Sobre 'M', de Erich Schierloh

Vista la literatura como una disposición de artefactos diversos, de los que cada usuario hace uso con las cualidades técnicas de que dispone y bajo la dinámica propia de cada objeto, a lo largo del tiempo la novela ha demostrado ser uno de los más maleables y/o manoseables. En el artefacto novela parece entrar todo y de las formas más diversas, subordinando el elemento espacial y el elemento temporal al fluir de la trama o, ante la inexistencia de esta, a la particularidad de la forma, permitiendo que entre los compartimentos de su estructura se conforme esa cosa llamada estilo. Año a año salen al mercado miles y miles de novelas que son compradas, leídas, en ocasiones reseñadas, en ocasiones premiadas, en ocasiones reeditadas, y en la mayoría de los casos olvidadas. Todo el mundo escribe novelas o, al menos, arrastra una idea para novelizar alguna vez, cuando disponga de tiempo, constancia y algo de talento. El artefacto novela, pues, masificado en la sociedad del consumo, adquiere la operatividad y el pragmatismo de una lámpara portátil, un frutero o un rulemán; acompaña la jornada del lector a través de la degustación en fragmentos, es olvidada en cualquier parte para ser retomada más tarde, envejece en el interior de una cartera, es camuflada entre otros libros o incluso, en la máxima practicidad de su cuerpo enlomado, termina oficiando de soporte de otros objetos en la mesa de luz.

Para contar en una novela la vida de Herman Melville, el escritor argentino Erich Schierloh (1981) se vale del collage. En M, recientemente editado por Eterna Cadencia, que constituye el tercer volumen de una serie llamada El viento en los túneles de la mente, en la que Schierloh desmonta el mecanismo de la escritura y que se encuentra en pleno proceso de desarrollo, el collage, lejos de fragmentar el relato lo unifica en un todo de lectura apasionante. Cartas, ferrotipos, mapas, manuscritos subrayados y fotos atraviesan el relato lineal de la vida de Herman Melville, en una cronología que despacha los cuarenta y cuatro años iniciales del escritor en unas pocas páginas para centrarse, con un despliegue prodigioso de recursos narrativos, en los veintisiete años finales, desde 1864 a 1891.

La imposibilidad de narrar una vida, cualquier vida, es un hecho asumido por todo biógrafo que se precie de tal, porque por más documentos, testimonios y registros que logre acumular sobre el biografiado, se le escaparán innumerables momentos decisivos, minucias vitales para el ojo externo que, sin embargo, fueron claves en la existencia que se recrea. Schierloh, conocedor de esa limitación estructural del género biografía, enfrenta el desafío con las innumerables armas de la novela, logrando en las páginas de M presentar a un Herman Melville más humano, y por ende más cercano, que el que aflora en las diversas biografías que se le han dedicado.

En la cronología de M están todos los hechos claves de la vida del autor de Moby Dick –los viajes, el matrimonio, el nacimiento de sus hijos, las publicaciones, el suicidio de su hijo Malcolm en 1867, el trabajo como inspector de Aduanas, la muerte–, pero rodeados de infinidad de situaciones anodinas (“M visita la villa de Gansevoort”, “M compra un libro”, “M le escribe una carta a Julian Hawthorne”, “M regresa de sus últimas vacaciones a su oficina de la calle 76 y East River”), que contribuyen a dotar de profundidad no solo al protagonista sino a su cotidianidad, logrando que el neblinoso siglo diecinueve por el que atraviesa Melville sea tan cercano como nuestro tiempo. Al seguimiento de los pasos del escritor por los lugares que habita y al desmenuzamiento del vínculo que establece con las personas de su entorno, Schierloh le agrega otro nivel de aproximación que profundiza aún más el relato: los manuscritos de algunos poemas y los subrayados de Melville lector. En esa recurrencia a citar pasajes subrayados –una forma más cercana al conocimiento del espíritu crítico y el impulso creativo de quien subraya que, por ejemplo, eventuales exégesis de sus propios textos– M encuentra su peso y su espacio definitivos como novela, pues el mecanismo de la ficción opera a pleno sobre la materia de los datos reales para definir nuevos sentidos y adensar el misterio que envuelve a cualquier vida.

Martín Bentancor

M, de Erich Schierloh. 160 páginas. Editorial Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2019.

Publicado en La Diaria (26/VII/2019).

Retrato del novelista olvidado

Doscientos años del nacimiento de Herman Melville

En el año 2005, el incansable viajero Cees Nooteboom y su esposa, la fotógrafa Simone Sassen, tomaron el metro en Manhattan, la línea Lexington Avenue, rumbo al cementerio de Woodlawn. La máquina atravesó como un bólido el Bronx y, a medida que avanzaba, el vagón se fue llenando de gente, la mayoría negros, hasta que en un momento, Nooteboom y Sassen fueron los únicos blancos a bordo y, unas paradas más tarde, los únicos que seguían adelante en un viaje que, como anotó el primero, parecía estar transportándolos hacia el siglo diecinueve. Una solitaria muchacha en una parada de autobús les indicó cómo llegar al cementerio. Entre columnas griegas, suntuosos templos funerarios y añosos árboles que se perdían entre las nubes, los viajeros encontraron la tumba que buscaban. Pobretona y deslucida, envuelta por una raída bandera norteamericana que le colgara otro visitante, la sepultura que guarda los despojos de Herman Melville no parecía la de uno de los escritores más grandes de la lengua inglesa sino la de un anónimo empleado de aduanas, muerto tras recibir la jubilación. Ante la tumba, Nooteboom intentó recordar los versos que Hart Crane escribiera delante de aquel mismo túmulo, pero la memoria se le enredó entre brújulas, quintantes y sombras de marineros ahogados en altamar. Al final Nooteboom escribió: “Pequeñas estelarias blancas, una encina majestuosa, viento que hace ondear los blancos pétalos de las magnolias como una especie singular de nieve; el hijo de treinta y cinco años, que murió diez años antes que él; en la superficie de la lápida, hiedra tallada en piedra; y, muy a lo lejos, el estrépito de toda la ciudad, en todas las bibliotecas y librerías en las que están sus libros”.

Escritor viajero

Los números redondos suelen imponerle al sujeto del recuerdo una pátina extra de atención, como si la recurrencia a la cifra cerrada con algún cero a la derecha le aportara un valor extra a la vida o a la obra, o a ambas. El próximo jueves se cumplirán doscientos años del nacimiento del escritor Herman Melville, ocurrido en una casa sita en el número 6 de la calle Pearl, en Nueva York, en una época en la que la Gran Manzana vivía un intenso crecimiento: unos años antes, DeWitt Clinton, el primer gran jefe político de la ciudad, instruyó una comisión destinada a planificar el trazado de las futuras calles de Manhattan y, el mismo año del nacimiento del novelista, se inauguraron las obras del canal de Erie, que conectó al puerto sobre el Atlántico con los abundantes mercados agrícolas del interior de Norteamérica.

No es una referencia arbitraria la del canal, porque en su conformación sinuosa y en expansión, que atraviesa y redefine los territorios a su paso, se refleja la propia juventud de Herman Melville, quien a los 20 años se hizo a la mar rumbo a Londres, en un barco mercante cargado de algodón. No habían sido fáciles los años previos del escritor en ciernes: huérfano de padre a los 12 años (que murió de frío, algunos dicen que suicidado, hasta la coronilla de deudas), trabajó un tiempo como pinche en un banco en Albany y como chacarero en la granja de un tío en Pittsfield, fue maestro de escuela y aprendió los rudimentos de la topografía. A su vuelta de Europa, retomó la docencia y, al poco tiempo, emprendió con un amigo un viaje en bote por el canal de Erie y por los lagos Erie y Michigan para llegar a Chicago, volver a Illinois a caballo, subirse a otro bote para surcar río abajo el Mississippi y entrar a talón limpio en Pensilvania. En medio de todos aquellos derroteros, Melville leyó el artículo ‘Mocha Dick: or the White Whale of the Pacific’, del explorador Jeremiah N. Reynolds (1799-1858), un inquieto hombre de ciencia cuya hipótesis de la Tierra hueca habría influido en La narración de Arthur Gordon Pym (1838), de Edgar Allan Poe. El artículo en cuestión reúne una serie de observaciones que el propio Reynolds hiciera de Mocha Dick, un cachalote macho albino que recorrió las aguas del Océano Pacífico en los primeros años del siglo diecinueve, y que recibió ese nombre por ser encontrado en las cercanías de la Isla Mocha, situada frente a las costas de la provincia de Arauco, en la Región del Biobío, en Chile, convirtiéndose en inspiración de la novela Moby Dick, que Melville escribiría y publicaría varios años más tarde.  

