domingo, 12 de diciembre de 2010

Releyendo a Nabokov (II): Lolita

Para Zinezen
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En el inicio de su novela más famosa, Vladimir Nabokov, que se había apoderado del idioma inglés –dominando incluso varios giros y construcciones propias del medioeste norteamericano-, presenta uno de los párrafos mejor logrados de los que escribiera en su segunda lengua. Allí, en la voz y en la pluma del protagonista Humbert Humbert (que ni la cara de espárrago de James Mason ni, mucho menos, el rostro de luto constipado de Jeremy Irons logran captar en la gran pantalla), asistimos al nacimiento de Lolita de la siguiente forma:

“Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.”

¿Cómo traducir al español la cadencia de esa frase que, además del evidente juego con el diminutivo de Dolores, plantea un registro musical que el propio Nabokov deja en evidencia con el viaje sonoro por la lengua? El gran traductor argentino Enrique Pezzoni (bajo el seudónimo de Enrique Tejedor) traduce así el párrafo inicial de Lolita para la edición de Sur realizada en 1959:

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes”.

Pese al esmero –y seguramente el goce que debe haber significado para Pezzoni hundirse en los laberintos idiomáticos, textuales y metatextuales de este libro del Ruso Mayor-, la cadencia y el ritmo desaparecen en la traslación. Imposible prolongar la segunda sílaba del nombre de la púber con la sonoridad del inglés (debido a la eliminación de la doble “e”) y mucho más difícil aún mantener el ritmo sincopado en base a la letra “i” (construido por los vocablos “three” y “theet”). Pezzoni, además, elimina la segunda deconstrucción en sílabas del nombre ante la imposibilidad de reorganizar el juego original.
En el siguiente fragmento de un documental francés sobre Vladimir Nabokov, el propio autor lee el inicio de Lolita, en inglés y ruso, al tiempo que le dispara a Thomas Mann y William Faulkner, caza unas mariposas y juega al ajedrez con su amada Vera.

video

domingo, 28 de noviembre de 2010

Soldados

El poema se ha mantenido por tradición oral y, pese a los intentos realizados, ASUNTO LITERARIO no puede consignar el nombre del autor. La escena transcurre en una tienda de campaña durante las instancias previas a un combate; los soldados pueden ser de un bando o del otro (la brutalidad de la guerra los iguala aún más a todos); la imagen, espeluznante.

Fue en los tiempos aciagos de la Patria,
cuando el dueño y señor de las guerrilla
por el monte, el llano y la cuchilla
desparramó el coraje de mi raza.

-¿Y vos, que estás haciendo ahí, temblando e miedo?
¿No has sentido el clarín que ha degollar nos manda?
Andá muy pronto y hacé jareta en la patriada
porque sino, como que soy el comandante Arguello,
juro partirte el corazón por maula.

-No, si ya via dir a hacer mi dentradita,
si me he quedao no ha sido por flojura,
sino que jue pa´cerme esta costura
porque me iba a quedar sin una tripa...

Y alzando la bayeta enrojecida
puso del comandante a la mirada
con tientos de cabresto, diez puntadas
que cerraban dos cuartas de una herida.

Algunas consideraciones sobre el lenguaje. La "bayeta" a la que acá se refiere es, sin dudas, el propio poncho del soldado. Los "tientos del cabresto" son tiras de un cuero fino que ofician como el hilo para ejecutar los puntos de la rústica cirugía. La expresión "hacer jareta" o, como lo expresa el comandante Arguello "hacé jareta en la patriada" designa al hecho de hacer valer su condición de duro guerrero, exhibirse, mostrarse, cubrir el frente ante el enemigo.

sábado, 13 de noviembre de 2010

Un día en la vida de Wenceslao

¿Qué es lo que se sabe de Wenceslao? Que sus amigos lo llaman Layo; que vive en la remota costa del río; que tiene una canoa y pesca; que su mujer no ha salido de la casa en seis años guardando luto por su hijo muerto; que le gusta el vino; que en el último día del año visita a su cuñado Rogelio para comer un cordero con su familia; que ya no tiene fuerza para convencer a su esposa de que lo acompañe. El limonero real, considerada por la crítica como una de las principales novelas de Juan José Saer (especialmente por conformar la piedra definitiva en la arquitectura de su novelística posterior que se continuaría, sobre todo, en Nadie nada nunca y en Glosa), es un estudio sobre el manejo del punto de vista, las relaciones posibles entre narrador y personaje y una cruzada por decodificar y volver a construir las opciones del relato tradicional.
El limonero real se compone de ocho secuencias conectadas por el párrafo “Amanece y ya está con los ojos abiertos” y que explotan al máximo el mecanismo que el propio Saer definía como “condensación” y que consiste, en el decir de Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, en “combinar la insistencia obsesiva, el detenimiento minucioso que se demora, dilatándola, en la descripción de cada contingencia, y la repetición virtualmente infinita, casi infinita, de lo ya narrado o descripto, con variaciones que subrayan más la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas”. (1) El mecanismo de la condensación narrativa se hace especialmente prolífico, evidente, efectivo –a un nivel casi demencial para los parámetros de la narrativa más clásica– en la novela Glosa, donde dos personajes –el Matemático y Ángel Leto– mientras caminan por la ciudad van reconstruyendo lo ocurrido en una fiesta a la que ninguno de los dos concurrió. La aparición de Tomatis, otro personaje, entrando en la conversación se propone “corregir” la reconstrucción de los otros por lo que el mecanismo de condensación se eleva a un nuevo nivel. Martín Prieto define al mecanismo de la corrección como “volver a narrar un hecho narrado anteriormente para ajustar el episodio que había quedado opaco en el relato anterior”. (2)
En El limonero real, condensación y corrección son presentados de forma indirecta, por intermedio de un mecanismo que puede confundir al lector confiado de estar avanzando en la simple narración de un día en la vida de un hombre (las resonancias del Ulises de Joyce, por más que quieran permanecer enterradas, aparecen todo el tiempo). En un primer plano de lectura, Saer cuenta el último día del año de Wenceslao en una sucesión de acciones anodinas que conforman un engranaje social otorgado por la festividad del Año Nuevo: Wencesalo se levanta, arranca unos limones del limonero real del patio para llevarle a la cuñada, parte con su sobrino en la canoa hacia la casa de Rogelio, asiste a la preparación de unos pescados a la parrilla por parte de su cuñado, viaja al almacén de Berini, almuerza, posa para una foto, duerme una siesta, nada en el río, contempla y participa ocasionalmente en la preparación del cordero, cena, baila con su sobrina, vuelve a la canoa y regresa a casa. En un segundo plano de carácter más – llamémosle – metaliterario, Saer va confeccionando un tejido narrativo con los ya mencionados mecanismos de condensación y corrección pero, también, con violentos cambios del punto de vista de los personajes e, incluso, con el pasaje de una descripción casi burocrática de un hecho a la intrusión de un relato infantil contado por una madre para que el hijo se duerma.
Todo lo que luego cuajaría de forma sublime en Nada nadie nunca y, especialmente, en Glosa, está exhibido y desmenuzado en El limonero real, novela que Juan José Saer publicó en 1974 y que fue olímpicamente ignorada por crítica y público hasta que, algunos años después, se descubrió su carácter de obra fundacional de una de las voces más personales de la literatura argentina.

Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral- y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.

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(1) Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, “’Un azar convertido en don’. Juan José Saer y el relato de la percepción”, en Historia Crítica de la Literatura Argentina (Emecé, 2000)
(2) Martin Pietro, Breve historia de la literatura argentina (Taurus, 2006).

jueves, 21 de octubre de 2010

Adiós, Sabalero

Esta madrugada, José Carbajal 'El Sabalero' ha emprendido el viaje final cerca del elemento central de muchas de sus canciones: el agua. Pocos como él dentro del cancionero uruguayo, lograron establecer una obra tan clara en sus principios, tan fiel a su compromiso artísitco y social. A diferencia de otros cantores locales que han sabido reciclarse y aggiornarse con la explotación de consignas que hoy suenan perimidas, José Carbajal 'El Sabalero' abrazó a sus canciones con una sinceridad tan profunda que llega a conmover. Si Chiquillada y A mi gente se convirtieron en himnos extrageneracionales, muchas de sus canciones siguen aguardando el rótulo de clásicos de la música popular. Pienso en esa desoladora carta llamada No te vayas Pedro (escrita a su hermano muerto) o la descripción minuciosa de una siesta en el Barrio de las Latas en Grillo cebollero; la celebración de la sencillez lúdica de Los Panaderos o esa composición que incorpora a la onomatopeya como verso distintivo en Pa´acarrear el agua.


Vuelven los recuerdos
desde chiquilín....
daría mi vida
por volver allí...

Que tristeza, que tristeza
que tiene la Santa Rita...
el frío mató sus flores
se ha quedado desnudita...

Caen las hojas, caen las hojas
y se ensucia la vereda
Cae la lluvia, cae la lluvia
silencio en la pajarera...


Tarde de invierno...
contando el vintén,
con café y galleta
todo marcha bien...

Ese canto, ese canto
que recorre los rincones
Ese llanto, ese llanto
que recorre callejones

Grillo cebollero
te remedaba por horas
tu cantinela de lata
en mi cobijita de mora...

Caen las hojas, caen las hojas
y se ensucia la vereda
Cae la lluvia, cae la lluvia
silencio en la pajarera...

Que tristeza, que tristeza
que tiene la Santa Rita...
el frío mató sus flores
se ha quedado desnudita...

(Fragmentos de Grillo Cebollero, de José Carbajal).

El Sabalero en Los Cerrillos, circa 1996. El autor de Asunto Literario (primero desde la izquierda) con un engañoso vaso de refresco en la mano, acompaña el espíritu de Baco que envuelve el aire (imposible de apreciar en la instantanea) y que concluirá, al rato nomás, en un asado.

lunes, 4 de octubre de 2010

Canciones de antaño

¿De qué forma puede preservarse la memoria sonora de un lugar condenado a desaparecer ante el avance del progreso? Se supone que fue esa una de las preguntas que inquietaron al entonces joven cineasta Otar Iosseliani al momento de filmar Dzveli qartuli simgera, ese corto corto-documental que resguarda del paso del tiempo a un puñado de canciones tradicionales de Georgia, un país bisagra entre Europa y Asia que, tras la conquista romana por parte de Pompeyo, no dejó de recibir a lo largo de su historia las influencias mas disímiles que terminaron conformando una cultura propia, única.
En Dzveli qartuli simgera (Georgian Ancient Songs es el título internacional), Iosseliani prescinde del diálogo, de la voz en off y de cualquier registro textual para contar, en una superposición de imágenes y de sonidos, parte de la historia de su país. La historia que reescribe Iosseliani en el documental no es la historia de los manuales de texto ni la de las guías turísticas – que seguramente se diferencia mucho de la que puede verse en los veinte minutos del filme -, sino que hunde sus raíces en el sustrato campesino de la sociedad, ese grupo social común a la mayoría de las naciones donde se forjan los mitos que sustentan al folclore. Los campesinos, las lavanderas, las toscas amas de casa y los niños sonrientes que describe Iosseliani son los anónimos protagonistas de las leyendas que le dan cuerpo a la verdadera cultura del país.
La cámara de Iosseliani registra paredes de adobe resquebrajadas, viejos bebedores que portan sombreros tradicionales, cuerdas repletas de ropa tendida que reciben sistemáticamente a los rayos del sol y al caliente viento del desierto, establos decrépitos que cobijan a animales más decrépitos aún. Por sobre las imágenes, las canciones tradicionales de Georgia desgranan su misterio ancestral, un misterio que persiste en la tosquedad de sus registros – lejos de los artilugios digitales, los remixes y las multibandas – ofreciendo así el carácter genuino del arte más sencillo. Dzveli qartuli simgera puede leerse como una gran sinestesia, como un documento etnográfico o como el más avant-garde de los documentales; abordajes que no le dejan perder su carácter de archivo vivo, de humanidad en movimiento, de creación permanente. Es así como las tradiciones se mantienen sin convertirse en museo o en mera abstracción.
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DZVELI QARTULI SIMGERA (Georgian ancient songs). Año: 1969. 20 minutos. Blanco y Negro. Fotografía: Temur Chohonelidze. Dirección: Otar Iosseliani.

