer. La estampa incluye varios de los rasgos físicos identificables en las fotos de Juanele, pero incorpora un elemento central de la personalidad del poeta: su humildad. Lejos de adoptar la actitud de la sabiduría que dan los años y rodearse del aura que le daba su propia obra, Juanele cultivaba una horizontalidad sin miramientos, llevando en ocasiones el hilo de la conversación y convirtiéndose, en otros casos, en atento escucha de las preocupaciones, anécdotas y derroteros creativos de sus jóvenes visitantes. Pienso, al escribir ahora esta líneas, cuánto debe haber influido en las búsquedas formales de escritores como Paco Urondo, Hugo Gola y el propio Saer, aquel contacto sostenido con Ortiz, al que iban a visitar desde Santa Fe, cruzando en una lancha que los dejaba en la ribera de enfrente, donde los esperaba el delgadísimo poeta.

En uno de sus poemas más conocidos y citados, ‘Ah, mis amigos, habláis de rimas…’, aparecido en el libro De las raíces y del cielo (1958), Juanele enuncia lo más parecido a un mandato que puede encontrarse en su obra, un llamado a los poetas que buscan, incansables, el surgimiento del poema entre los motivos, las formas y las palabras y que constituye, según los testimonios dejados por sus amigos, uno de los temas de diálogo en aquellos años de conversaciones en la casa junto al río Paraná: “Oh, yo sé que buscáis desde el principio el secreto de la tierra, / y que os arrojáis al fuego, muchas veces, para encontrar el secreto… / Y sé que a veces halláis la melodía más difícil / que duerme en aquellos que mueren de silencio, / corridos por el padre río, ahora, hacia las tiendas del viento… / Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la poesía / igual que en un capullo... / No olvidéis que la poesía, / si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva, / es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin, / cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin / y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor…”. (Lo he citado así, reconociendo que se pierde la particular disposición de los versos de Ortiz, prefiriéndolo en cambio a los cortes que debería realizar el diagramador al acomodar las líneas en el sistema de columnas de esta publicación).

En Juan L. Ortiz, el proceso de escritura de su poesía se inscribe dentro de un ritual que fue consolidándose con los años y que lo llevó, al valerse exclusivamente del trabajo con ediciones de autor, a atender cada una de las etapas de la elaboración del libro, más allá de la propia escritura. “Durante cuarenta años, Juan L. fue su propio editor, su propio diagramador y su propio distribuidor. Cuando comenzó la preparación de sus obras completas, su escritura diminuta fue el infierno de editores, tipógrafos y correctores, pero Juan afirmaba que su gusto por la escritura y la tipografía microscópicas le venían de su juventud, en la que para ganarse la vida había tenido que aprender el oficio de miniaturista; pintando paisajes con la ayuda de una lupa, en cabezas de alfiler y otras superficies igualmente reducidas”, escribe Saer.

Sobre finales de la década del sesenta, cuando la prestigiosa Biblioteca Constancio C. Vigil, de Rosario, se propuso realizar una colección de poesía llamada ‘Homenaje’, dedicada a autores del interior argentino que contasen con una obra consolidada, el nombre de Juan L. Ortiz fue el primero en aparecer. Ruben Naranjo, al frente de la institución, ha dejado un testimonio fundamental para conocer el vínculo de Juanele con la confección de sus propios libros y el trabajo que significó, para editores y autor, la publicación de En el aura del sauce, los tres volúmenes que compilan toda la obra del poeta entrerriano. “No pudimos comenzar con él la colección ‘Homenaje’ porque Juan era un hombre muy exigente, que quería saberlo todo. El proceso de las pruebas de imprenta fue muy largo. Además, mucho material se perdió, por la propia forma de trabajo de Juan. Empezamos a trabajar con él alrededor de 1967 y el libro no se publicó hasta 1970”, dice Naranjo en el documental Homenaje a Juan L. Ortiz (1994), dirigido por Marilyn Contardi y producido por la Universidad Nacional del Litoral.

Fue así que recién con más de setenta años, Juan L. Ortiz pudo desvincularse, económica y técnicamente, de la edición. Atrás quedaba el estrambótico proceso del que se valía el poeta para difundir sus libros una vez impresos, y que fue referido por el poeta santafecino Hugo Gola, uno de sus amigos más cercanos, en el citado documental de Contardi: “Había encontrado un mecanismo muy original: hacía imprimir unos talonarios con diez números, repartía esos talonarios entre algunos amigos que vendían los números, le enviaban el dinero y cuando el libro estaba terminado, Juan le remitía a cada uno de los compradores un ejemplar. Claro que esta manera de editar era muy particular, ya que los libros no aparecían nunca en librerías e iban a destinatarios fijos que casi siempre eran los mismos”.

Reconocimiento y despedida

Cuando en 1970 aparece En el aura del sauce, Juan L. Ortiz llevaba alrededor de diez años sin publicar. Varios inéditos, entre ellos el impresionante El Gualeguay, un extenso poema de 2.639 versos dedicado al río homónimo, habían permanecido dormidos en alguna gaveta. Sin embargo, aunque la publicación de sus obras completas en la Biblioteca Vigil puede haber llamado la atención de un público que, hasta el momento, no había accedido a la obra de Ortiz, el hecho no significó ningún cambio para el poeta anciano, existencial ni material, ya que seguiría viviendo en su humilde morada, ajeno al devenir de las letras argentinas con mayúsculas. “En Juan no había demasiada preocupación por publicar y, además, nunca las editoriales argentinas se preocuparon mucho por su poesía. Fue siempre un poeta marginal, aislado, reconocido por alguna gente del país pero desconocido por lo que se llama el ‘mundo cultural oficial’. Juanele no recibió nunca en su vida un premio o cualquier tipo de distinción, de beca o de valoración especial de su obra”, relata Hugo Gola en el documental de Contardi.