El siguiente viaje emprendido por el joven Melville fue de importancia capital para la conformación de su condición de escritor, aunque las particularidades del periplo estuvieron a punto de cancelar no ya su oficio sino su propia vida, lo que desde luego hubiese redundando en la inexistencia de este artículo, entre otras pérdidas menores: en la Navidad de 1841, un Herman de 22 años se embarcó en el Acushnet, un ballenero que partió de New Bedford. Más de un año después, cuando el Acushnet se detuvo en Nuku Hiva, la mayor de las Islas Marquesas, en la Polinesia Francesa, Melville no tuvo mejor idea que la de desertar, con la pésima fortuna de caer en manos de los typee, la tribu caníbal con peor fama de todos los Mares del Sur. La cuestión es que zafó de convertirse en alimento aborigen, suponemos que por cierta reticencia del gusto culinario local por la magra carne neoyorkina, y los typee, que si bien eran caníbales y salvajes también manejaban ciertos rudimentos económicos, vendieron al pálido grumete a otro ballenero que pasó por la zona, el Lucy Ann, con el que Melville llegó a Tahití. Al involucrarse en un intento de motín en las costas de Tahití, Melville y los otros conjurados fueron recluidos en una remota prisión local, de la que un mes más tarde logró escapar junto a un compañero por la Isla de Eimeo. Luego de vagabundear unos meses por aquellas islas apartadas, atiborrado de pescado crudo y con la piel salina a punto de convertirse en descascarado pellejo, Melville subió a un tercer ballenero, el Charles and Henri, con el que recorrió las Islas Marquesas, Valparaíso, Mazatlán, Lima y Río de Janeiro, para emprender luego el viaje de regreso a Boston, donde desembarcó en octubre de 1844, casi tres años después de la partida.

Aquellos años intensos en alta mar y por regiones salvajes conformaron los escenarios y alimentaron las peripecias de las primeras novelas de Herman Melville: Typee (1845), Omoo (1847), Redburn: His First Voyage (1849) y White-Jacket (1850), en las que el autor adensó la prosa y consolidó el oficio antes de publicar su obra más famosa, que muchos citan sin leer y que otros leen una y otra vez, verdadero prodigio de la ingeniería narrativa y única candidata de ley al eterno (y, desde luego, inútil) galardón  de Gran Novela Americana.

Ballena blanca

Exuberante en la acumulación de detalles de la vida marina, que fagocita a lo largo de su estructura los tópicos de la novela de aventuras y el tratado científico; brillante en el tratamiento de las aristas bíblicas, de tintes sobrenaturales, que le dan forma al tema de la venganza (uno de los motivos mayores de la literatura a lo largo de todos los tiempos); sutil en el trasunto shakesperiano (hay ecos de Macbeth y del Rey Liar en la argamasa con la que está construido el capitán Ahab, además de las centenas de referencias al Cisne de Avon que han localizado y desmenuzado ejércitos de catedráticos) e inacabable en el desborde del lenguaje, que arrasa a su paso convenciones y tecnicismos mientras despliega una controlada orfebrería lírica, Moby Dick, publicada en octubre de 1851, en tres volúmenes, por el editor Richard Bentley, siempre suena moderna y siempre está de regreso, más allá de darle nombre, en este presente deslucido y mercachifle, a innumerables tiendas de insumos de pesca, líneas de productos congelados, barcos, lanchas, botes y chalanas de mala muerte que surcan las contaminadas aguas de los ríos interiores.

En una de las primeras críticas de la novela, aparecida en el mismo año de su publicación en la revista británica Athenaeum, un anónimo reseñista escribió: “Una mezcla mal compuesta de imaginación y realidad. Mr. Melville solo tiene que agradecérselo a sí mismo si el lector aparta conjuntamente sus errores y heroicidades, como ocurre con tantísima basura perteneciente a la peor literatura de la confusión. Más que incapaz de aprender, parece desdeñoso con lo que signifique aprendizaje del arte de escribir”. El comentario, más allá de demostrar que siempre han existido reseñistas torpes y desinformados, que no son solo fruto de este tiempo ni de estas páginas, incrusta el arpón en el sustento propio de la escritura, como si Moby Dick fuera una extensa y peregrina composición de bachiller y no una de las obras mayores redactada en lengua inglesa.

No hay espacio acá, y mucho menos intención, de glosar la obra principal de Herman Melville, pero a efectos de remarcar la fuerza de una escritura superior, propongo que nos detengamos en el párrafo inicial. Cito de la traducción del inconmensurable Enrique Pezzoni: “Pueden ustedes llamarme Ismael. Hace algunos años –no importa cuántos, exactamente–, con poco o ningún dinero en mi billetera y nada de particular que me interesara en tierra, pensé darme al mar y ver la parte líquida del mundo. Es mi manera de disipar la melancolía y regular la circulación. Cada vez que la boca se me tuerce en una mueca amarga; cada vez que en mi alma se posa un noviembre húmedo y lluvioso; cada vez que me sorprendo deteniéndome, a pesar de mí mismo, frente a las empresas de pompas fúnebres o sumándome al cortejo de un entierro cualquiera y, sobre todo, cada vez que me siento a tal punto dominado por la hipocondría que debo acudir a un robusto principio moral para no salir deliberadamente a la calle y derribar metódicamente los sombreros de la gente, entonces comprendo que ha llegado la hora de darme al mar lo antes posible”. La cadencia de las frases exime de mayores comentarios. En la presentación que de sí mismo hace Ismael se cifra el sino trágico y profundo de toda la novela, pues si la hemos leído sabemos que al final se erigirá solo él vivo entre tantos muertos, para constituirse en la voz necesaria que contará la historia. En el pasaje citado aletea el poeta que supo ser Melville pero también el viajero impenitente que no deja de maravillarse ante el mundo que lo rodea, el escritor que a través de la confección no ya de una trama sino de un mundo en sí mismo, se anticipa al temperamento del tiempo por venir y escapa de los moldes reduccionistas de críticos miopes y colegas envidiosos. Algunos le llaman genio, otros prefieren designarlo como clásico.

Escritor sedentario

En 1851, al momento de publicar Moby Dick, Herman Melville tenía 32 años, llevaba cuatro de casado, acababa de nacer su segundo hijo (el primero, Malcolm, había nacido en 1849) y vivía con su familia en una granja de Pittsfield, en el condado de Berkshire, Massachusetts. El fracaso que significó su novela sobre la gran ballena blanca no desalentó al escritor, que al año siguiente publicó la que para muchos es su mejor obra, Pierre o las ambigüedades, una asombrosa novela que tiende al desborde y que se sustenta en una poderosísima prosa, atravesada por un humor cáustico, que alumbra con su mirada (no así en su extensión) el relato Bartebly, el escribiente, aparecido al año siguiente. Los años inmediatos a la publicación de Moby Dick son pródigos en escritura para Melville, aunque el éxito de crítica y de público se le muestre esquivo: a los libros antes citados hay que sumar Las encantadas (1854), Benito Cereno (1855), su última y más oscura novela, El estafador y sus disfraces (1857), que preanuncia al mejor Mark Twain, y poesía, muchísima poesía. Y después, adiós que te cure Lola. Se terminó, se acabó lo que se daba, colgó la pluma, se llamó a silencio, hizo mutis por el foro, se perdió en la multitud, se tomó el buque, metafóricamente esta vez.

En 1866, el mismo año de la publicación de su primer libro de poemas, Battle-Pieces and Aspects of the War, Herman Melville, a la sazón de 47 años, comenzó a trabajar como inspector en la Aduana de Nueva York, un cargo al que rodeaba un altísimo nivel de corruptibilidad y que le exigía a su titular tal grado de desidia que, en comparación, muchos jerarcas ministeriales, legisladores y altos puestos municipales locales, de nuestra pedestre actualidad, parecerían entregados Hefestos de la laboriosidad. Por cuatro dólares diarios, con los posteriores ajustes salariales, presentismo y minúsculos ascensos, desde su oficina en los muelles, en la parte alta de la ciudad, junto a Harlem, Melville desarrolló su tarea con probada entrega y con una honradez a prueba de balas durante diecinueve años, sin saber que desde las sombras lo protegía de las veleidades políticas y los tembladerales administrativos un funcionario de grado superior, que había leído y admiraba cada palabra publicada por el escritor devenido inspector y que, unos años más tarde, llegaría a convertirse en presidente de Estados Unidos: Chester A. Arthur (1829-1886).