miércoles, 22 de septiembre de 2010

Los huesos


Tengo que comenzar esta historia explicando quién era Saragosita. Lo demás es accesorio, al menos por el momento. Basta con saber que ocurrió a orillas del Ayuí, hace ya muchos años. Saragosita era parte importante del grupo con esa importancia que en la muchedumbre adquiere el baquiano o conocedor. Hombre de campo, rostro aindiado, buen jinete y mejor tirador, Saragosita era el ideal del gaucho nuevo que surgía del punto más recóndito del campo para correr por las praderas de la Historia (que aun no habían sido alambradas) y servir de pasto a las leyendas. Podría haber sido el completo símbolo campero, ícono de fogón y protagonista de alguna décima pero no alcanzaba a completar una definitiva estampa heroica. Era rengo de nacimiento, tenía la vista torcida (la miopía suele generar superstición en algunos seres) y su lenguaje era una mezcla de español primitivo, mezclado con un portugués de frontera y un indefinido resabio indígena que debía provenir (aquí estoy especulando sin pruebas) de la sangre de su madre, muerta cuando él nació. Su mote –el único término al que respondía– era harto dudoso. Saragosita era un claro diminutivo de Saragosa. ¿Saragosa? No hay registro de ningún Saragosa en los documentos de la época. Ningún Saragosa surgió de alguna población oriental, ningún Saragosa entre los españoles que secundaban al demonio Elío, ningún Saragosa entre los hombres que venían de las provincias, ningún Saragosa conchabado en las estancias ni en las milicias, ningún Saragosa en los cementerios. ¿De donde surgió entonces Saragosita? Imposible saberlo cuando el propio Saragosita lo ignoraba. A todas luces, no era algo que le quitara el sueño al mentado. En realidad, creo que esta afición de arqueólogos por saber las señas y coordenadas de nuestro pasado personal (rastrear la historia de un apellido, bucear en censos y registros migratorios, consultar biblioratos amarillentos) proviene de nuestra inseguridad y nuestro más temeroso sentido de pérdida de la individualidad, constante permanente de este fin de siglo. Como sea. En aquel año de Nuestro Señor de Mil Ochocientos Once, nadie –y mucho menos Saragosita– se preocupaba por establecer las líneas de su origen y la simiente de su estirpe. Eran tiempos de cambios, de pólvora, de unión.
Todo empezó cuando el Pueblo Oriental acampó en el Ayuí.
Exacto. No hay registro de ningún tipo que especifique las condiciones climáticas, ni la hora exacta del arribo, ni los preparativos propios de un asentamiento en tales lares. En determinado momento, Saragosita hizo una seña y el conductor tiró de las riendas que sofrenaron el vehículo y el padre Figueredo bajó del carretón y, supongo, se persignó cuando sus pies tocaron la tierra. Tierra firme. La tierra en realidad los venía acompañando desde varios días atrás: tierra en los caminos, en el lomo de los caballos, en los arreos, en los techos de las carretas, en las ropas, en los sombreros, en los cabellos. La tierra era parte fundamental del cuadro con una intensidad tanto o más fuerte que la oscuridad de la noche. Porque la noche desaparece cuando surge el día pero la tierra, irremediablemente, sigue. Sigue aunque adquiera la forma de barro cuando llueve, sigue pegada a los cascos de los caballos y a los tamangos y botas de los hombres. La tierra es un ente omnipresente y mucho más en aquellos días sin rutas ni pavimento. Estaba diciendo que el padre Figueredo se bajó del carretón, se persignó y echó a andar hacia el hombre que montaba el caballo blanco (según Hércules Peñalosa, mi antiguo condiscípulo, amigo, colega y ahora, justo es decirlo, mi rival académico, el caballo no era blanco. Era un tostado, me dijo rotundamente. Para mí era blanco, Peñalosa, qué quiere que le diga.). El jinete contemplaba a hombres, mujeres y niños cargando sus trastos a lo largo del arroyo. El caballo resoplaba, el agua corría, un viejo cantaba. El padre Figueredo -que en un principio había intentado equiparar el Éxodo a aquel otro Éxodo de Moisés y su pueblo por el desierto pero que había desistido cuando comprobó la brutalidad de su parroquia y la tosquedad con que se referían a Dios o a cualquier otro principio celestial– llegó ante el hombre que montaba el caballo blanco -José Gervasio Artigas (1764-1850)- y tomó las riendas con manos temblorosas. El prócer miró al sacerdote con un gesto de preocupación que decía mucho más que lo estrictamente dibujado en su cara. El verdadero rostro de Artigas, que ningún óleo ha captado a la perfección, estaba quemado por la continua exposición al sol y ostentaba una barba de tres días. Algunas canas comenzaban a manchar el negro de los pelos faciales. La nariz no era tan grande como nos aseguran los historiadores aunque, en este preciso momento, queda bastante desdibujada por la severa hinchazón que ostenta su semblante y que, permítaseme decirlo ahora, es el nudo principal de este relato. ¿Te sientes bien, hijo?, le preguntó el sacerdote.
¿Lo tuteaba?
Supongo que sí. ¿Qué razón puede haber para que no lo hiciera? Recuerde que el padre Figueredo era una figura eclesiástica, casi santa, sobredimensionada en aquellas tierras bárbaras donde el trato con los campesinos le adjudicaba un estatus superior. ¿Por qué no iba a tutear a Artigas? El líder del Pueblo Oriental debía consultarlo de vez en cuando y pedirle alguna oración de bienaventuranza. Había una confianza mutua que destilaba compañerismo y camaradería. Recuerde que el clero siempre ha sabido buscar la amistad de los poderosos, sean estos encumbrados reyes capaces de fulminarte con un dedo o líderes sin rumbo que guían a su pueblo hacia una Tierra Desconocida.
No comparto.
No comparta. La historia es mía por derecho propio y no voy a aceptar modificaciones ni cuestionamientos. Mi único contrincante –el profesor Hércules Peñalosa, desde la Academia o desde las páginas de El Nacional – sabe cuál es mi acero y mi verdad y es el único preparado para enfrentarlos.
Estamos en que el padre Figueredo llega ante Artigas que sigue montado, nervioso, cansado, con la mejilla derecha hinchada y la cara desfigurada por el dolor. El padre contempla el rostro del Prócer –con la incrédula convicción de un cristiano ante las heridas de Cristo, diría un mal novelista– con la incrédula convicción de un cristiano ante las heridas de Cristo. Detrás del sacerdote, el baquiano Saragosita asiste a la escena con su rostro impasible.

