Raúl Ruiz (1941-2011)

"Ninguna de mis películas se parece a la otra. Yo soy por naturaleza curioso y me gusta experimentar cosas. Yo soy de aquellos de los que, cuando niño, metían los dedos en el enchufe para ver qué pasaba. Me gusta ver qué pasa si le echamos agua a la electricidad, me gusta hacerlo de forma controlada por que se que va a pasar algo malo, pero aún así siento curiosidad, quiero ver como es que las cosas pasan. ¿Qué pasa si desdoblamos los personajes de una película? La experimentación en ese sentido lúdico hace que mis películas se parezcan muy poco unas con otras. Es cierto que poco a poco se han venido unificando, digamos, pero aún así cada una es distinta, es diferente. Me decía el médico que me trataba del hígado: 'El problema es que su hígado es atípico e inclasificable'. Y yo le dije: 'Eso es lo que dicen a menudo de mis películas'. Él me contestó que quizás mis películas están llenas de mis problemas del hígado. 'Lo que pasa ―dijo― es que sus vísceras son muy barrocas'. Y yo le repliqué: 'Es que también me dicen que soy muy barroco'. Bueno, de esa entrevista salí más materialista".
-Raúl Ruiz entrevistado por Santiago y Andrés Rubín de Celis en 'miradas de cine' (marzo, 2011).

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Nota: La foto pertenece a la película Le temps retrouvé (Ruiz, 1999).

Canciones de antaño

¿De qué forma puede preservarse la memoria sonora de un lugar condenado a desaparecer ante el avance del progreso? Se supone que fue esa una de las preguntas que inquietaron al entonces joven cineasta Otar Iosseliani al momento de filmar Dzveli qartuli simgera, ese corto corto-documental que resguarda del paso del tiempo a un puñado de canciones tradicionales de Georgia, un país bisagra entre Europa y Asia que, tras la conquista romana por parte de Pompeyo, no dejó de recibir a lo largo de su historia las influencias mas disímiles que terminaron conformando una cultura propia, única.
En Dzveli qartuli simgera (Georgian Ancient Songs es el título internacional), Iosseliani prescinde del diálogo, de la voz en off y de cualquier registro textual para contar, en una superposición de imágenes y de sonidos, parte de la historia de su país. La historia que reescribe Iosseliani en el documental no es la historia de los manuales de texto ni la de las guías turísticas – que seguramente se diferencia mucho de la que puede verse en los veinte minutos del filme -, sino que hunde sus raíces en el sustrato campesino de la sociedad, ese grupo social común a la mayoría de las naciones donde se forjan los mitos que sustentan al folclore. Los campesinos, las lavanderas, las toscas amas de casa y los niños sonrientes que describe Iosseliani son los anónimos protagonistas de las leyendas que le dan cuerpo a la verdadera cultura del país.
La cámara de Iosseliani registra paredes de adobe resquebrajadas, viejos bebedores que portan sombreros tradicionales, cuerdas repletas de ropa tendida que reciben sistemáticamente a los rayos del sol y al caliente viento del desierto, establos decrépitos que cobijan a animales más decrépitos aún. Por sobre las imágenes, las canciones tradicionales de Georgia desgranan su misterio ancestral, un misterio que persiste en la tosquedad de sus registros – lejos de los artilugios digitales, los remixes y las multibandas – ofreciendo así el carácter genuino del arte más sencillo. Dzveli qartuli simgera puede leerse como una gran sinestesia, como un documento etnográfico o como el más avant-garde de los documentales; abordajes que no le dejan perder su carácter de archivo vivo, de humanidad en movimiento, de creación permanente. Es así como las tradiciones se mantienen sin convertirse en museo o en mera abstracción.

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DZVELI QARTULI SIMGERA (Georgian ancient songs). Año: 1969. 20 minutos. Blanco y Negro. Fotografía: Temur Chohonelidze. Dirección: Otar Iosseliani.