Para reforzar el aislamiento de la obra de Juan L. Ortiz en la cultura argentina de aquellos años, el destino actuaría de la peor forma, bajo la brutalidad y la ignorancia que son marcas ostensibles de cualquier dictadura militar. En febrero de 1977, la Biblioteca Constancio C. Vigil fue intervenida, se paralizaron todos los servicios educativos que ofrecía y Ruben Naranjo, su gran impulsor, fue separado del cargo. La saña interventora se aplicó especialmente con la editorial de la Biblioteca, de cuyo depósito desaparecieron ochenta mil libros, la mayoría de ellos quemados por las noches en el propio horno de la institución. En esa brutal y sostenida quemazón se fue una parte importante de la edición de En el aura del sauce, a saber, el remanente de la tirada de cinco mil ejemplares que la editorial había realizado en 1970.

Poco más de un año iba a vivir Juan L. Ortiz luego de la desaparición de los últimos ejemplares de sus obras completas. Un cuarto tomo de En el aura…, cuyos originales llegó a ver Naranjo en una visita al poeta en Paraná y que, originalmente, era del interés de la Biblioteca Vigil publicar, nunca vio la luz. Hasta el final, Ortiz seguiría escribiendo su particularísima poesía, atada a un puñado de motivos que, según expresa Juan José Saer en El río sin orillas, es solamente uno: “El tema casi exclusivo de su poesía era el escándalo del mal y del sufrimiento que perturban necesariamente la contemplación de un mundo que es al mismo tiempo una fuente continua e inagotable de belleza, tema que no difiere en nada del dilema capital planteado por Theodor Adorno después de Auschwitz. En casi setenta años de trabajo poético, Juan L. retomó una y otra vez ese tema, aplicando la combinación de lo ‘invariante’ y de lo ‘fluido’, que para Basho, el maestro del haiku, constituyen la oposición complementaria de todo trabajo poético”.

Cuando Juan L. Ortiz falleció, el 2 de setiembre de 1978, casi todos sus amigos estaban fuera de Argentina (Gola en Londres, Saer en París) y algunos, incluso, fuera de este mundo, como es el caso de Francisco ‘Paco’ Urondo, asesinado en Mendoza en junio de 1976 por las fuerzas militares. En sus meses finales, el ominoso aire que respiraba la Argentina por aquellos años también se había estacionado en el apacible paisaje de Juan  L. Ortiz, rodeando la humilde casa frente al río Paraná.

En la conferencia inaugural del Congreso de Literatura de Santa Fe, en 2007, Hugo Gola realizó un viaje por la vida y la obra de Juan L. Ortiz, indisolublemente unidas. En uno de los pasajes más emotivos de la lectura, refirió a los presentes las horas finales de Juanele: “Se aproximaba a la muerte sin sobresaltos, como si ese cambio de estado debiera hacerse suavemente, sin estridencias ni lamentaciones. Una tarde, me contó un amigo, la última de su vida, compartió todavía una conversación con algunos jóvenes que lo acompañaban. Gerarda, su mujer, algo menor que él, asistió, como siempre solía hacerlo, a esta última charla. En un momento de la tarde, cuando ya comenzaba a oscurecer, le dijo: ‘Ya es hora de acostarte, Juan’. Sin oponer resistencia, esta vez Juan aceptó la orden de Gerarda, saludó a los presentes y se retiró a su cuarto. Se recostó por un momento y luego, haciendo un último esfuerzo, se levantó de su cama para, con la cortesía acostumbrada, despedirse de sus amigos ausentes. ‘Bueno Paco’, dijo, ‘bueno Saer, bueno Hugo, bueno Mario…’. Luego regresó a su cama y unos minutos después su vida había terminado. Imperceptiblemente cambió de estado; con un último gesto cordial se despidió de la vida, serenamente, como había vivido, como siempre quiso que fuera ese pasaje”.

Después de la muerte, claro está, sobrevino un parcial descubrimiento, las lecturas académicas y el reconocimiento de cierta crítica literaria dormida, demasiada centrada en la industria editorial de Buenos Aires y en las novedades que llegan de otras partes del mundo, de la obra de Juan L. Ortiz. Los nuevos lectores se enterarían, así, de los vínculos juveniles de Juanele con el anarquismo y el socialismo, de su viaje a China y a la Unión Soviética en 1957, de su extremada delgadez (que se contagiaba a todo su ambiente, llegando a diseñar un sillón para él de la misma constitución), de su adoración por la obra de Claude Debussy y de sus traducciones de algunos poetas franceses, italianos y chinos.

Para terminar esta semblanza a varias voces de Juan L. Ortiz, citaré unos versos de su poema ‘Un canto solo’, donde el poeta observa a una minúscula criatura nocturna y lo interroga, se interroga, nos interroga a los que lo leemos. A la luz de lo que dejaron escrito aquellos que lo conocieron, que lo trataron, que compartieron con él conversaciones, cigarrillos, mates y silencios, no puedo dejar de leer estos versos como una descripción autobiográfica de aquel hombre de apariencia tan frágil, llamado a convertirse en uno de los poetas más grandes del siglo veinte:

Un grillo, sólo, que late el silencio.