De pronto, uno de los tres personajes escupe. Artigas no; tiene el rostro tomado por la hinchazón y no puede exigirle a su boca ese esfuerzo de succión y expulsión que requiere salivar. El padre Figueredo tampoco; hombre de la Iglesia Católica practica la doctrina milenaria de tragarse las faltas de su orgullo junto con su saliva y sus mucosidades. El que escupe es el baquiano Saragosita. Lo hace con fuerza, decidido, con cierta elegancia primitiva que llama la atención de los otros dos. En el suelo, húmedo por la cercanía de la corriente natural pero ya marcado por las pisadas recientes de los que viajan, se yergue una mancha casi redonda de saliva y trozos triturados de tabaco.
Eso es una licencia asquerosa.
Ignoraré ese comentario y sigo contando. El asunto es que el prócer y el cura miran al baquiano. Un niño llora a lo lejos (¿Hambre?, ¿Sueño?, ¿Las primeras esquirlas de la Patria que nace marcando la carne joven, la carne de un niño que crecerá y que, quizá, seguirá a Rivera a las Misiones, cargará contra los brasileros, le disparará a los que avanzan en la oscuridad desde la parte más alta de una ciudad amurallada?) y el sacerdote se vuelve, tratando de localizar la ubicación del infante. Luego vuelve a mirar a Saragosita que ahora habla. Habla muy bajo.
No le entiendo, dice Artigas.
Esa muela, mi General.
Instintivamente, el General se lleva la mano a la mejilla inflamada. El contacto debe aumentar el dolor porque la retira de inmediato. El rostro hinchado parece adquirir un azul tenue como la piel de los ahogados o el brillo de esas venas que quieren escaparse de la carne que las aprisiona. Es un color espantoso, concuerdan para sí, el cura y el baquiano.
Hay un hombre por acá cerca... en estos pagos… La voz de Saragosita parece temblar, como si pasara entre las fauces de pequeñas hélices accionadas a toda velocidad.
Habla fuerte, hijo.
Le digo que conozco a un hombre que puede curarlo.
¿Viaja con nosotros?
No. No.
El padre Figueredo mira a Artigas con un gesto de preocupación. El General está a punto de desmayarse o eso parece. Ha cedido la presión de las riendas y el caballo blanco baja la cabeza para probar el pasto que bordea el arroyo.
¿Dónde está?
A una tarde de caballo, más o menos, remontando el Mandisoví.
Nueva mirada entre el sacerdote y el General.
¿Es de confiar?, pregunta el padre.
Curó a mi compadre de un balazo en las tripas. Tenía el cuero reventado y se le salía todo. Ya estaba casi muerto cuando lo salvó.
No hablés más... ve a buscarlo.
Alrededor de los tres hombres, lo que luego se llamó Pueblo Oriental pero que en aquel momento era un racimo de gente hambrienta, cansada y sucia, trajinaba con sus cosas engrosando la superficie del campamento. Algunos intentaban pescar en las aguas del Ayuí, otros dormían recostados a los vehículos o a campo traviesa y otros (un grupo minoritario) consideraba la posibilidad de volver. Pero ¿adónde volver? Lo que quedaba atrás era tierra perdida: poblaciones incendiadas, ganado muerto; sueños que se habían ahogado, perdido, absorbido y se condensaban en la figura extraña del hombre que montaba el caballo blanco. Ese hombre que padecía de una brutal infección producida por una muela en estado deplorable.