Olvido y gloria

Herman Melville murió al mediodía del 28 de setiembre de 1891, a los 72 años, de una falla cardíaca, en la cama, en su casa en Nueva York. El olvido frente al mundillo literario en el que había vivido durante gran parte de su vida fue acicateado, al momento de su muerte, por los infalibles duendes de las imprentas: el oscuro obituarista que lo despidió desde las páginas de The New York Times lo llamó Henry Melville (lo mismo hizo el marmolista que talló las letras en su lápida en el cementerio de Woodlawn)  y, algunos días más tarde, un artículo un poco más extenso en el mismo medio, se empeñó en nombrarlo como Hiram Melville. Su último libro de poemas, Timoleon, había aparecido en mayo, con una tirada de veinticinco ejemplares, mientras que su novela Billy Budd, marinero, en la que trabajó hasta casi el final de sus días, recién sería publicada treinta y tres años más tarde, en 1924, en Londres, por el profesor Raymond Weaver (1888-1948), quien se convirtió en su primer biógrafo.

La justicia del Tiempo, que siempre se toma su tiempo y opera sobre la suma de las generaciones con inmaculada probidad, restituyó las partes y rescató desde el ostracismo del presente que le tocó vivir a la obra de Herman Melville. A doscientos años de su nacimiento, la fuerza de los libros del hombre que fue carpidor y maestro rural, marinero amotinado y amigo de los salvajes, poeta de lo cotidiano y padre estricto pero justo, novelista infatigable y atento servidor público, se ha superpuesto al estrépito incansable de nuestra contemporaneidad, no para vivir solo en las librerías y bibliotecas de la ciudad de Nueva York, como presintió ante su tumba Cees Nooteboom, sino en el mundo todo, en la pisoteada tierra y en el misterioso mar.

Martín Bentancor

Publicado en La Diaria (26/VII/2019).

Veinte años de ‘El traductor’, de Salvador Benesdra

Historia turbulenta(*)

Aparecida en 1998, un par de años después de la muerte de su autor, la novela El traductor se viene labrando un particular camino dentro de la literatura argentina, sumando lectores con cada nueva edición y manteniendo el carácter de ‘libro de culto’ con que fue publicado, dos décadas atrás.

Martín Bentancor

Al principio, los hechos. Salvador Benesdra, escritor, periodista, docente y psicólogo, se suicidó el 2 de enero de 1996. Había nacido en Buenos Aires, cuarenta y tres años atrás, en una familia de origen judío sefaradí, y a pesar de no haber pronunciado una palabra hasta los tres años, llegó a dominar con soltura siete idiomas. Fue docente de epistemología genética en la Universidad de Buenos Aires; fue bicho de redacciones (La Voz, La Razón, integrante del equipo original de Página/12), especializándose en el tratamiento de temas internacionales, y escribió un curioso manual de autoayuda llamado El camino total, publicado por la editorial Eterna Cadencia dieciséis años después de su muerte. Pero si por algo ha entrado Salvador Benesdra en la historia de la literatura argentina en particular, y en la historia de la literatura a secas, es por su novela El traductor, un extrañísimo artefacto que desacomoda cánones, estilos y cuanta cómoda etiqueta esgrime la crítica literaria.

El libro

"Me dije que tal vez era cierto después de todo de que las ideologías están muertas; me regodeé mirando por la ventana del bar cómo el sol caliente de la primavera de Buenos Aires comenzaba a fundir todas las convicciones del invierno. Sospechaba por primera vez que podía haber un placer en el vértigo de flotar en ese caldo uniforme que se había adueñado hacía tiempo de todos los espacios del planeta. El sol volcaba su fiesta de distinciones sobre todos los objetos de esa esquina, pero yo sentía que por todas partes estaba drenando una noche gris de gatos universalmente pardos, una apoteosis de la indiferenciación que por primera vez no lograba despertarme miedo". El que habla, el que escribe, es Ricardo Zevi, único traductor en planta de la editorial izquierdosa Turba y así comienza El traductor.

El escenario es Buenos Aires, la época: los primeros años noventa. El Muro de Berlín ha caído algunos años atrás, la Unión Soviética acaba de disolverse y, en Argentina, la primera presidencia de Carlos Saúl Menem ya dispersa en el aire la nefasta jedentina que iría adensándose con el paso de la década. La editorial Turba persiste en su prédica de izquierda, con la publicación y distribución de materiales de variado tenor (libros, revistas, folletos) y, al inicio de la novela, sin saber a ciencia cierta por qué, Ricardo Zevi se encuentra traduciendo a Ludwig Brockner, un filósofo ultraderechista alemán que en su discurso mastica, con ironía y resentimiento, a Nietzsche y a Lacan. Con el paso de las páginas y el desglose de la historia, el lector se irá enterando de que la editorial izquierdosa no lo es tanto (su funcionamiento fordiano fagocita los acuerdos salariales y las negociaciones sindicales) y que Ricardo Zevi no tiene las cosas tan claras: ni su posición en la empresa, ni sus convicciones ideológicas, ni su estabilidad mental ni su historia de amor con Romina, una salteña adventista que se convierte en el motor central de toda la novela.

La prosa de Salvador Benesdra es densa pero atravesada por un humor particular, que comienza por reírse con el protagonista del propio protagonista, al tiempo que interpela continuamente al lector y cambia el foco de la historia: a los prolegómenos de un encuentro amatorio y su concreción, le sigue la descripción detallada de una asamblea gremial donde aparecen alianzas y rencillas en cada página; a una transcripción de la farragosa prosa del reaccionario Brockner, continúa una disquisición personal de Zevi sobre su condición de judío sefaradí, que está en el centro mismo de su profesión de avezado traductor, por “la misma obstinación de aceptar como única cultura útil para ser tolerada en la ‘buena familia’ los idiomas, ese poliglotismo que en los Balcanes le podía salvar la vida a cualquiera, porque no había mil metros cuadrados de superficie donde se hablaran menos de cinco idiomas. Al punto que uno podía haber conocido en Buenos Aires el eco gigantesco que provocan las paredes de una casa acomodada sin un miserable libro y haber tenido sin embargo profesora de inglés y de francés desde los siete años”.

Cierta propensión a la locura, al desborde, pero sin abandonar nunca el realismo, emparenta a Ricardo Zevi con otros personajes protagónicos de la literatura argentina, como el narrador sin nombre de El silenciero (1964), de Antonio di Benedetto, dedicado a construir estrambóticos sistemas para evadir el ruido de la ciudad o el Mario Gageac de El desierto y su semilla (2001), de Jorge Barón Biza (otro suicida con una única novela, como Benesdra), que relata el periplo que emprende junto a su madre para que le reconstruyan a ésta su rostro desfigurado en una clínica italiana. Y por sobre todos ellos, gravita la presencia fantasmagórica de Remo Augusto Erdosain, el inolvidable protagonista de Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), de Roberto Arlt, invocado por el propio Zevi en alguna página de El traductor.

La novela es, además, una radiografía de Buenos Aires, de la ciudad nocturna y caminada, un ensamblaje de bares y de zaguanes, de portones, plazas y depósitos, de almacenes portuarios y calles mal iluminadas. Uno de los momentos más líricos, y en Benesdra esto siempre es engañoso, ocurre cuando Zevi se larga a caminar sin rumbo por Barrio Norte hasta San Telmo, horadando su propia existencia con el filo de los recuerdos de las épocas estudiantiles: “Dejé que todos sus rincones me penetraran por los poros para que salieran de mi mente para siempre. No paseaba, caminaba a paso acelerado, el paso de los locos. No miraba, no grababa en la retina. Incorporaba a los huesos, a las articulaciones exigidas por el taconeo recurrente, a los músculos sacudidos por la marcha enceguecida cada esquina, cada clima, cada mito”.

La edición

Hace veinte años, Ediciones de la Flor publicó la novela El traductor. La edición fue financiada por una beca de la Fundación Antorchas y por la familia de Salvador Benesdra. En el año 2012, Eterna Cadencia, reeditó el libro con un prólogo de Elvio E. Gandolfo, convirtiéndose en uno de los títulos más vendidos del catálogo de la editorial hasta la fecha.

El propio Gandolfo relata en el prólogo el derrotero que siguió el manuscrito que Benesdra no llegaría a ver publicado: presentada al Premio Planeta Argentina en 1995, certamen donde Gandolfo formaba parte del jurado de preselección, la novela quedó entre las diez finalistas (Sucesos argentinos, de Vicente Battista, sería el libro ganador).

Cuando la noticia trascendió en la prensa, Benesdra contactó a Gandolfo para que lo asesorara sobre qué pasos seguir para lograr la publicación. Gandolfo, que había acarreado el pesado manuscrito durante algunos viajes entre Buenos Aires y Montevideo y que, desde el principio, consideraría que aquella novela era por demás “premiable”, le sugirió a Benesdra probar con Ediciones de la Flor, al tiempo que recomendó el libro a la beca de la Fundación Antorchas.