¿A su voz se fijan

los resplandores

errátiles

de las estrellas

que tienden hilos vagos

al desvelo

de las flores, las hierbas, los follajes ?

¿O es una tenue voz aislada

junto al arpa que forman esos hilos

y que hace cantar la noche

con su último canto

secreto ?

No oigo

ya

el grillo.

Vibra un canto

sutilísimo, profundo,

¿hasta cuándo?

Publicado en el semanario Brecha el 22/IV/2016.

Trascendencia y particularidad de la obra de Juan José Saer

La materia atormentada (*)

por Martín Bentancor

La década transcurrida desde aquel 11 de junio de 2005, cuando un cáncer acabó con la vida de Juan José Saer en París, ha sido prolífica en relación a la circulación de su obra. A la edición de la novela La grande, cuatro meses después de su muerte, le han seguido reediciones, traducciones, varios estudios críticos y la publicación de sus borradores en la serie Papeles de trabajo.

Al margen de esa arborescencia póstuma, la verdadera llama de Saer sigue ardiendo en sus libros, especialmente en las doce novelas publicadas entre 1964 y 2005, donde el escritor de Serodino, esa localidad apacible surgida en mitad de la pampa gringa, plena provincia de Santa Fe, conformó el espacio de ‘la zona’, un enclave ficcional por el que se sigue moviendo un puñado de personajes recurrentes: Carlitos Tomatis, Ángel Leto, Soldi, Pichón Garay, Marcos y Clara Rosemberg y el reverenciado poeta Washington Noriega, el mismo que alguna vez exclamó que “como Heráclito de Efeso y el general Mitre en el Paraguay, no viá dejar más que fragmentos”.

El cuerpo estable

A diferencia de los fragmentos dejados por el bardo Noriega, la obra de Juan José Saer conforma una estructura sólida –nunca un monolito–, sin fisuras en su composición, erigida con materiales pensados y pesados para que el andamiaje soporte toda la carga de una historia contada a través de un puñado de libros y en un radio de pocos kilómetros. En ‘la zona’, como en el condado de Yoknapatawpha de Faulkner y la Santa María de Onetti, ciertos nombres, ciertos espacios, comienzan a volverse familiares de un libro a otro, adquiriendo en la percepción del lector elementos que los vuelven indiferenciables.  

A Juan José Saer le gustaba hablar de un cuerpo estable a la hora de referirse al grupo de personajes que recorre la mayoría de sus novelas. Como en el elenco cerrado de una compañía teatral, el actor que es protagonista en una obra puede ser un simple figurante en la siguiente, para compartir otra vez protagonismo en el próximo libro. Así, por ejemplo, Tomatis pasa de ser una suerte de mentor de Angelito en Cicatrices a constituirse en el narrador y estrambótico eje de Lo imborrable, adoptando luego un rol casi de comparsa en La pesquisa, mientras acompaña los avatares de Pichón Garay con la novela inédita que deja Washington Noriega al morir, para adquirir otra vez consistencia en La grande.

Aunque muchos estudiosos de la obra saeriana se empeñan en señalar que el autor se valió de los personajes de Tomatis y Pichón Garay para desdoblarse y volcar en ellos su propia peripecia vital (mientras el primero pasa toda su vida en Santa Fe, donde escribe en oscuras redacciones y se empeña en sumirse en una espiral de ominosos matrimonios, el segundo se establece en París y se vincula a la academia), lo cierto es que Saer fue dotando a todos los integrantes de su cuerpo estable con elementos de su propia biografía. Ya en su tercera novela, Cicatrices, publicada en 1969, relata el sistema que emplea Angelito para escribir la sección meteorológica del diario La Región: en vez de recurrir a los aparatos dispuestos en la azotea del edificio para medir los avatares del clima, opta por repetir el mismo estado del tiempo en sucesivas ediciones, con la certeza de que nadie descubrirá la patraña (por supuesto, el director lo descubre). Exactamente lo mismo supo hacer un joven Saer cuando comenzó a trabajar en la redacción de El Litoral, a fines de la década del cincuenta, donde acabaría ocupándose de la página literaria y de donde sería despedido por publicar un cuento protagonizado por dos lesbianas.

Con la excepción de Responso, El limonero real, El entenado y La ocasión, las demás novelas de Saer, así como varios de sus cuentos, desglosan episodios protagonizados por algún integrante del cuerpo estable, introduciéndolos en tramas más amplias, complementando el vacío dejado en uno de los libros en un pasaje del otro, reafirmando así la propia noción de continuidad que sostiene a cualquier vida. El mejor ejemplo de este recurso se encuentra en la desaparición de Elisa y el Gato Garay, secuestrados por fuerzas militares durante la última dictadura, en una solitaria casa de Rincón, tal como se avizora en Nadie nada nunca. Esa ausencia, inexplicable y brutal, justificará el regreso de Pichón, hermano del Gato, desde París algún tiempo después, para liquidar los bienes familiares, lo que constituye una de las líneas argumentales de La pesquisa. Y muchos años más tarde, en el proyecto de escritura de Saer y en la propia vida de sus personajes, Carlitos Tomatis volverá sobre aquellos hechos para contar cómo intentó interceder ante el oscuro abogado y poeta clásico Mario Brando, muy amigo del estamento militar de Santa Fe, para conocer el destino de sus amigos desparecidos, lo que se narra en uno de los pasajes más perturbadores de La grande.