* * *

Saragosita remontó el arroyo, atravesó cerros y hondonadas, cruzó una peligrosa cañada y, luego de sortear con dificultad un cerco compacto de espinillos, avistó el hogar de Mandalá. Me gustaría creer que se trataba de una construcción de piedra con un techo en forma de bóveda y un patio de acceso sostenido en dos columnas de granito pero me veo obligado a afirmar que era un rancho de adobe y paja que se sostenía gracias al natural cobijo de los cerros cercanos. Un perro flaco anunció la llegada del baquiano. Saragosita tiró de las riendas y llamó. Desde el fondo del rancho surgió Mandalá.
Caminaba apoyándose en dos bastones, la columna combada formando una suerte de ángulo agudo y los ojos contemplando el piso como si la propia visión se hubiera escabullido entre los pastos. El viejo curandero Mandalá debía andar por los cien años cuando el baquiano Saragosita lo fue a buscar.
¿Era indio?
¿Cómo saberlo? El viejo Mandalá era mudo de nacimiento. Al menos nadie lo había escuchado hablar; claro que muy pocas personas lo trataban y, quienes lo hacían, no eran proclives al diálogo y menos a la cuestión de dirimir si el viejo era en verdad mudo, si la mudez le venía desde la primera hora o si, simplemente, callaba por cansancio o sabiduría. Saragosita desmontó cuando el perro, tras un rápido movimiento de los bastones del viejo, retrocedió. El baquiano se presentó y el viejo curandero, mediante señas, le dio a entender que se acordaba de él. El rostro de Mandalá parecía un cuero reseco que ha sufrido las inclemencias del sol, la lluvia y el viento de forma más que constante, además de la propia, imborrable, marca de la centuria.
En pocas palabras explicó el baquiano el motivo de su viaje. No hizo una exposición detallada de los pormenores del Éxodo del Pueblo Oriental, no alocucionó sobre los godos y su poder tirano ni comentó los sórdidos detalles de aquella travesía descabellada. Se refirió con respeto y devoción a la figura que necesitaba el auxilio de Mandalá. Dijo que era un hombre colocado al frente de una gran misión y que mucha gente dependía de él. Explicó que padecía un fuerte dolor de muelas y que su rostro estaba muy hinchado. Aquel padecimiento, explicó, no permitía que maniobrara correctamente y podía perjudicar toda la obra. Necesita, concluyó, curarse lo antes posible. Mientras lo escuchaba, el viejo Mandalá se dedicaba a apisonar la tierra con sus bastones. Por mas que quisiera, no podía mirar a los ojos a su interlocutor. Cuando Saragosita terminó, el curandero le dio a entender que le era imposible trasladarse hacia el sitio donde se hallaba el enfermo (hecho que el baquiano ya había debido advertir) y lo invitó a que lo siguiera al rancho.
En el interior reinaba un aire denso, pesado; un tenue olor a podrido se filtraba desde algún lugar. Una mesa y un tronco de ñandubay eran el único mobiliario del recinto. Al fondo, cubierto por unos trapos, se adivinaba la figura de un catre. Saragosita tosió y  reculó hacia la puerta. El hedor aumentaba a medida que se avanzaba dentro del rancho. Desde su encorvada posición, el dueño de casa debió entrever el asco y el temor reflejados en el rostro del baquiano y le hizo un gesto con una de sus manos abastonadas; un gesto que parecía indicar calma, no hay problema, sígame nomás.
La pared lateral del rancho comunicaba con un pequeño pasillo por el que el viejo curandero se internó y por el que, tapándose con el poncho y respirando lo indispensable, también se aventuró Saragosita. Las paredes de barro parecían estrecharse, el olor a descomposición aumentaba; a punto estuvo el baquiano de perder el conocimiento.
¿Qué era, Santo Dios?
En el patio interno del destartalado rancho del curandero, descansaban los restos de lo que en vida había sido una vaca. Un ejército de moscas gordas y ruidosas elevaron vuelo ante la presencia de los dos hombres. Otras, más confiadas, siguieron con su labor, esto es, explorar la putrefacta materia (pelos, carne, hueso) que componía los restos del animal. Pese a la conmoción, el malestar y el pánico que lo embargaban, el baquiano no pudo dejar de advertir el círculo de una materia parecida a la sal que rodeaba el cadáver sobre el piso. Descubrió, además, que el pobre animal había sido despojado del cuero por lo que ofrecía un aspecto mucho más lamentable aún.
Esta historia está llena de asquerosidades...
La historia con mayúsculas, Bentancor, está llena de asquerosidades. Esa versión edulcorada, santificada, bienhechora que los historiadores nos cuentan –y sobretodo los historiadores locales entre los que repta esa culebra académica apellidada Peñalosa– es sólo la punta del iceberg, la cúpula de la almena, el punto final de la madeja.
No entiendo a dónde va a parar todo esto. ¿Qué intenta demostrar?
Nada en absoluto. Sólo refiero hechos. Éste es un registro de hechos, hechos históricos, actos anónimos que labran la trama. Limítese a oír y déjeme terminar.
Bien.
El asunto es que el viejo curandero Mandalá se inclina ante los restos putrefactos de la vaca y pronuncia una oración o lo que, en aquellos tiempos, se conocía como santiguado. Saragosita no escucha nada, atento como está a no permitir que el hedor avance por sus fosas nasales. La mano derecha del viejo se sumerge entre los restos descompuestos y atraviesa músculos y tejidos que se rasgan como débil papel maché. Unas costillas blancas emergen a la superficie como tímidos polizones descubiertos in fraganti. La mano del viejo hurga entre la materia avanzando dentro de la cavidad toráxica del animal. En determinado momento da con lo que busca y su mano aparece de golpe portando un pequeño trozo de carne negra que se desintegra entre sus dedos. A todo esto, Saragosita está a punto de vomitar.
Es comprensible.
El viejo rodea el cadáver, cruza frente a Saragosita y le indica que lo siga. El baquiano se apresura y los dos hombres se encuentran de nuevo en el rancho. El viejo coloca el trozo de carne dentro de una pequeña vasija de barro. Luego, se la extiende a Saragosita.
¿Qué hago con esto?, pregunta el baquiano.
El viejo levanta la cabeza generando una postura casi imposible con el cuello y el torso, apoya uno de los bastones en la pared y, con la mano libre, introduce su dedo índice en la boca, estira la comisura de los labios y hace la señal de depositar algo allí dentro.
¿Tiene que comerse esto?
El viejo niega con la cabeza. Vuelve a repetir el gesto pero perfeccionándolo de tal forma que, Saragosita entiende que el General debe colocarse aquel trozo de carne descompuesta sobre la muela y esperar por una pronta sanación. Las señas del viejo parecen indicar que la cura será inmediata. Saragosita vuelve a mirar el inmundo contenido de la vasija y otra vez al viejo. Le pregunta algo así como qué se debe o cuánto sale aquéllo y el viejo niega con la mano libre que se apronta a tomar de nuevo el bastón. Saragosita insiste y el viejo vuelve a negar. Por último, los dos hombres salen al patio. Saragosita advierte que el sol comienza a perderse entre los cerros. Mandalá lo apremia a que se marche. Sus gestos se pierden en una maraña de movimientos de la que Saragosita nada entiende. Palmea el hombro curvado del viejo y monta a caballo. El perro cursiento lo despide con un ladrido ronco, desganado y Saragosita vuelve a hundirse en los cerros rumbo al campamento sobre el Ayuí.