Todo esto ocurrió en los meses finales de 1995, con los tiempos propios que suelen desplegar los diversos actores del mundo editorial, por los que Salvador Benesdra no estaba dispuesto a aguardar. Aquellas fiestas navideñas, el escritor las pasó en un balneario de la costa rochense, redactando su segunda novela; luego volvió a Buenos Aires y, el segundo día del año 1996, saltó del décimo piso del edificio donde vivía. Luego, lo que se sabe: la beca fue aceptada, el libro fue publicado póstumamente y el nombre de Salvador Benesdra comenzó a circular por el mundillo de las redacciones y los suplementos culturales.

Es verdad que es muy difícil para un libro, y por descontado para su autor, máxime si está muerto, escapar del rótulo de “obra de culto”, que no deja de tener una connotación de cerrado, de algo gravado como un impuesto y grabado como un sello, para lo que parecen estar exentas las consideraciones críticas, positivas o negativas. En veinte años, El traductor ha sabido abrirse camino en la frondosa selva de la literatura argentina con paso firme y seguro, multiplicando lectores y resignificando sentidos dispersos en la trama. La invitación queda planteada.

(*) -Publicado en el semanario BRECHA el 28/III/2018.

Cuentos completos de Horacio Quiroga

El largo trabajo del cuentista

La publicación de los Cuentos completos de Horacio Quiroga, que acaba de aparecer de la mano de la editorial Seix Barral, constituye, además de una celebración de la literatura a secas, el legado que un escritor superior dejó a una legión nunca diezmada de lectores, que se renueva generación tras generación; un bloque de inestimable valor de una obra única, cargada de matices, giros y paisajes y, en ocasiones, injustamente relegada a un puñado de relatos.

Martín Bentancor

El tiempo pasa y Quiroga permanece. Encasillado por críticos miopes, mal glosado por docentes de Literatura, imitado por innúmeros escritorzuelos y reducido a un puñado de sucesos biográficos lúgubres, Horacio Silvestre Quiroga revive el prodigio de su escritura torrencial en las numerosas rediciones de sus libros más conocidos –Cuentos de amor de locura y de muerte (1917) y Cuentos de la selva para los niños (1918)–, al tiempo que desafía la impronta de estilos, vanguardias y modas literarias con sus historias protagonizadas por personajes enfrentados a la Adversidad, tan vivos (o muertos) que en sus páginas, la noción de realismo parece estar siempre, inquietantemente, puesta en duda.

La lectura cronológica de los relatos de los once libros que conforman los Cuentos completos, y de una variedad de textos dispersos en diarios y revistas, permite calibrar varias claves del proyecto literario de Horacio Quiroga: la tensión de la geografía y el clima, el vínculo entre el hombre y la naturaleza, la grieta entre el estamento científico y lo sobrenatural, las variadas aproximaciones al reino animal y, por supuesto, la omnipresencia de la muerte que mide y ejecuta el destino de los personajes. La lectura del volumen siguiendo el orden de publicación de los libros, ofrece pautas sobre la unidad de una obra conformada con materiales heterogéneos, que demuestra un planificado esmero por volver sobre ciertas tramas, potenciándolas. Dos ejemplos: el relato ‘Anaconda’, que abre el libro homónimo publicado en 1921, y que narra el enfrentamiento de varias víboras y serpientes contra los hombres que se han establecido en la zona para cazarlas y apoderarse de su veneno, por ejemplo, tiene su continuidad y cierre cinco años después, cuando Quiroga incluye en Los desterrados a ‘El regreso de Anaconda’, donde el personaje del título establece, a través de su propio sacrificio, una suerte de reconciliación con el hombre; la publicación seriada de los cuentos que terminaron conformando el libro póstumo Cartas de un cazador, originalmente publicados en la revista Billiken en 1924, reescriben desde una nueva óptica, más realista y mucho más descarnada, varias de las tramas, personajes y observaciones de los Cuentos de la selva.

Obra y vida

En literatura, un verdadero clásico (vocablo tan manoseado como preciso) es aquel que dialoga con cada nueva generación de lectores sin perder ni un ápice de sustancia, bifurcando sentidos y configurando nuevas recepciones, impávido ante el paso del tiempo. En este presente licuado por la corriente del pensamiento políticamente correcto e inclusivo, que habilita la presencia de policías morales para cada acto creativo, y que ha llevado, en el colmo de la aberración ante la libertad del arte, a que cantautores reescriban versos de viejas canciones, escritores renieguen de algunos de sus libros y museos retiren obras de exposición porque atentan contra las nuevas formas de ver el vínculo entre seres humanos, la obra cuentística de Horacio Quiroga es una contundente patada a los lugares comunes de la comunidad biempensante. En sus historias, en su propio estilo, el mundo es presentado en su cruda y amarga consistencia, a través del tamiz del arte pero con la ominosa cercanía de lo real, en un movimiento que muchos críticos y reseñistas se empeñan en ver como una limitación o una carencia.

En un texto publicado en el diario La Nación, en 1977, Jorge Luis Borges, evidenciando una doble ceguera, afirmó que “Horacio Quiroga es en realidad una superstición uruguaya. La invención de sus cuentos es mala, la emoción nula y la ejecución de una incomparable torpeza”. Si bien es verdad que muchos relatos del salteño pecan de ser excesivamente efectistas o de cierta tosquedad en su ejecución, cuesta cerrar filas con Borges ante la lectura de ‘Los destiladores de naranja’, ‘Miss Dorothy Phillips, mi esposa’, ‘Tacuara-Mansión’, ‘Nuestro primer cigarro’, La meningitis y su sombra’, ‘La tortuga gigante’ o ‘Los mensú’, por nombrar solo un puñado de cuentos indestructibles.

Es interesante observar, además, como a lo largo de su extensa trayectoria como cuentista, Horacio Quiroga fue explorando el género al que se dedicó prácticamente en exclusiva, desde la decantación inmediata de las lecturas de Guy de Maupassant y Edgar Allan Poe –el primer relato de estos Cuentos completos, que abre a su vez su primer libro de cuentos, Los arrecifes de coral (1901), se titula ‘El tonel de amontillado’ y, además de una secuela o reescritura del cuento homónimo de Poe, la palabra con la que comienza es el propio apellido del escritor bostoniano–, a la complejidad estructural de relatos posteriores, como el ensamblado de historias interconectadas de los cuentos de Los desterrados (1926), donde las peripecias de un puñado de personajes en Misiones (Juan Brown, el doctor Else, el químico Rivet) son comentadas de un relato a otro, conformando una interesante unidad espacial y temporal que no afecta la lectura por separado de cada relato.

La propia biografía de Quiroga, un hombre inquieto, un auténtico buscavidas (niño salteño, estudiante en Montevideo, joven viajero en París, apasionado por el naciente cinematógrafo, empedernido ciclista, poeta frustrado, involuntario homicida, fundido agricultor de algodón en el Chaco y chacarero en Misiones, entre otros hitos), despunta como ambiente y sustento de su literatura, reconvirtiéndose en tramas, escenarios y personajes, en un interesante movimiento de vida y obra que representa, al mismo tiempo, un distanciamiento del yo y un aprovechamiento de la peripecia vital, esparcido a lo largo de sus cuentos. Es por eso que al concluir la lectura de la totalidad de los cuentos de Horacio Quiroga, uno termina enfrentado a la estructura de una obra única, construida a través de varias décadas y, también, conociendo mejor al demiurgo de esos universos propios, tangibles y ominosos, que han merecido la designación de quiroguianos.

Casi completos

Para finalizar, algunos apuntes sobre esta edición de los Cuentos completos de Horacio Quiroga. Entre los aciertos de los editores hay que destacar la inclusión del cuento ‘Los perseguidos’, que acompañó la primera edición de la novela Historia de un amor turbio (1908) y que, por su extensión, muchos críticos consideran una nouvelle. Además, los libros Cuentos de amor de locura y de muerte y Anaconda, se incluyen en el volumen con el orden y la cantidad de relatos de las ediciones originales (en sucesivas ediciones, Quiroga eliminaría tres relatos del primero y nueve del segundo). Finalmente, la extensa sección ‘Otros cuentos’ reúne los relatos que Quiroga publicó en medios de prensa uruguayos y argentinos entre 1899 y 1935, constituyendo un verdadero semillero de tramas y experimentos formales, de factura despareja, pero que le permitían a su autor, entre otras cosas, comer con aceite.