La percepción de las cosas

Al momento de desentrañar las claves de un posible legado (palabra que, de seguro, Saer odiaría) de su obra y sus ideas sobre la literatura de su tiempo, el autor de Glosa tiene que luchar con el mote de ser “el escritor argentino más importante después de Borges”.

La crítica literaria que se ejerce en la prensa escrita se ve siempre obligada, por cuestiones de espacio y en el afán de precisar, a caer en reduccionismos y paradigmas de ocasión que, por una suerte de magma repetido, viral, terminan acotando una obra a un puñado de consignas que a veces son atinadas y, en muchas ocasiones, trasnochadas y erróneas. Además de ser definido como el escritor más importante que surgió en Argentina luego del Ciego Mayor (cabe preguntarse cómo se mide el grado de “importancia” de un escritor), Saer suele ser considerado por algunos reseñistas como un autor difícil, más atento a describir la disposición de las cosas que las cosas en sí, preciosista, algo barroco, autor de oraciones interminables pautadas por un uso muy particular de los signos de puntuación y otros simplismos similares.

Puestos a determinar una marca de estilo en la obra de Juan José Saer, se puede apuntar a su trabajo con la percepción como un posible signo (aunque se esté reduciendo drásticamente la arquitectura de su proyecto literario). En El limonero real, su cuarta novela, publicada en 1974 tras un trabajo de escritura que le llevó nueve años, aparece desarrollado el sistema de observación que hace eje en el detalle, en la diversidad de acciones, triviales o grandiosas, que realiza un hombre a lo largo de su vida y que, en su propia particularidad, lo definen. Para ser más preciso, se cuentan las acciones de un solo día: desde el alba hasta el atardecer, seguimos el desplazamiento de Wenceslao, un silencioso habitante de una isla del Paraná que viaja hacia la casa de unos parientes para comer un cordero a las brasas.

El desplazamiento de Wenceslao en el espacio (en un bote al principio, caminando después) es un desplazamiento en el tiempo biológico, natural, y también en el tiempo del recuerdo y su permanente modificación del presente. Se trata de un sistema cíclico, como el propio narrador de El limonero real establece al describir la inminente muerte del cordero para convertirse en almuerzo: “Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral– y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.

Veinte años después, en Glosa, Saer le daría una vuelta de tuerca al procedimiento, valiéndose de la conversación entre dos personajes mientras caminan por el centro de la ciudad. Siguiendo la misma estructura de El banquete de Platón, donde Apolodoro imagina y recrea los sucesos ocurridos durante una reciente comilona organizada por el poeta Agatón, en Glosa, Ángel Leto y el Matemático repasan los acontecimientos de una cena en honor a Washington Noriega, a la que ninguno de los dos asistió.

La percepción detallada de las cosas, mecanismo que se vuelve hiperrealista en El limonero real, deviene en Glosa en un procedimiento consciente, atravesado por las disposiciones mentales de los dos personajes, disposiciones que obligan al narrador a corregir continuamente el relato de determinados sucesos, como cuando el Matemático narra una historia contada por Botón, personaje al que Ángel Leto no conoce y al que se ve obligado a adjudicarle rostro, comportamiento y ademanes en función de las informaciones fragmentadas que le han llegado de parte de terceros.

Es en Glosa, cerca ya del final del libro, cuando los personajes se detienen frente a la vidriera de la galería de arte de Rita Fonseca a contemplar el cuadro que allí se expone, cuando Leto reflexiona sobre la disposición de los trazos de pintura sobre la tela y la forma en que el ojo aprecia o ignora los detalles, donde Saer parece estar refiriendo su propio trabajo con la percepción: “Ningún color predomina, a no ser por las titilaciones, no periódicas porque su distribución en el conjunto no obedece a ninguna periodicidad, con que sobresalen de tanto en tanto, y siempre en relación estrecha, como se dice, con los demás, en distintos puntos de la superficie; el chorreo, más bien fino o mediano en general, se adensa por momentos en remolinos, en manchas superpuestas varias veces, en gotas de tamaño diferente que, al estrellarse, cayendo de distinta altura, lanzadas con distinta fuerza o constituidas por distintas cantidades de pintura más o menos diluidas, se estampan por lo tanto de manera distinta cada vez, no únicamente por el tamaño, sino sobre todo por la individuación perfecta que adquieren al desparramarse en la tela. Por otra parte, las manchas y los regueros tortuosos continúan hasta los bordes, los cuatro costados clavados al bastidor, de modo tal que como se comprueba que lo que ha quedado detrás del bastidor es la continuación de la superficie visible, puede deducirse con facilidad que esa parte visible no es más que un fragmento, y el ojo, al llegar a los bordes en los que se pliega la superficie, adivina la prolongación indefinida de esa aparición intrincada que va dejando, en su combinación imprevisible de colores, de densidades, de velocidades, de sobresaltos y de acumulaciones, de giros bruscos y de temperaturas, la materia atormentada”.