*  *  *

Temprano, a la mañana siguiente, el padre Figueredo celebró misa al aire libre. Un viejo cencerro fue la campana que llamó a los feligreses. Tuvo duras palabras para con aquéllos que se habían animado a cuestionar la gestión de José Gervasio Artigas, abrigando la posibilidad de desertar del grupo. Equiparó los paisajes desolados que dejaron atrás con las regiones más áridas del Infierno y dijo que los que pensaban volverse eran como Judas Iscariote traicionando a Jesús y que ya debían saber cómo había terminado aquél. Luego, comparó a Artigas con la bienaventurada figura de Cristo, habló del Gólgota y del Calvario y mencionó, como de pasada, la cuestión de la vida eterna. Cuando vio que su parroquia comenzaba a congelarse en una mezcla de miedo y pena infinita, los hizo cantar un salmo y rezar un Padrenuestro.
¿Y Artigas?
El General andaba por allí, recuperado de su inhumana infección molar y ofreciendo una sonrisa mucho más convincente que la diatriba del padre Figueredo. Exceptuando a tres personas (entre las que se contaba el propio Artigas) nadie supo que fue curado por los restos descompuestos de una vaca. El hecho fue silenciado o, lo que es mejor, ignorado e integrado a la dinámica de aquel periplo increíble.
¿Y Saragosita?
Esto no es una película basada en hechos reales. No voy a contarle qué hizo cada personaje con su existencia después de lo que acabo de referir. El baquiano se entreveró en la multitud, seguramente desertó al poco tiempo y se internó en los campos, en la ominosa pradera de la Estoria Nacional. Vaya uno a saber. Y, por ahora, no le voy a contar nada más.

Martín Bentancor

viernes, 17 de septiembre de 2010

Tristeza y pasado por Saer (II)

"El pasado -piensa Nula-, la más inaccesible y remota de las galaxias extinguidas que se empeña en seguir mandándonos, engañoso, su resplandor fosilizado."
.
"En el pueblo desierto, la lluvia parece más triste que en el campo o en la orilla del río, y aunque las casas se van haciendo cada vez más frecuentes a medida que avanzan hacia el centro y de tanto en tanto, aunque todavía no es de noche, en algunas hay luces encendidas en el interior, esas luces no logran dar una impresión de abrigo o de bienestar."

"Y le parece ver en las hojitas que se sacuden silenciosas por las caídas de las gotas, en los impactos contra la tierra amarillenta y, sobre todo, en el tumulto que las gotas agregan al ametrallar en infinitos puntos diferentes y simultáneos la superficie crespa del río que la lluvia vuelve todavía más agitada, la cifra íntima del mundo empírico, cada uno de cuyos fragmentos, por alejados y diferentes del presente que puedan parecer -la estrella más lejana por ejemplo- tendrá exactamente el mismo valor que éste en el que están ahora y que, si se pudiese desentrañar el sentido de ese presente en apariencia irrelevante, el resto del universo -tiempo, espacio, materia inerte o viva- ya no tendría más secretos."

De La grande, de Juan José Saer.


lunes, 13 de septiembre de 2010

Tristeza y pasado por Saer

"El que no ha visto como yo en un anochecer lluvioso de invierno una de esas ciudades perdidas en la llanura, cuando las primeras luces vacilantes comienzan a encenderse, y todo lo visible se iguala enterrado bajo la doble capa de la noche y de la intemperie, quizás cree haberla experimentado alguna vez, pero no conoce de verdad la tristeza".

"En esa ciudad supe por primera vez, por haber vuelto a ella después de muchos años, que la parte del mundo que perdura en los lugares y en las cosas que hemos desertado no nos pertenece, y que lo que llamamos de un modo abusivo el pasado, no es más que el presente colorido pero inmaterial de nuestros recuerdos".