En la ‘Nota del editor’, se informa que para la confección de estos Cuentos completos se tuvo en cuenta los tomos IV y V de las Obras inéditas y desconocidas (Arca, 1967), Todos los cuentos (ALLCCA XX, 1966) y los Cuentos completos que editara, también para Seix Barral, Carlos Dámaso Martínez en 1997. Sin embargo, llama la atención la ausencia en el tomo del breve y sutil relato ‘Frangipane’ o del contundente ‘La tragedia de los ananás’, así como de los textos que integran el libro Suelo natal (1931). Tales omisiones desmerecen la completitud que el título del volumen, bellamente editado, pretende transmitir. El otro elemento que ensombrece en un punto el libro es el insustancial prólogo firmado por el escritor Sergio Olguín, un encadenamiento de lugares comunes sobre Quiroga compactado en tres páginas, que comienza con el relato de cómo el prologuista conoció las historias del salteño y concluye con un llamado a productores televisivos para que creen una suerte de Black Mirror criollo, con un cuento por capítulo. Saltando esas omisiones y la innecesaria introducción, el resto es materia quiroguiana pura y viva, que refuerza las palabras con que se iniciara este modesto articulillo. El tiempo pasa y Quiroga permanece.

 -Publicado en el semanario Brecha el 09/I/2018.

‘Escritores norteamericanos’, de Ricardo Piglia

Dándole duro a esos gringos

Doce perfiles de escritores estadounidenses y el breve ensayo ‘Cuentos policiales norteamericanos’ integran el último libro que Ricardo Piglia publicara en vida, un cuidado volumen editado por Tenemos las Máquinas. El libro trasciende la mera acumulación de estampas y se constituye en toda una forma y una postura de leer la literatura de un país.

Martín Bentancor

En alguna conferencia dedicada a la novela y la traducción, Ricardo Piglia supo contar, con su estilo discursivo único, cargado de pausas y puntualizaciones, la visita que en algún momento del agitado siglo diecinueve, el general Lucio Mansilla le realizara al general Bartolomé Mitre. El dueño de casa hizo esperar unos minutos al visitante y, cuando finalmente lo atendió, le ofreció las disculpas del caso, diciéndole que se encontraba traduciendo La Divina Comedia. “Muy bien”, fue la respuesta de Mansilla, “hay que darle duro a esos gringos”.

La anécdota, más allá del remate alentador del autor de Una excursión a los indios ranqueles, permite ilustrar algunos aspectos no solo de la figura del traductor sino de la relación que se genera entre los hablantes de un idioma y la literatura que, escrita en otra lengua, es volcada a la lengua nativa. En el caso de la literatura norteamericana, todo se problematiza un poco más debido a que el corpus de textos proviene de las entrañas mismas del monstruo-sistema capitalista (insertar aquí el símbolo que se desee), a saber, de un país que siempre representará, para una parte de la población de estas desoladas colonias, una suerte de enemigo pero, también, una central que produce, empaqueta y distribuye un porcentaje importante de la cultura que consumen los propios colonizados.

Si hay que buscar un posible nacimiento de la literatura norteamericana en las obras poderosas de escritores como Herman Melville, Nathaniel Hawthorne, Bret Harte y Mark Twain, por nombrar a los de manual digamos, mucho más compleja es la tarea de establecer la línea de los continuadores y los rupturistas del siglo siguiente, la prodigiosa centuria en la que el país dominado ahora por un bufón demente que en los hechos está demostrando ser más lo segundo que lo primero, se llenó de creadores originales que, de diversas maneras y con los más variados estilos, se dedicaron a contar esa compleja Norteamérica que, entre otras cosas, ya engendraba en las entrañas el germen de su actual decadencia.

La pequeñez física del libro Escritores norteamericanos, que apareció en librerías un par de semanas antes de la muerte de Ricardo Piglia, ocurrida el pasado 6 de enero en Buenos Aires, llama al engaño del lector apresurado, pues sus setenta y ocho páginas alcanzan para trazar un mapa lúcido y preciso de la gran literatura norteamericana del siglo veinte, con lo que se revela otra prueba de la maestría de su autor, quien en conferencias, ensayos y en sus propias ficciones, trabajó como pocos la noción de fragmento, de idea escapada del malón de pensamientos, brotes nunca aforísticos de análisis e inspiración para leer y comprender determinados fenómenos literarios.

Doce autores

Escritores norteamericanos fue escrito, en realidad, cincuenta años atrás, como una serie de presentaciones breves de los autores de los cuentos que integraron el libro Crónicas de Norteamérica, publicado por la Editorial Jorge Álvarez en 1967, a saber: ‘Jugando al bridge’, de Ring Lardner; ‘Manos’, de Sherwood Anderson; ‘Solo los muertos conocen Brooklyn’, de Thomas Wolfe; ‘Dos soldados’, de William Faulkner; ‘Domingo loco’, de Francis Scott Fitzgerald; ‘Una carrera de persecución’, de Ernest Hemingway; ‘Pasión de pleno verano’, de Erskine Caldwell; ‘La cara contra el suelo’, de Nelson Algreen; ‘Una guitarra de diamante’, de Truman Capote; ‘¿Por qué no pueden decirte el porqué?’; ‘El indio’, de John Updike y ‘Esta mañana, esta tarde, tan pronto’, de James Baldwin.

Lejos de escribir las deslavadas presentaciones de autores que suelen aparecer en muchas antologías que salen año tras año al mercado (fecha de nacimiento y muerte, acumulación de títulos publicados y la mención a algún premio), Ricardo Piglia opta por elaborar un particular perfil del autor, ramificando el estilo en cada caso para no caer en una fórmula básica y elemental. En sus semblanzas se encuentran muchos de los datos que aparecen en cualquier biografía del autor en cuestión pero, también, Piglia propone, elabora y desarrolla elementos nuevos para enfrentar las obras, sin caer nunca en el lugar común, lo que es especialmente destacable en alguien que, al momento de escribir los textos no había cumplido aún veintiséis años, chapoteaba con la publicación de su primer libro y, tal como cuenta en Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, hacía malabares con los pocos pesos que le entraban por trabajos variados y puntuales, alejados de cualquier tipo de estabilidad económica.

En la presentación del relato de Francis Scott Fitzgerald, por ejemplo, Piglia capta en un párrafo la esencia trágica que conforma el sustento humano del autor de Al este del paraíso: "Magullado por volar tan arriba, por revolotear hasta las lámparas y golpearse contra ellas, Scott Fitzgerald nos trajo algo de aquella luz que había tocado. 'The Great Gatsby', algunos cuentos, 'Tender is the Night' y su extraordinaria 'The Crack-Up' son una prueba de la colosal vitalidad de su ilusión. Todos son, también, una premonición de su destino. El fracaso (viene a decirnos Fitzgerald) está en el corazón de la esperanza, en lo más ahincado del amor se agazapan la pérdida y el olvido: toda vida es un proceso de demolición". O en el impresionante texto sobre Sherwood Anderson, presentado como un relato en sí mismo, Piglia hurga en las razones que llevaron al exitoso gerente de una compañía a largar todo para dedicarse a la escritura: “Prototipo del self-made writer, Anderson (Nacido en Ohio en 1876) abandonaba las respetables seguridades que él mismo se había construido y se lanzaba, de un modo incierto y atropellado, a la aventura de la literatura: establecido en Chicago, a partir de 1914 empieza a publicar cuentos en diarios y revistas. Esta huida, este abandono del ‘orden burgués’ (que define su vida) será el tema central de su obra”. Y por último, cito acá un párrafo de la semblanza que Piglia le dedica a Thomas Wolfe, tal vez el más grande de todos los escritores presentes en la antología, y que tiene en su capacidad de concreción mucha más fibra y espíritu que la película pueril que Hollywood le dedicara al vínculo del autor de Del tiempo y el río con el editor Maxwell Perkins (Genius, Michael Grandage, 2016): “Fausto moderno, intentaba lo imposible: hacer entrar el mundo entero en esas grandes sábanas de papel, convertir la masa amorfa de sus temas en una valoración cualitativa de toda la vida norteamericana. La muerte lo paró a mitad de camino, pero sus libros son los más ambiciosos, los más voluminosos, los más insolentes, originales y retóricos de la historia de la literatura norteamericana”.

El autor de las notas

En los meses durante los cuales trabajó en las notas para el libro Crónicas de Norteamérica, Ricardo Piglia leyó muchísimo sobre los autores en cuestión. Rastreó biografías y entrevistas, buscó antiguas traducciones para compararlas con las que emprendieron los traductores de los cuentos del volumen, elucubró sobre las motivaciones y los entornos en que fueron escritos los relatos, se quedó desvelado varias noches pensando en la influencia de William Faulkner en un montón de autores argentinos y siguió pensando en alguno de los doce mientras esperaba a Julia, su pareja de entonces, de la vuelta de la casa de empeños, sitio al que había ido a cambiar por unos pesos los discos de Brahms.