Salvaje

Dennis Hopper

(1936-2010)

Algunos preferirán recordarlo como el fotógrafo lisérgico que le da la bienvenida al capitán Willard y sus muchachos en el apartado feudo del coronel Walter Kurtz; otros, más fundacionales, viajarán al antiguo cementerio de Nueva Orleans para seguirlo con su propia cámara entre los imponentes mausoleos; habrá quienes se sumarán al apretado placard de Isabella Rossellini para espiarlo en plena crisis de excitación asmática; o, tal vez, alguien más opte por verlo bajo la piel del más miserable y encantador personaje surgido de la pluma de Patricia Highsmith. ASUNTO LITERARIO despide a Dennis Hopper con sus líneas finales en la película True Romance, escrita por Quentin Tarantino y dirigida por Tony Scott. El ahora finado Hopper muere allí a manos del mafioso Coccoti, interpretado por Christopher Walken, luego de negarse a descubrir el paradero de su hijo. La escena ha sido homenajeada, parodiada y analizada en decenas de lugares por lo que citarla acá es, seguramente, innecesario. Hay en esta composición de Hopper como el veterano policía Clifford Worley algo que trasciende al texto de Tarantino y que se erige como la marca actoral Hopper, una mezcla precisa, que por momentos parece involuntaria, entre el descontrol y la sublimidad.

Clifford Worley: You're Sicilian, huh?
Coccotti: Yeah, Sicilian.

Clifford Worley: Ya know, I read a lot. Especially about things... about history. I find that shit fascinating. Here's a fact I don't know whether you know or not. Sicilians were spawned by niggers.

Coccotti: Come again?

Clifford Worley: It's a fact. Yeah. You see, uh, Sicilians have, uh, black blood pumpin' through their hearts. Hey, no, if eh, if eh, if you don't believe me, uh, you can look it up. Hundreds and hundreds of years ago, uh, you see, uh, the Moors conquered Sicily. And the Moors are niggers.

Coccotti: Yes...

Clifford Worley: So you see, way back then, uh, Sicilians were like, uh, wops from Northern Italy. Ah, they all had blonde hair and blue eyes, but, uh, well, then the Moors moved in there, and uh, well, they changed the whole country. They did so much fuckin' with Sicilian women, huh? That they changed the whole bloodline forever. That's why blonde hair and blue eyes became black hair and dark skin. You know, it's absolutely amazing to me to think that to this day, hundreds of years later, that, uh, that Sicilians still carry that nigger gene. Now this...

[Coccotti busts out laughing]

Clifford Worley: No, I'm, no, I'm quoting... history. It's written. It's a fact, it's written.

Coccotti: [laughing] I love this guy.

Clifford Worley: Your ancestors are niggers. Uh-huh.

[Starts laughing, too]

Clifford Worley: Hey. Yeah. And, and your great-great-great-great grandmother fucked a nigger, ho, ho, yeah, and she had a half-nigger kid... now, if that's a fact, tell me, am I lying? 'Cause you, you're part eggplant.

[All laugh]

Cine con Roberto Bolaño

Entre las grandes obras de Roberto Bolaño – Estrella Distante, Los detectives salvajes y, especialmente, 2666 – Monsieur Pain parece una obra menor y no sólo por su extensión. Esa cualidad engañosa del texto, abonada por factores como que en el prólogo el propio autor asegure que la escribió con el objetivo de ganar concursos literarios (a los que la presentó con diversos títulos) y la gestión de cierta crítica que, sin mayores razones, la relegó a un sitio secundario dentro del corpus del autor, no le ha permitido ocupar el sitio que en verdad merece.
Monsieur Pain es una novela que va creciendo o, mejor dicho, va mutando página tras página. El desconcierto inicial da paso a la tristeza, el asunto ligeramente policial de la trama central se difumina en la revelación epifánica. La novela, finalmente, termina siendo otra cosa y – oh, odioso lugar común – el autor que cierra el libro ya no es el mismo.
Como sea. Monsieur Pain intenta contar – porque en realidad la historia va por otro lado – la cura que el personaje del título debe practicar sobre el hipo que se ha apoderado del moribundo poeta peruano César Vallejo. Corre el año 1938 y Vallejo (pobre de fama y de fortuna) está muriéndose en una clínica parisina. Ese es el punto de partida. Y de final. Porque, en definitiva, el argumento deja de importar y Monsieur Pain – discípulo de Franz Anton Mesmer y próximo especialista en cartomancia, quiromancia, magia roja y otras disciplinas por lo menos dudosas – se come a la historia y la novela se convierte en el relato de sus fobias, sus virtudes (escasas) y sus fracasos.
La mejor escena del libro transcurre en el interior de un cine. Afuera llueve y adentro se proyecta una película llamada Actualidad. Monsieur Pain entra al cine siguiendo a un extraño personaje que puede ser un asesino o un farsante, o ambas cosas. Bolaño apela en esas páginas a un recurso muy trillado pero efectivo: narrar lo que ocurre en el interior del cine de forma paralela a lo que pasa en la pantalla:

(…) “Michel está repantigado en un sillón, en un ángulo poco iluminado del cuarto, sin hacer comentarios. Al cabo, se levanta y se dirige al ventanal. Sólo entonces comprendo que está solo en la biblioteca y que la ventana se abre sobre un acantilado. Es de noche y la cámara desciende desde el rostro preocupado de Michel, con morosidad, hasta sus zapatos. Con la punta de éstos golpetea el suelo y el único sonido que se oye entonces es el de las olas. La impaciencia nos va a matar a todos, pensé.
Seguido por un espectador titubeante, el acomodador volvió a aparecer. ‘Mi vida, mi carrera, mis propiedades están en sus manos.’ Es Michel quien confiesa lo anterior, de perfil, estudiando algo que no se ve en la pantalla. Al fondo, una mujer rubia lo mira fijamente. Al volver pasillo arriba el acomodador carraspeó al pasar junto a mí, como si pretendiera advertirme de algo fuera de lo normal. La mujer rubia se llevó las manos a la cabeza. No cabía imaginar ningún peligro, sin embargo me volví; el acomodador estaba detrás, semicubierto por las cortinas, lo que le confería aspecto de noble romano, fuera del tiempo, indiferente a los desasosiegos y seducciones de la pantalla. ‘Nos casaremos, por supuesto’, dice Michel con una sonrisa melancólica, ‘pero tendremos que aceptar las decisiones del destino.’ Miré hacia delante: sólo se veía, otra vez, la playa interminable debajo del cielo color de nieve, por donde se acercaban hacia los espectadores las dos figuras imprecisas. Me levanté. El acomodador había desaparecido y en el lugar antes ocupado por su sombra ahora sólo quedaba un débil temblor de cortinas…”

Ah, sí. Hay un momento en que la realidad atraviesa la propia pantalla y se apodera de la sala en penumbras, del apesadumbrado Monsieur Pain y de los lectores.

La novela filmada

Historias extraordinarias es una película del director argentino Mariano Llinás que tiene, entre sus variadas proezas, el superar las cuatro horas de metraje. Para contar el conjunto de historias que componene el asunto, Llinás explota al máximo una variedad de procedimientos cinematográficos pero también los deja de lado, los menosprecia, los cambia -lisa y llanamente- por herramientas literarias. Lo que logra, en definitiva, es una gran novela de aventuras contada con el soporte del cine o una película de acción filmada con mecanismos novelísiticos. Una novela filmada.
Historias extraordinarias se compone de tres historias independientes que nunca se entrecruzan y por una serie de notas al pie o microhistorias que, a su vez, nada tienen que ver con los relatos centrales. De forma arbitraria - o no - Llinás divide su película/novela en 18 capítulos que son narrados por diversas voces en off. El recurso de la voz narradora es empleado hasta el paroxismo. En la mayoría de los casos, no escuchamos las voces de los personajes sino a la voz narradora leyendo o recitando lo que, en ese mismo momento, dice el actor. Este procedimiento tan poco cinematográfico alcanza en Historias... un rendimiento no sólo estilísitco sino que establece, además, una suerte de complicidad con el espectador/lector. Muchas veces, la voz en off adelanta peripecias que los personajes vivirán un poco más adelante o escamotea datos que, sorpresivamente, el espectador/lector encontrará de forma por demás sorpresiva.