De Las nubes, de Juan José Saer.

viernes, 27 de agosto de 2010

Su cabeza, por favor

Invitado a una decapitación (1936) es una de las novelas más crudas de Vladimir Nabokov – entendiendo aquí por “crudeza” no el tratamiento del asunto que el Gran Maestro Ruso despliega con su habitual ingeniería formal, sino la materia humana que late debajo de la trama – escrita durante su “período ruso” (en Alemania) y que dialoga, sobretodo por ciertos temas y por el destino de su protagonista, con Barra siniestra (1947) escrita ya en su “período inglés” (en Estados Unidos).
Cincinnatus C., el desgraciado protagonista de Invitado…, está confinado en una enorme prisión aguardando el día en que habrán de cortarle su cabeza por el más despreciable de los crímenes. Sin embargo, Cincinnatus no siente que su muerte cercana sea el peor castigo que ha recibido por sus actos sino que ve, en la negativa de sus guardianes a decirle el día exacto de su ejecución, el verdadero castigo. Solitario en su celda, Cincinnatus contempla durante horas el minúsculo retazo de cielo que le dejan ver los altos barrotes de la ventana y recibe las ocasionales visitas de su guardián (que alimenta con la propia comida del condenado a una gigantesca araña que mora en el techo), del director de la prisión-fortaleza y de la adolescente hija de éste, empecinada en proponerle un estrambótico plan de fuga. Para matar el tiempo – triste destino de Cincinnatus – lee la novela Quercus, la biografía de un roble contada en tres mil páginas.
El componente humorístico de esta novela está desperdigado en una serie de recursos grotescos que contribuyen a darle cuerpo al verdadero motor del relato de los últimos días de Cincinnatus C.: la farsa. En un procedimiento que remeda al Kafka de El castillo y, especialmente, al de El proceso, Nabokov presenta a las instituciones (tribunales, cárceles, jurados) como un conjunto de fuerzas superiores al débil control de los hombres; aparatos de tecnocracia que ejercen un control brutal y que reducen a los ciudadanos a simples números o fichas en un demencial archivador. El aparato legal que le da consistencia al sistema que ha juzgado a Cincinnatus ha prohibido la guillotina por lo que el verdugo debe valerse de un hacha para desprender la cabeza del condenado del tronco; el condenado a muerte debe tomar su última cena con las fuerzas vivas de la ciudad sin derecho a permanecer callado y a no participar en la fiesta. El régimen brutal y totalitario que describe Nabokov en esta novela tiene mucho que ver con el régimen del que él mismo había escapado unos años atrás pero, lejos de actuar como alegoría de la decadencia de su patria o de los estragos del gobierno de un tirano, Invitado a una decapitación proyecta su asunto hacia el futuro volviendo todo el juego (que a esta altura ya deja de ser divertido) en una inquietante posibilidad.


"-Y, sin embargo, he sido formado con tanto esfuerzo –pensó Cincinnatus mientras lloraba en la oscuridad-. La curvatura de mi columna vertebral fue tan bien y misteriosamente calculada. Siento en mis pantorrillas estrechamente acumuladas todas las millas que podría correr todavía en el curso de mi vida. Mi cabeza es tan cómoda…”

sábado, 17 de julio de 2010

Higinio Mena

Higinio Mena, nacido como Néstor Julio Argüelles Bruzzo, es uno de esos poetas completamente olvidados por los compiladores, la Academia y los medios. Su vida política, signada por la lucha social en Argentina (enfrentamiento a los militares, pasaje a la clandestinidad, muerte de su compañera, exilio en Holanda) no le impidió darle forma a una obra única, relativamente breve pero de una coherencia indiscutible. Su trabajo más conocido se le debe a José Carbajal ‘El Sabalero’ que en 1991, bajo el sabaleriano título de Entre putas y ladrones, grabó un puñado de sus poemas rescatando, de esa forma, el particular mundo del bardo: escenas del pueblo que se termina al comenzar el campo, la cercana corriente de un río nunca surcado por turistas, el sonido inagotable de las máquinas trilladoras y el acorde de una guitarra algo destemplada sonando a la hora de la siesta. Por ese decorado de interior perdido desfilan el Perico Alcasotro, el rengo Zamora, el circo Solimán o el tío Santiago, un borracho que motiva un estribillo que describe a un carácter infaltable en cualquier pueblo: el mamado indestructible:

“La pucha que chupaba, don,
mi tío Santiago…
Le juro que yo nunca, don,
lo vi mamado…”


Higinio Mena escribe sobre los pobres, los desheredados de la tierra, esos seres que viven en una precariedad organizada (en la que nunca falta el vino ni la carne asada) y que encuentran en un conjunto de actividades sociales, un sentido de pertenencia y, como no, una forma de honrar y respetar el suelo que habitan. La pluma de Higinio Mena no se detiene sólamente en la descripción de esas vidas sino que, en ocasiones, establece un quiebre radical con la sociedad que los rodea para mostrar el olvido que cae sobre ellos:

“Carajo, no hay más ley que la de abajo.
Sólo la ley del pobre, al pobre abriga
y el que anda en malas con los retobados
es que anda en buenas con la policía…”


En la figura del Perico Alcasotro, un viejo contrabandista que vive de traficar con lo que encuentra en el cauce y las riberas del río, el poeta presenta una síntesis del sentir de sus marginados. Alcasotro lo ha perdido todo y luego de una vida trashumante no puede dejar de andar (“hachas de un sol bestial matan su cara”); él, que supo dar la vuelta al mundo ahora pesca porquerías en el río para revenderlas.
Los poemas de Higinio Mena son, en realidad, cuentos de carácter costumbrista rimados aleatoriamente y que nunca pierden los elementos más caros a la tradición oral de la narrativa campesina o suburbana: cierta picaresca de los personajes (que, en ocasiones, muta en lisa y llana maldad), una moraleja oculta en el devenir de sus acciones (incluso en sus peores actos) y un profundo sentido del humor:

“Un día organizaron un torneo los ñatos del club:
llenitas hasta la boca pusieron en fila
catorce damajuanas de un tintillo llamado Ñandú.
Había contrincantes y había gente en pila
pero fue llegar el tío Santiago y ya dejar el fondo blanco
y como una lechuga levantarse fresco.
Y en medio de la rueda de rivales ya todos vomitados
mandarse a bodega el vino del premio.
En eso llegó el comisario y amagó a llevarse a todo el mundo
pero no atropellen, porque al ver que el cura,
borracho perdido, festejaba que salió segundo
se quedó chatito y rajó por las dudas…”