En el primer tomo de Los diarios de Emilio Renzi se asiste de primera mano a las idas y vueltas del proceso de la escritura de las notas, así como a la aparición de La invasión, el primer libro de Piglia. Es interesante apreciar, además, como este lector omnívoro y pertinaz, acostumbrado a no quedarse nunca con las verdades de manual, incansable fatigador de subrayados y relecturas, nutre sus propia escritura de las elucubraciones que le va generando el texto impreso, al tiempo que continúa pensando en ciertos asuntos. En una entrada de su diario, fechada el sábado 2 de mayo de 2015, mientras trabajaba en la edición de Escritores norteamericanos, e incluida en el prólogo de este volumen, Piglia escribe: “He agregado al conjunto de retratos de escritores norteamericanos el prólogo a una antología de cuentos de la serie negra. Lo escribí unos meses después para la colección de libros policiales que empecé a dirigir al año siguiente en la editorial Tiempo Contemporáneo. Siempre he visto a los escritores del género como parte de la tradición de la literatura norteamericana”.

Sobre el final, quiero destacar la exquisita decisión editorial de Tenemos las Máquinas de incluir en el volumen tres fotografías de Walker Evans (1903-1975), siguiendo un pedido especial del propio Piglia. Insertadas en diferentes partes del libro, las fotos, de un blanco y negro estremecedor, le aportan al conjunto una pátina perturbadora del Estados Unidos profundo, más oscuro y siniestro en estos días infames, que siempre puede ser releído a través de las obras de sus grandes escritores.  

-Publicado en semanario Brecha el 10/II/2017.

Con el académico rumano Matei Chihaia: lectores, personajes y efectos de lectura

¿El personaje sale o el espectador entra?

Matei Chihaia abandonó por unos días su cátedra europea para viajar a la ciudad argentina de La Plata, en cuya Universidad Nacional dictó, junto a la profesora Raquel Macciuci, el seminario ‘Alegorías y experiencias de la lectura en el siglo XX’. Previo a su llegada a Argentina, Chihaia recaló en Montevideo, donde dialogó con Brecha sobre la conversión del lector en personaje, la autorreferencialidad en la literatura de finales del siglo XX, la cuestión del autor como protagonista en las obras de algunos escritores del Río de la Plata y sobre el llamado “efecto Golem”, el asunto central de su más reciente libro.

Martín Bentancor

La lectura nunca es un hecho ingenuo ni, mucho menos, aislado. Desde la práctica para y por unos pocos lectores en los monasterios del Medioevo, a la lectura transversal que proponen los actuales artilugios virtuales, siempre está presente una tensión entre el sujeto que lee y el material que es leído. Sobre estos asuntos ha venido pensando y escribiendo Matei Chihaia (Bucarest, 1973), doctor en Letras que trabaja en la Universidad de Wuppertal (Alemania) y reside en la ciudad francesa de Lyon, allí donde confluyen los ríos Ródano y Saona.

A primera vista, parece un tema inabarcable el de las experiencias de lectura, especialmente si se las toma como viajes personales, propios de cada lector…

Existe un vínculo entre el tema del seminario de La Plata y el de mi libro (Der Golem-Effekt. Orientierung und phantastische Immersion im Zeitalter des Kinos, sin traducción al español) que es la situación del lector que se ve propulsado y convertido en un actor de la ficción que está leyendo, cruzando el umbral que separa a la realidad de la ficción. Se trata de un tema con el que me topé leyendo a Cortázar, especialmente los cuentos ‘Continuidad de los parques’, ‘Instrucciones para John Howell’ y ‘Las babas del diablo’. Luego descubrí que no se trataba de una invención de Cortázar sino que estaba inspirado en Horacio Quiroga.

Tanto en el seminario como en el libro, trato de diferenciarme de esa larga tradición de los años noventa que habla de literatura en clave de autorreferencialidad. Parece ser que en los años noventa toda literatura hablaba de literatura, del autor, del lector y de la propia obra. Esa obsesión de la autorreferencialidad impedía la mirada más allá del libro y del asunto literario, dejando fuera toda referencia política, por ejemplo. Incluso la propia lectura, si se la concibe desde un costado autorreferencial, deja fuera todos los aspectos materiales y sociales. Si usted abre un libro, se encuentra ante una situación muy real: está frente a un objeto. Y si una obra literaria cuenta esa experiencia de lectura, conlleva unos estratos mucho más profundos que la clave de la autorreferencialidad.

El lector sigue siendo la clave…

Es que a mí lo que me interesa es la educación del lector, que se realiza a través del propio libro. Un lector que, al leer un libro, se encuentra con una imagen de la lectura, no puede quedar indiferente. No digo que cada libro crea a su lector pero, en cierto sentido, cada libro nos remite a una imagen de la lectura, como si nos colocáramos frente a un espejo y nos reconociéramos, o no, en lo que vemos. Y en esa identificación o diferencia, se va gestionando toda una evolución del lector, un cambio.

Aunque usted se centre en los años noventa como sintomáticos de la literatura autorreferencial, el proceso no comenzó ahí. ¿Cuándo ubicaría el inicio del fenómeno?

Los noventa son un momento de auge de esa literatura que, en realidad, comienza en el tiempo del posestructuralismo o estructuralismo tardío, en los años setenta. Allí empieza a hablarse del proceso de interpretación infinito, la dimensión especular de la literatura y la puesta en abismo, a través de una gran cantidad de novelas donde sus personajes son escritores o lectores. Es interesante ver el fenómeno en el contexto político de aquella época, cuando había mucha crítica comprometida y primaba la dimensión política y, ante ese panorama, la autorreferencialidad era, en cierto sentido, una vía de escape hacia una experiencia estética que fuera libre de la carga ideológica.

El factor Quiroga

Quiero volver a su lectura de algunos cuentos de Cortázar a partir del trabajo previo con el autor/narrador en la obra de Horacio Quiroga. ¿En qué obras del escritor salteño encontró el sustento para avanzar hacia su tesis de lectura?

En la obra de Quiroga es posible encontrar la identificación del narrador con el autor. Pienso, por ejemplo, en el cuento ‘Miss Dorothy Phillips, mi esposa’, en el que el narrador lleva el nombre de Guillermo Grant  y en el que, luego de narrar su aventura amorosa, con un final bastante alegre, típicamente hollywoodense, toma la palabra el autor y es Horacio Quiroga el que habla. Así, se nos revela que todo fue un sueño del autor, remarcándose que el cuento está firmado con la propia firma de Quiroga, en lo que es la forma más fuerte de conferir autoridad al relato. En la edición original del cuento, el efecto está reforzado por el hecho de que en la primera página aparece la foto de Quiroga y, al final, su propia firma de forma facsimilar.

Alguien podría decir que se trata de un efecto muy cortazariano…

Sí. En ‘Miss Dorothy Phillips, mi esposa’ hay un nivel que va a retomar Julio Cortázar: la identificación del narrador con el autor, que le insufló vida a muchos de sus cuentos –pienso en ‘Botella al mar’ y, especialmente, en ‘Queremos tanto a Glenda’, donde la experiencia con el cine, a través de la afición por Glenda Jackson es, en realidad, la de Julio Cortázar–.

Algo similar ocurre con otros relatos de Quiroga, como ‘El espectro’ y ‘El vampiro’…

En esos dos cuentos, el umbral entre ficción y realidad, entre autor y narrador, se quiebra de forma mucho más traumática, produciendo un choque que amenaza la vida de los protagonistas. El protagonista de ‘El espectro’, por ejemplo, que también se llama Guillermo Grant, no termina bien, ya que muere cuando una sombra, desde la pantalla, le devuelve el disparo de su propia arma. Lo mismo ocurre en ‘El vampiro’, donde el encuentro del mundo de la realidad con el de la ficción no termina bien.  

En ese cruce de narrador/autor y realidad/ficción, parece inevitable no pensar en Borges.

Quizás la diferencia de Quiroga y Cortázar con Borges es la de que éste le deja más espacio al lector real, proponiendo otro tipo de apertura. Y aunque en Cortázar está la idea del lector cómplice –en ‘Rayuela’, por ejemplo– y en Quiroga está la tarea de escribir para lectores que comparten su experiencia, Borges es un escritor que mira esa complicidad con más recelo. En Borges, la relación entre lector/narrador/autor siempre es más conflictiva. Por eso debe ser que hay tanta gente que odia a Borges. Nadie odia a Cortázar o a Quiroga, pero sí hay gente que odia a Borges. Y eso forma parte del propio juego de la narración borgeana.

El efecto Golem

Los llamados “efectos de lectura” han sido copiosamente estudiados por la academia, siempre a través del eje autor-libro-lector. ¿Cómo se posiciona en ese panorama lo que usted ha definido como “el efecto Golem”?