Los tres grandes relatos de Historias extraordinarias - el confinamiento de X en un pequeño hotel tras presenciar un crimen en mitad del campo, la extraña investigación que emprende Z al ser asignado como encargado de una intrascendente oficina llamada La Federación y el viaje que emprende H por el Río Salado con el encargo de fotografiar unos antiguos monolitos de la Compañía Fluvial Pampeano - tienen mucho en común (por el clima de desmesura existencial e inminente irrupción del peligro) con la Trilogía de Nueva York de Paul Auster, especialmente con la mejor novela del trío, Fantasmas.

En su película/novela, Llinás realiza una suerte de ensayo en movimiento del concepto de viaje y adopta para ello una serie de mitos o lugares comunes que, social y culturalmente, se han fijado sobre el tema. Con esos elementos delante de la cámara o entre lineas, compone una amalgama de historias que se circunscriben a pequeños pueblos, carreteras y caminos de la provincia de Buenos Aires que, pese a tener delante todos los textos y subtextos para hacerlo, nunca cae en la tesis o en la manifestación existencial. Lejos de eso -porque, en definitiva, Llinás no olvida que quiere entretener a su público - puebla la película de giros de suspenso, acción y hasta algunos -medidos- toques de comedia.

Historias extraordinarias es la gran novela que el cine le debía a la literatura y la mejor expresión de cómo patear el perimido círculo de los géneros o de la individualidad de cada lenguaje artístico.

Un novelista en la sala de edición

Cierto sector de la crítica autodenominada “especializada” ha colocado a Manuel Puig en un sitio ambiguo dentro de la literatura argentina. A él se asocian términos como kitsch y melodrama y, ante la imposibilidad de fijarlo en un estilo o corriente, se recurre a su homosexualidad como fuerza catalizadora de su obra colocándolo, generalmente, a varios metros de distancia de esos mojones fundamentales, y estilísticamente opuestos, que son Jorge Luis Borges y Roberto Arlt. Cierto contacto con la sordidez y el lumpenaje, así como el empleo de expresiones artísticas de corte popular (el radioteatro, el bolero, etc) alejan a Puig de la ruta de Borges y lo acercan a Arlt. Lejos de dirimir esa contienda, la lectura actual de Manuel Puig muestra su poderío estético lejos del aire sociológico en que algunos manuales lo ubican.
Boquitas pintadas, su segunda novela, narra una historia que abarca treinta años y que se desarrolla entre Buenos Aires y el ficticio pueblo Coronel Vallejos (equivalente del natal General Villegas de Puig). Para narrar una historia de amor enmarcada en el recurrente sistema del triángulo amoroso (aunque, por momentos, la figura muta en cuadrado e incluso en pentágono), Puig se vale de un sistema multitextual que, en ningún momento, sacrifica la historia en función de su(s) canal(es) de expresión. En Boquitas pintadas, Manuel Puig utiliza los siguientes recursos narrativos:
- Cartas
- Álbumes de fotos
- Partes policiales
- Expedientes de juzgados
- Transcripciones de confesiones ante un cura
- Transcripciones de diálogos telefónicos
- Narración de argumentos de radioteatro
- Informes médicos
- Diarios íntimos
- Avisos fúnebres
- Correos de lectores
- Notas de prensa
- Apuntes en una agenda
- Referencias en almanaques
Con todos estos elementos, Puig confecciona un montaje lineal que, en ningún momento, cae en la experimentación ni en la acumulación heterogénea y fortuita. La imagen que trasmite la obra no es la de un editor con porciones de texto que utiliza su propio estilo para formar una novela sino la de un novelista que se cuela en la sala de edición y pergeña una novela brillante, un asunto ligeramente policial teñido por toques de novela rosa. Si bien Manuel Puig volvería sobre este recurso en obras posteriores (Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas y, muy especialmente, en Buenos Aires Affair), nunca como en Boquitas pintadas, destaca su estilo y su sólido pulso narrativo.