Literatura y mercado

En varias entrevistas aparecidas en prensa escrita, radio y televisión, Juan José Saer, especialmente en sus últimos años, cuando bajó la guardia y se entregó al trajín de los mass media, fue delimitando un mapa personal de lecturas y de autores, una forma de posicionarse entre la literatura, vista como una fuerza de ideas y palabras, en permanente transformación al entrar en contacto con cada lector, y el simple y llano mercado, otra fuerza indetenible, regida por una lógica diferente, obligada a producir libros de fácil lectura como una máquina de hacer chorizos.

En ese mapa personal, construido con lecturas y relecturas a lo largo de varias décadas, algunos nombres permanecen inamovibles. Es el caso del poeta entrerriano Juan L. Ortiz (evocado a partir de una serie de detalles cotidianos en el maravilloso El río sin orillas) y del escritor mendocino Antonio Di Benedetto, a los que habría que sumar los nombres de Witold Gombrowicz, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Macedonio Fernández y, por supuesto, Juan Carlos Onetti, a quien leyó y releyó y a quien dedicó tres ensayos, centrados en La vida breve, reunidos en el póstumo Trabajos, publicado en el año 2006.

Del otro lado, Saer situó a los escritores mercenarios, explotadores descarados de una fórmula rendidora, condescendientes y mercachifles, merecedores del más cerrado desprecio por parte de un lector crítico. En ese grupo ubicó a Gabriel García Márquez, a quien definió como un autor sumido en una “carrera hacia el público” y también a Vargas Llosa, a quien fusiló con una frase tan consistente como una lápida: “Periodismo, política, literatura: ejercida por Vargas Llosa, cualquier profesión parece despreciable”.

Sus dardos no se agotaron en América Latina, sino que cayeron también sobre Arturo Pérez-Reverte, quien, según Saer, “pretende escribir novelas de aventuras con los mecanismos más baratos de la novela de aventuras del siglo XIX, que ya en aquella época habían sido excedidos con otros mecanismos propios del género mucho más afinados”. De Stephen King dijo que “escribe esa seudoliteratura de terror, en la que no solamente no inventa nada, sino que además usa procedimientos que ningún autor del género jamás se hubiese rebajado a utilizar. Procedimientos totalmente chabacanos, complacientes”.

Leídas así, juntas, estas manifestaciones de rechazo a otros escritores (en ocasiones absurdas, como cuando tildó de “pavo real” al Maestro Vladimir Nabokov) pueden presentar a Juan José Saer como un polemista, algo que estaba muy alejado de su intención. Su posición ante la literatura fue siempre la de un lector atento, dispuesto cuando cuadraba a llevarse puestas algunas consignas fermentadas por la crítica y asumida como verdades cerradas. En ese sentido, un ejemplo emblemático es su ensayo ‘Borges como problema’, incluido en La narración-objeto, donde ataca de lleno esa suerte de religión en torno al autor de Ficciones y enfrenta el valor de su erudición, lo que le valió alguna que otra crítica de la legión borgiana.

En vez de la compulsa retórica y de la polémica, de la defensa de la chacra propia en desmedro de la de los vecinos, en vez de sumarse a las rencillas de cualquier literatura, desde París, donde fijó su residencia a partir de 1968, Juan José Saer prefería viajar a su país cada año para reunirse con un grupo de amigos de Santa Fe, ninguno de ellos literato, con quienes compartía pantagruélicos asados regados por un vino animoso y abundante. En 2005, hace diez años, mientras se aprontaba a escribir el final de La grande y preparaba un nuevo viaje a la Argentina, el cáncer de pulmón que padecía se agravó provocándole la muerte, a miles de kilómetros de la zona. Ese espacio impalpable y al mismo tiempo cercano, sigue latiendo y ramificándose en sus libros, provocando nuevos descubrimientos en cada lectura, retroalimentándose y expandiéndose, siempre complejo, siempre vital. Esos prodigios, supongo, son los que vuelven grandes a algunos escritores.

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(*) - Publicado en Semanario BRECHA el 18/VI/2015 (pgs. 26-27)