Antes de referirme al “efecto Golem”, hay que precisar la existencia de dos efectos de lectura previos. Uno de ellos ocurre cuando el lector se proyecta en la obra, como hace Don Quijote, tomándose a sí mismo como un personaje de la ficción y comenzando a interactuar en un universo ficticio. El otro efecto, más antiguo quizás, es el que define Ovidio en el mito de Pigmalión y que consiste en la capacidad del artista de hacer salir del cuadro a la obra y hacerla infiltrar la realidad. Ahora bien, en el siglo XIX aparecen dos figuras claves: Víctor Frankenstein y Madame Bovary. Entre estos dos personajes no hay ningún tipo de camino que los una, porque Frankenstein es el Pigmalión moderno y Madame Bovary es el Don Quijote moderno.

Supongo que todo se complica en el siglo XX…

Así es. En el siglo XX, esos dos efectos tan diferentes comienzan a mezclarse, al punto de que uno ya no sabe con certeza si el marco principal es el de la ficción o el de la realidad, si nos encontramos en una situación quijotesca o pigmalionesca; si podemos fundar una familia con esa mujer que acabamos de convertir de escultura en realidad o no. Esa incertidumbre es característica de una gran cantidad de textos escritos en el siglo XX, siendo el más famoso El Golem (1915), de Gustav Meyrink, de donde proviene el nombre del “efecto”.

¿Es la constatación de esa incertidumbre lo que define al “efecto Golem”?

Es que uno no sabe si los personajes salen del marco de la pantalla o si son los espectadores los que entran en ese marco. Todo ocurre cuando las referencias del umbral que separa a la realidad de la ficción comienzan a desdibujarse. Y cuando eso sucede, uno ya no puede determinar si los personajes salen o los espectadores entran.

 -Publicado en semanario Brecha el 16/XII/2016.

-Foto: © Alejandro Ferrari

El adiós al escritor Alberto Laiseca

Canto fúnebre en Tecnocracia

Única e iconoclasta, la obra del escritor argentino Alberto Laiseca, que falleció en Buenos Aires el pasado 22 de diciembre, desafía por su estilo, asunto e impronta a todas las corrientes, clasificaciones y encasillamientos que suele desplegar la crítica literaria para enfrentar a un autor. Ante Laiseca no valen géneros, modas ni paradigmas, pues en su veintena de libros edificó algo que no tiene que ver con nada y que trasciendo todo lo otro. El ‘realismo delirante’ fue la forma que desarrolló en cuentos, novelas, poemas y ensayos para enfrentar el tema más cercano y, al mismo tiempo, inaprensible: la realidad. 

Martín Bentancor

Por estos días mucho se ha escrito acerca de la obra y la vida de Alberto Laiseca; de la primera, especialmente sobre la novela Los sorias (el adjetivo ‘monumental’ aparece en cuanta crónica, obituario, reseña o semblanza viene circulando sobre él); de la segunda, sobre todo desde la visibilidad que obtuvo a partir de los Cuentos de terror, el mítico ciclo realizado para el canal de cable I-SAT, el no menos legendario taller literario que dirigía y su tardía vinculación con el cine.

Tanta reacción unánime y sentida, tanta devoción expresada al calor de la admiración por un artista superior, que supo entrever entre el humo de sus cuantiosos cigarrillos y el espejo deformante de este mundo deforme, la verdadera y terrible condición del ser humano, me ha hecho entender que no éramos tan pocos, como creía, los lectores de Laiseca y que, con los años, su obra se irá expandiendo para alcanzar un público mayor, que la ubique en su justo lugar, no ya en la literatura argentina (ese cómodo, reduccionista y alambrado rótulo de las literaturas nacionales) sino en la gran literatura a secas.

En un pasaje de la novela 'Beber en rojo (Drácula)', la reescritura de la historia de Bram Stoker que el Monstruo publicara en 2011, encontré una clave posible para acercarse al Universo Laiseca: “En las historias horripilantes chinas puede suceder algo como esto: cinco amigos toman vino, alegremente, junto a un fuego y arrimados a la pared. De pronto, y sin previo anuncio, del muro sale un horrible dragón y se come a uno de los presentes de un solo bocado. Luego de su hazaña el monstruo se resume nuevamente en los ladrillos. Los cuatro amigos que restan siguen tomando vino y haciendo bromas como antes. Esto, a un occidental le choca. Sin embargo, honorable lector, ¿cuántas veces le ha pasado a usted mismo, en la vida, que tomando cerveza o ginebra con sus conocidos, uno de los presentes intente beber de su vaso, pero el vaso lo bebe a él y desaparece allí adentro y nunca más supo? ¿Cuántas? Innumerables. ¿Debo yo consignar, como escritor, la caída de cada hoja de cada árbol? Sería imposible terminar cualquier novela. Por eso el artista chino recorta sucesos. Elige. A algunos los consigna, pero a otros, no. Los bárbaros e ilógicos occidentales son los que han puesto de moda la supersticiosa manía de anotarlo todo”.

Hay por lo menos cuatro elementos que los lectores habituales de Alberto Laiseca encontrarán en el pasaje citado: 1) el ambiente realista abruptamente intervenido por lo sobrenatural; 2) el cuestionamiento constante al propio concepto de relato; 3) el alcohol como elemento unificador, que propicia el intercambio entre semejantes y 4) China. A estos rasgos se le pueden sumar, también observables en el pasaje: 5) la apelación directa al lector y, por supuesto, 6) el humor.

Todo intento de resumir la obra de Alberto Laiseca a un puñado de ideas, temas o consignas –como la que torpemente he ensayado– está destinado al fracaso, porque al margen de cómo se analicen sus obras y se desmonten los mecanismos del relato construidos en cada libro, la verdadera fuerza de este escritor inclasificable se sostiene sobre dos pilares que sustentan a la propia literatura desde que apareció en el mundo: el Lenguaje y el Mal. Al primero Laiseca lo intervino a su antojo, con un fraseo particular identificable de un libro al otro, y al segundo, convirtiéndolo en personaje omnisciente de todas las historias, tal como lo describe el personaje narrador del escritor Alberto Laiseca al principio de la película Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo (Mariano Cohn y Gastón Duprat, 2011): “La historia que vamos a contar se supone que es ficción, pero no. Nunca hubo diferencia entre ficción y realidad, porque este es un mundo mágico y no se puede analizar lo que no existe. Cuando cayó la Unión Soviética, como decía un amigo mío, hubo Te Deus, júbilo… ¡Ha muerto el Mal! Pero no sabe la gente que el Mal no muere… se traslada”.

¡Tecnocracia, Monitor, Triunfo!

De todos los personajes que recorren las páginas de los libros de Alberto Laiseca, muchos de los cuales llevan como nombres variaciones del suyo propio –Personaje Iseka, Lai Chú–, ninguno es tan poderoso como el Monitor, un dictador erudito y contradictorio, de una maldad inconcebible, que gobierna el mundo desde sus dominios en el pueblo Camilo Aldao, una variación geográfica, cósmica y marcial del mismo lugar de Córdoba donde el autor pasó su infancia y adolescencia, tras nacer en Rosario el 11 de febrero de 1941.

El Monitor es el personaje alrededor del cual se desarrolla el millar de historias contenidas en Los Sorias, la saga que relata el enfrentamiento entre tres dictaduras –Soria, Unión Soviética y Tecnocracia–, donde se narra, entre una variedad de asuntos, cómo un gobernante sádico y despótico, que experimenta con sus víctimas las más variadas formas de tortura y muerte, comienza a humanizarse. Laiseca, que era un lector apasionado de historia, estrategia militar y, por supuesto, filosofía, construyó al Monitor con todos los vicios, excesos y contradicciones de individuos como Mao Zedong, Benito Mussolini y Juan Domingo Perón. La expresión “¡Tecnocracia, Monitor, Triunfo!”, con la que los lugartenientes y demás acólitos del sátrapa lo saludan es, en sí misma, una variación del saludo al poder, entendido éste como fuerza de dominio ante el débil y como habilitación para practicar las más variadas crueldades ante los semejantes.

En el año 1993, un lustro antes de publicar Los sorias (escrita y reescrita durante añares y rechazada por varios editores, que se atoraron ante sus mil trescientas páginas, y que contó con dos escuderos de ley en los escritores Ricardo Piglia y Osvaldo Soriano), Alberto Laiseca editó El jardín de las máquinas parlantes, la obra que este escriba recomienda como la mejor forma de abordar por primera vez el universo del Monstruo y en la que se establecen el mapa, la cosmología y especialmente la ontología que regirá el núcleo duro de su obra, a saber, las novelas El gusano máximo de la vida misma (1999), Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati (2003) y Sí, soy mala poeta pero… (2006), además de la ya recontramencionada Los sorias. 