Entrevista en Semanario Brecha

Saer póstumo

Trabajos es una colección de ensayos de Juan José Saer que se publicó a los pocos días de su muerte (ocurrida en Paris, el 11 de junio de 2005). A diferencia de muchas otras compilaciones de ensayos y artículos de autores muertos que se publican “sobre el pucho”, este libro no se inscribe en esa tendencia editorial mortuoria sino que se presenta como un ejemplar ordenado por el propio Saer que, claro está, esperaba publicar en vida. El breve prólogo, escrito por el autor, está fechado en enero de 2005. Se trata de una recopilación de textos que, como explica Saer al inicio, en muchos casos partieron de solicitudes puntuales de diarios de Argentina, Brasil y Francia. El orden de los trabajos avanza desde lo general –tratando temas como la posmodernidad o la historia de la filosofía- a lo más particular, entendiéndose en esa progresión el estudio o el análisis de determinados libros o de sus autores. En este grupo Saer puede escribir sobre las traducciones del Ulises, pasando por la obra de su adorado Juan L. Ortiz o, como ocurre en los cuatro trabajos finales, analizar el universo narrativo de Juan Carlos Onetti, con especial atención a su novela La vida breve.
Más allá de ciertas erratas o distracciones en la corrección, además de la ausencia de la fecha y el lugar de publicación original de cada texto (Saer proporciona esa información muy parcialmente en el prólogo), el libro se lee con el impulso vital y el derroche de inteligencia que sustenta la prosa ensayística de Saer (demostrada con creces en El concepto de ficción, de 1997 y en La narración-objeto, de 1999). El ensayo “Lengua privada y literatura”, por ejemplo, parte del análisis de la contribución que la breve obra de Bartolomé Hidalgo, sobre todo su ciclo de "Cielitos", aportó a la conformación de la lengua literaria rioplatense, tema que sirve como disparador para reflexionar sobre el peso de la lengua materna y el influjo, o la condena, que sobre los seres humanos tienen las palabras. Escribe Saer: “La acumulación asociativa única que el uso personal de las palabras obtiene en el transcurso de una existencia, le da a cada una el tenor de una pieza única que reúne en ella, más allá del significado estricto que le atribuyen las gramáticas y los diccionarios, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultánea de los mil matices de verde percibidos y almacenados en la memoria. Esa intimidad con las palabras solamente es posible en el ámbito de la lengua materna”.
El inmenso ámbito de las palabras y sus significados también lleva a Saer a elaborar el texto “El kitsch gubernamental”, uno de los mejores trabajos de su Trabajos. En apenas cinco páginas, el escritor argentina desmitifica ciertos aspectos del discurso humanitario y universal que adopta la mayoría de los políticos cuando se paran frente a un micrófono. Partiendo de un texto del vienés Hermann Broch, Saer analiza el fenómeno kitsch como una variante de la mentira, hijo legítimo de la demagogia y la oratoria política en general. “El contraste de almíbar y de sangre es kitsch”, escribe, “pero también puede serlo la irrupción de lo poético en la jerga política o diplomática, como en la expresión ‘la paix des braves’ (la paz de los bravos) que pretende darle un sentido épico a la interrupción momentánea de una serie de hechos de sangre perpetrados por los beligerantes, que se autocalifican de valientes, con las armas más viciosas, cobardes y traicioneras. En esa expresión, lo kitsch no es la hipocresía, que hay que dar por sentada, sino el giro desafortunadamente poético que asume el eufemismo”.
La claridad de pensamiento y la precisión en el análisis demostradas por Saer en sus trabajos no le permite caer, aún así, en una grosera falta de tino cuando escribe sobre el libro Opiniones contundentes, una recopilación de entrevistas a Vladimir Nabokov. Toda la mesura y la calma que Saer maneja en su prosa, incluso cuando le dispara a los necios, los diletantes y los malos escritores, se esfuma en el trabajo “Sobre un pavo real”, un desafortunado ataque al escritor ruso que evidencia, más allá del malestar que le produjo la lectura del citado libro, cierta falta de información que, en alguien como el escritor argentino, no puede ser leída como pose o mera boutade. “El libro en cuestión”, ametralla Saer, “consiste en una serie de reportajes, algunas cartas enviadas a los diarios, dos o tres vengativas críticas literarias, y tres o cuatro artículos sobre mariposas. La obra entera destila un inmenso amor por la única persona que el autor considera digna de respeto y veneración: Vladimir Nabokov. Naturalmente que se deshace en elogios por un puñadito de sus semejantes, pero es fácil entender que esas personas están sometidas a un régimen de reciprocidad rigurosa: son autores de críticas favorables, miembros de su familia, ciertos clásicos anexados a su universo literario, etc.”. Cuesta creer que Juan José Saer, en el mismo libro donde le dedica un pormenorizado análisis a la novela La vida breve y su mecanismo de fundación de Santa María –análisis que sorprendió gratamente a muchos avanzados onettianos-, se despache con un ensayo tan incendiario y vomitivo por quien fue uno de los mejores escritores de siglo XX. Da la impresión, leyendo la ristra de ataques que se engarzan cual cuentas de rosario en las siete páginas del texto, que Saer olvidó de forma consciente la extensa obra de Nabokov –donde la mayoría de las “opiniones contundentes” ya aparecían bajo la voz de algún personaje, en los prólogos del autor o en notas al pie- para centrarse en las entrevistas en sí, desprendidas de la obra del protagonista. Saer pretende ver –y de ahí, entiendo, su furia- las entrevistas compiladas en el libro como intercambios fluidos entre un entrevistador y el entrevistado cuando, en realidad, Opiniones Contundentes –que por algo lleva la firma de Nabokov- es un artefacto que el propio ruso diseña para poner sobre el papel sus formas de ver un sinfín de fenómenos. Expresar, como lo hace Saer, que Nabokov odiaba todo lo soviético para realzar todo lo estadounidense, es desconocer la propia biografía del autor. El rechazo de Nabokov a la Revolución Rusa y al accionar bolchevique se gesta en nociones de clase que, en ningún momento e incluso con exageración, el propio autor ocultó (puede leerse en su parcial autobiografía Habla memoria y en novelas como La dádiva o Invitado a una decapitación). El presunto amor de Nabokov por Estados Unidos (más que justificado si se considera que fue donde pudo asentarse tras varias décadas de exilio, donde se desempeñó académicamente y donde alcanzó la fama y la fortuna) debe ser tomado con pinzas y no con la ligereza que lo hace Saer. Una gran cantidad de páginas de Lolita, pero también de Pálido Fuego y de Pnin, contienen más que ácidos puntos de vista de Nabokov por el american way of life y el pretendido patriotismo norteamericano. Saer también se molesta por el reconocido mote que Nabokov le dedicaba a Sigmund Freud –“el Curandero Vienés”- pretendiendo ver, en la mofa del ruso, una ignorancia del psicoanálisis y de los estudios freudianos e ignorando que Nabokov –como lo demuestran sus análisis de ciertas obras de la Literatura Rusa o sus clases de Literatura Universal- tenía la marcada predilección de meterse de lleno en el fenómeno que pretendía ensalzar y, sobre todo, destruir.
Incluyendo las hirientes páginas que le dedica a Nabokov, Trabajos de Juan José Saer oficia como un muestrario de gustos, inquietudes y lecturas personales que complementan muchas de sus reflexiones que –sobre todo en la voz de Carlitos Tomatis- se deslizan en varias de sus novelas y cuentos. El libro incluye un hermoso texto sobre quien fuera uno de los mentores de Saer –“La doble longevidad del narrador Robbe-Grillet”- así como una entrañable semblanza del poeta Hugo Gola. Gustave Flaubert, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Felisberto Hernández, Carlos Drummond de Andrade y Robert Walser son algunos de los escritores convocados por Saer en sus trabajos.
Por último, quiero referirme a los cuatro textos sobre Juan Carlos Onetti que, como el mejor de los broches de oro -si se me permite este horrible dispositivo descriptivo- cierra el libro. El tema central de las reflexiones de Juan José Saer sobre la obra de Onetti se ubica en el momento clave, fundacional, de la novela La vida breve, en que Juan María Brausen crea a Santa María. Saer define a ese momento como el más importante de la obra de Onetti, no sólo por el hecho de erigir el espacio ficción donde se ambientarán los siguientes libros, sino por el carácter dual que adopta la voz narradora. El punto de vista del autor adquiere para Onetti, desde esas páginas de La vida breve en adelante, un carácter ambiguo y complejo que, lejos de estancar la perspectiva y el relato, lo potencia, lo desmenuza, lo vuelve vívido y real. Brausen, al darle forma a Santa María, no puede dejar de incorporarse a sí mismo en el proceso representando en el plano de la ficción, lo que vivirá el propio Onetti cuando el doctor Díaz Grey, Larsen y lo demás personajes entren en escena. “Santa María es un territorio inacabado por definición”, escribe Saer, “y, antes de introducir en él un nuevo elemento, Brausen no sabe cómo será ni cuál será su sentido. Si nos dedicamos a seguir atentamente la materialización de Santa María en La vida breve podremos comprobar que prácticamente todo lo que ocurre en esa ciudad evoca más o menos precisamente, o quizás debiéramos decir más o menos vagamente, alguna referencia empírica de la vida de Brausen”.