Apuntar que El jardín… inaugura el espacio central de la ficción laisequeana, de ninguna manera puede desmerecer la atención a la obra previa a ese libro, a saber, la primera novela Su turno para morir (publicada en 1976 y originalmente llamada Su turno, nombre que recuperó la reedición de la editorial Mansalva, en 2010); Aventuras de un novelista atonal (1982), de marcada impronta autobiográfica y que presenta, en su primera parte, la sórdida vida del protagonista en una pensión de mala muerte, tal como ocurrirá luego con el inicio de Los sorias; y las dos novelas “históricas”: La hija de Kheops (1989) y La mujer en la muralla (1990).

La lectura de cada libro de Alberto Laiseca suma nuevos elementos para definir a una obra autónoma, interrelacionada y pensada hasta el más mínimo detalle, donde el concepto de “realismo delirante” no es un rótulo arbitrario, para ser considerado a la ligera, sino que conforma el sustento central de todo ese universo. Lo que un lector desprevenido podría rechazar por demasiado delirante, como, por ejemplo, el inicio de El gusano máximo de la vida misma, donde una opulenta mujer se salva de ser violada por tres negros del Bronx para llegar a su apartamento, donde la aguarda el gusano máximo de la vida misma para sodomizarla, haciéndola morir por la conjunción de catorce orgasmos simultáneos, se convierte con el correr de las páginas en la constatación de un mundo demasiado “real”, donde las criaturas astrales y mágicas que lo intervienen se incorporan a la caótica fuerza del cosmos por las que los torpes mortales nos movemos con demasiados aires de suficiencia. Es oportuno, se me ocurre, haber citado El gusano…, pues en su párrafo inicial se encuentra una buena muestra de la prosa del Monstruo: “Ella era gordita, petisa, tetona y vivía en Nueva York. Además era terriblemente distraída. Noten esto porque es importante para la historia. Hacía un calor espantoso y húmedo. La petisa trotaba por las calles sin bombacha. Pero no por puta sino por acalorada. Olvidé decir que tenía un culo de ésos. Sus glúteos, sin el vínculo férreo, sin el dique del calzón, anadeaban que era un gusto. Ver un culo así, de lo más respingón y que no es de uno, causa desazón en el espíritu. Era como el culo movedizo del Tandil”.

Adolfo Hitler corta el pasto

Alberto Laiseca fue, antes de convertirse en escritor o, mejor dicho, mientras recorría el camino que lo llevaría a volverse tal, un hombre de diversos oficios: peón en las acequias y cosechador de naranjas, estibador y zafral en los lavaderos de zanahoria, empleado telefónico y corrector de pruebas en el diario La Razón. Trajinar por todos esos oficios mal pagos y extenuantes le otorgaron gran parte del sustento humano para sus futuras obras, por lo que resulta interesante leer los libros a la luz del conocimiento de sus peripecias personales, contadas por él mismo en diversos reportajes.

En una entrevista con el Canal Encuentro, Laiseca celebra el momento en que dejó atrás su vida de pensión. “Me liberé de las vituallas de los campos de concentración que ofrecen en las pensiones. En las pensiones argentinas se come tanto como en los aviones. Con eso te digo todo”, afirmó. Y sin salir del claustrofóbico y deprimente espacio de un cuarto de mala muerte de alguna pensión en la que le tocó vivir, Laiseca diría en Deliciosas perversiones polimorfas, el documental de Eduardo Montes-Bradley, del año 2004, que lo tiene como protagonista: “Después que me fui de mi pueblo empecé a vivir en pensiones, y como no tenía suficiente dinero para vivir solo en una pieza, tenía que compartir habitación con otros muchachos. Ahí se daba el problema de la cultura, porque yo era un muchacho culto y ellos no, y como se sentían inferiores, para sentirse superiores me daban consejos operativos de la vida y me hinchaban mucho las pelotas. ‘Vos tenés que hacer esto, Laiseca. Tenés que ir con nosotros a vender medias a Villa Caraza. Ahí está la plata, en Villa Caraza’”. Y más adelante: “Parece que los demás siempre saben mejor que uno todo lo que uno tiene que hacer para ser feliz. ‘Dejá de escribir esas boludeces… ¿Pa qué te sirven?... Y de leer’. Toda mi vida he estado rodeado de altruistas, por desgracia, que no se ocupaban de sí mismos sino de mí. Si me hubiera encontrado con menos gente de la que intentó hacerme feliz, me hubiese ido bastante mejor en la vida”.

Y si los dadores de consejos conforman una suerte de legión antagónica de Laiseca y de sus diversos protagonistas, no menos ominosa y letal fue la relación del escritor con su propio padre. En la mencionada película Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, basada en su cuento homónimo, al protagonista se le otorga la posibilidad de volver al pasado para contemplar el momento exacto en que muere su padre. La secuencia es mínima y brutal: un sujeto mal encarado, en camiseta y tiradores, corta el pasto en el jardín ante la mirada de su hijo. De pronto, se larga a llover y la cortadora de césped se detiene. El sujeto se inclina a repararla y cuando la vuelve a encender, una descarga eléctrica lo electrocuta. “Chau, papá”, dice el niño, que un rato antes lo presentó como Adolfo Hitler.

El vínculo padre-hijo y el consiguiente sentimiento parricida marcó a fuego la existencia de Alberto Laiseca, quien vivió una complicada relación con su padre, un respetado médico que quería que su vástago se convirtiera en ingeniero químico. Al final, tuvo la posibilidad de destrabar el conflicto a través de la ficción, como cuando en un pasaje de Los sorias escribe: “Él se había dicho: 'Después de que mi viejo se muera, la humanidad va a ser más joven'. Pero, cuando esto finalmente ocurrió, no supo perdonar ni enterrar el cadáver y dejar de sabotearse a sí mismo. Continuó con la historia de su odio inacabable, haciendo vivir al muerto sin darse cuenta, permitiendo que su padre continuara formándolo y controlando su vida desde el sepulcro. No comprendió que a los padres hay que perdonarlos porque sí. Sin razones, excusas ni motivos. No hay nada que analizar, nada que descubrir, ni entendimiento que lograr. El nudo Gordiano tiene las inencontrables puntas hacia dentro; por eso, la única forma de cortarlo es mediante la espada del perdón. Perdono ahora, a partir de este momento, más allá del bien, del mal y del derecho, porque sí. Un perdón nietzcheano”.

Una coda de Lai

La denostada y necesaria web permite encontrar, de forma muy fácil, las diferentes entregas de los Cuentos de Terror, que Alberto Laiseca seleccionara, adaptara, contara y actuara para el ciclo televisivo del canal I-SAT. Allí están sus versiones de clásicos del género como ‘El gato negro’, de Edgar Allan Poe y ‘La gallina degollada’, de Horacio Quiroga, pero también textos menos afines al terror como ‘Algo muy grave va a suceder en este pueblo’, de Gabriel García Márquez o ‘La galera’, uno de los relatos que integran ese gran libro que es Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Laínez.

También en la web es posible hallar algunas entregas de ‘El consultorio de Lai’, otro ciclo televisivo que Laiseca realizara para el programa ‘Cupido’, creado por Gastón Duprat y Mariano Cohn para Much Music. Allí, con una escenografía mínima y con un único plano, Lai lee las cartas que los televidentes le envían con diversas consultas amorosas y, a continuación, ofrece una respuesta que nunca constituye un lugar común sino una lectura seria del dilema. Por ejemplo, un televidente le escribe: “Tengo fantasías con mi cuñada. El tema es que mi mujer está enferma, postrada, y me da culpa. Pero si no hago algo, voy a explotar. ¿Qué hago?”; y Lai le responde: “Hay varios temas aquí. En primer lugar, ¿la postración de tu mujer es temporal o definitiva? Porque si es definitiva, hay que vivir. Por lo demás, ¿tu cuñada qué opina?... si es que opina algo, porque por ahí no está ni enterada y pone el grito en el cielo. Ahora, si ya puestos de acuerdo lo van a hacer, vívanlo sin culpa”.

Ahora que la Muerte, sobre la que escribió, temió y también supo mofarse en sus libros, atrapó pa´siempre al Monstruo, la noticia que circuló algunas semanas atrás sobre que en 2017 Random House publicará un nuevo libro suyo, atempera en cierto modo el golpe y no permite parafrasear al director Billy Wilder, cuando en el funeral de su maestro Ernst Lubitsch y como respuesta a la expresión de dolor de William Wyler -“Se acabó Lubitsch”-, dijo: “Peor aún: se acabaron las películas de Lubitsch”.  

Dejemos que ahora se manifieste el porvenir y no abandonemos nunca la relectura del Lai.

¡Tecnocracia, Monitor, Triunfo!

-Publicado en semanario Brecha el 30/XII/2016.