Un día en la vida de Wenceslao

¿Qué es lo que se sabe de Wenceslao? Que sus amigos lo llaman Layo; que vive en la remota costa del río; que tiene una canoa y pesca; que su mujer no ha salido de la casa en seis años guardando luto por su hijo muerto; que le gusta el vino; que en el último día del año visita a su cuñado Rogelio para comer un cordero con su familia; que ya no tiene fuerza para convencer a su esposa de que lo acompañe. El limonero real, considerada por la crítica como una de las principales novelas de Juan José Saer (especialmente por conformar la piedra definitiva en la arquitectura de su novelística posterior que se continuaría, sobre todo, en Nadie nada nunca y en Glosa), es un estudio sobre el manejo del punto de vista, las relaciones posibles entre narrador y personaje y una cruzada por decodificar y volver a construir las opciones del relato tradicional.
El limonero real se compone de ocho secuencias conectadas por el párrafo “Amanece y ya está con los ojos abiertos” y que explotan al máximo el mecanismo que el propio Saer definía como “condensación” y que consiste, en el decir de Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, en “combinar la insistencia obsesiva, el detenimiento minucioso que se demora, dilatándola, en la descripción de cada contingencia, y la repetición virtualmente infinita, casi infinita, de lo ya narrado o descripto, con variaciones que subrayan más la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas”. (1) El mecanismo de la condensación narrativa se hace especialmente prolífico, evidente, efectivo –a un nivel casi demencial para los parámetros de la narrativa más clásica– en la novela Glosa, donde dos personajes –el Matemático y Ángel Leto– mientras caminan por la ciudad van reconstruyendo lo ocurrido en una fiesta a la que ninguno de los dos concurrió. La aparición de Tomatis, otro personaje, entrando en la conversación se propone “corregir” la reconstrucción de los otros por lo que el mecanismo de condensación se eleva a un nuevo nivel. Martín Prieto define al mecanismo de la corrección como “volver a narrar un hecho narrado anteriormente para ajustar el episodio que había quedado opaco en el relato anterior”. (2)
En El limonero real, condensación y corrección son presentados de forma indirecta, por intermedio de un mecanismo que puede confundir al lector confiado de estar avanzando en la simple narración de un día en la vida de un hombre (las resonancias del Ulises de Joyce, por más que quieran permanecer enterradas, aparecen todo el tiempo). En un primer plano de lectura, Saer cuenta el último día del año de Wenceslao en una sucesión de acciones anodinas que conforman un engranaje social otorgado por la festividad del Año Nuevo: Wencesalo se levanta, arranca unos limones del limonero real del patio para llevarle a la cuñada, parte con su sobrino en la canoa hacia la casa de Rogelio, asiste a la preparación de unos pescados a la parrilla por parte de su cuñado, viaja al almacén de Berini, almuerza, posa para una foto, duerme una siesta, nada en el río, contempla y participa ocasionalmente en la preparación del cordero, cena, baila con su sobrina, vuelve a la canoa y regresa a casa. En un segundo plano de carácter más – llamémosle – metaliterario, Saer va confeccionando un tejido narrativo con los ya mencionados mecanismos de condensación y corrección pero, también, con violentos cambios del punto de vista de los personajes e, incluso, con el pasaje de una descripción casi burocrática de un hecho a la intrusión de un relato infantil contado por una madre para que el hijo se duerma.
Todo lo que luego cuajaría de forma sublime en Nada nadie nunca y, especialmente, en Glosa, está exhibido y desmenuzado en El limonero real, novela que Juan José Saer publicó en 1974 y que fue olímpicamente ignorada por crítica y público hasta que, algunos años después, se descubrió su carácter de obra fundacional de una de las voces más personales de la literatura argentina.

“Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral- y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.

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(1) Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, “’Un azar convertido en don’. Juan José Saer y el relato de la percepción”, en Historia Crítica de la Literatura Argentina (Emecé, 2000)
(2) Martin Pietro, Breve historia de la literatura argentina (Taurus, 2006).

Tristeza y pasado por Saer (II)

"El pasado -piensa Nula-, la más inaccesible y remota de las galaxias extinguidas que se empeña en seguir mandándonos, engañoso, su resplandor fosilizado."

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"En el pueblo desierto, la lluvia parece más triste que en el campo o en la orilla del río, y aunque las casas se van haciendo cada vez más frecuentes a medida que avanzan hacia el centro y de tanto en tanto, aunque todavía no es de noche, en algunas hay luces encendidas en el interior, esas luces no logran dar una impresión de abrigo o de bienestar."

"Y le parece ver en las hojitas que se sacuden silenciosas por las caídas de las gotas, en los impactos contra la tierra amarillenta y, sobre todo, en el tumulto que las gotas agregan al ametrallar en infinitos puntos diferentes y simultáneos la superficie crespa del río que la lluvia vuelve todavía más agitada, la cifra íntima del mundo empírico, cada uno de cuyos fragmentos, por alejados y diferentes del presente que puedan parecer -la estrella más lejana por ejemplo- tendrá exactamente el mismo valor que éste en el que están ahora y que, si se pudiese desentrañar el sentido de ese presente en apariencia irrelevante, el resto del universo -tiempo, espacio, materia inerte o viva- ya no tendría más secretos."

De La grande, de Juan José Saer.

Tristeza y pasado por Saer

"El que no ha visto como yo en un anochecer lluvioso de invierno una de esas ciudades perdidas en la llanura, cuando las primeras luces vacilantes comienzan a encenderse, y todo lo visible se iguala enterrado bajo la doble capa de la noche y de la intemperie, quizás cree haberla experimentado alguna vez, pero no conoce de verdad la tristeza".

"En esa ciudad supe por primera vez, por haber vuelto a ella después de muchos años, que la parte del mundo que perdura en los lugares y en las cosas que hemos desertado no nos pertenece, y que lo que llamamos de un modo abusivo el pasado, no es más que el presente colorido pero inmaterial de nuestros recuerdos".

De Las nubes, de Juan José Saer.

Alrededor de un género

El escritor Juan José Saer no se explicaba el ardor que Arturo Pérez-Reverte genera en tantos lectores con sus novelas de aventuras, específicamente con la saga del Capitán Alatriste. "Pretende escribir novelas de aventuras ahora, con los mecanismos más baratos de la novela de aventuras del siglo XlX, que ya en aquella época habían sido excedidos con otros mecanismos propios del género, mucho más afinados", decía el argentino. El mismo modelo se aplicaba a Sthepen King quien, para Saer, utiliza "procedimientos totalmente chabacanos, complacientes." La tesis del autor de Glosa evidencia un estudio profundo de las raíces de la literatura popular: "Los grandes autores del género trabajan todo el tiempo en los márgenes, y finalmente amplían sus fronteras, introducen elementos nuevos."

En El enigma de París, Pablo de Santis se sumerge en un género ( la novela policial) a través de un subgénero (la variante del enigma, también llamada 'policial inglesa'). La tarea no es fácil si se quieren evadir todos los convencionalismos del género, a saber: detective tras las pistas, amplia lista de sospechosos, señas que apuntan a un personaje como responsable para terminar desenmascarando a otro, solución en las páginas finales, etc. De Santis opta por la tesis de Saer y aborda su historia desde el margen de su propia concepción literaria pero sin enmascararla en un género ajeno y, al mismo tiempo, sin traicionar los presupuestos de aquel. En El enigma... no hay un detective sino doce; no hay un muerto sino cuatro; no hay una habitación cerrada sino una ciudad cerrada (a saber, París a fines del siglo XlX, con la Torre Eiffel alzándose lentamente). Se le pueden perdonar al autor algunos devaneos filosóficos un poco forzados e, incluso, la inconsistencia de ciertos personajes; al fin y al cabo, fiel al género en que se enmarca, presenta determinados estereotipos que se redimen antes de convertirse en meras caricaturas. Tras un argumento policial, una París brumosa y traicionera, bajo la sombra de una torre llamada a celebrar el progreso de los hombres, De Santis escribe sobre el arte de pensar y también sobre la técnica, la magia y la capacidad para asombrarse.