En El circo Solimán y en La Mama Juana, Higinio Mena registra el paso del tiempo al contrastar a su personaje narrador, emergido del mismo barro y la misma pobreza de Alcasotro y los demás, con el devenir de los años, concretamente con el adiós a la infancia y a la adolescencia. Solimán es un hombre-circo, una suerte de linyera que recorre los pueblos perdidos bajo el sol de la primera hora de la tarde con un loro al hombro y unos toscos instrumentos musicales. La llegada de Solimán, al quebrar la monotonía del caserío, instaura también la llegada de la novedad por lo que no es de extrañar que sean los niños quienes más lo aguarden y quienes compongan la mayor parte de su auditorio. Su función es una fiesta para todos:

“El circo dio función aquella tarde
en el palmo vacante de un baldío.
Dos perros, de toga,
bailaban al ritmo
de una vieja armónica
como capuchinos.
……………………..
El loco recogió sus abalorios
y al paso de su gorra los vineros
pequeños, del pueblo, tintineantes…
Dime, armoniquero… ¿qué te importa cuántos?


En La Mama Juana, la voz se carga de furia por el cierre del mítico quilombo del pueblo. En sus versos, el poeta ataca a la falsa moralidad de los biempensantes al tiempo que evoca su propia relación con el sitio “la noche que debuté”. Se trata de una reflexión ácida que se sabe inútil ante el peso de la ley:

“Publicaron un edicto,
le sellaron las canceles.
El juez, las viejas y el cura
firmaron tantos papeles
que hoy ya no queda un refugio
pa´ los pobres que se quieren…
……………………………
Si amar es perra costumbre
pa esos hijos por milagro,
tal vez sean cosas decentes
los placeres solitarios…
Creen que amar no es de este mundo,
esos eunucos guampudos.
Hablan como si ellos nunca
se hubieran visto desnudos…”

___________
Nota a la foto: En la imagen que acompaña a este balbuceo, y que fuera encontrada en Internet, se ve, a la izquierda a Higinio Mena. A su lado, con un niño en brazos, está el Sabalero. La foto no consigna autor, fecha ni lugar; ASUNTO LITERARIO presume que fue tomada hacia finales de la década del ochenta (del siglo pasado, claro).

miércoles, 14 de julio de 2010

¿Siete años sin Roberto Bolaño?

Desde su muerte en un hospital de Barcelona, siete años atrás, la fama de Roberto Bolaño no ha dejado de crecer, de leudar en el amplio espacio de la Literatura Moderna, convirtiéndose para algunos en un clásico ineludible y en un redituable (e indetenible) boom editorial para otros. Si la sucesión de jornadas pautada por placeres, frustraciones y pequeñas batallas que conforman la vida de un escritor es necesaria para consolidar su experiencia vital y, con ello, su obra, la muerte de Bolaño parece haberse vuelto fundamental para potenciar su actual mote de “imprescindible”. Los libros de Roberto Bolaño que han salido al mercado desde su temprano deceso están por igualar a la cantidad de volúmenes que el autor chileno editó en vida; el disco duro de su computadora y cuando papel dejó en gavetas y cajones de los muebles de su estudio han sufrido – y siguen sufriendo – el ataque de editores, agentes, albaceas y colegas; sus novelas no dejan de republicarse, traducirse y venderse a una velocidad pasmosa; su nombre es una marca registrada que consolida el activo de varias cuentas bancarias y emblema o mascarón de proa de un sinfín de corrientes emanadas desde la Academia hasta las columnas de los gacetilleros de barrio.
Pocos años antes de morir, Roberto Bolaño pasó de ser un escritor leído por una minoría que lo veneraba (y no lo compartía con otros lectores) a un reconocido autor aclamado con los más importantes premios literarios, solicitado en los más respetados concursos internacionales y buscado por un sinfín de periodistas que siempre aguardaban su frase mordaz, su dardo certero contra alguna Figura de la Literatura (desde Isabel Allende a Volodia Teitelboim, desde Camilo José Cela a Marcela Serrano). La fama que le tocó vivir fue la del escritor sudaca premiado en la madre patria editorial española, la del tipo pobre sin pelos en la lengua que habla porque no tiene nada que perder y desprecia por igual al canon y al hit parade, el lúcido ser humano que sabe que ser famoso es un valor relativo si se es víctima de una enfermedad hepática mortal que puede tumbarte en cualquier momento sin dejarte emprender una tarea tan sencilla como la de jugar con tu hijo.
La fama que le llegó a Roberto Bolaño después de su muerte es calderilla, carne de cañón para crónicas, artículos de portada y estos blogs literarios que pululan por Internet. Y por sobre todo eso, más allá de la fama y la trascendencia, están sus libros: páginas y más páginas de escritura viva, en constante crecimiento, en continúa expansión.

miércoles, 16 de junio de 2010

Barón Biza en la red

En el amplio mapa de la literatura argentina, el nombre de Raúl Barón Biza semeja la intrusión de un cerro en un apacible terreno que, por lo extraño de su relieve o por su incómoda posición en la llanura, no ha sido correctamente delimitado por el registro cartográfico. Breve e inclasificable, la obra literaria de Barón Biza ha sido absorbida por la propia vida del escritor; una existencia plagada de excesos, trascendidos y tragedias que lo convierten en uno de los autores más excéntricos del siglo XX. Su biografía constituye una auténtica novela pergeñada por una imaginación desbocada, como si cada suceso narrado debiera ser superado con creces para no provocar aburrimiento en el lector. Persecuciones políticas, acusaciones de pornografía, disparatados caprichos millonarios y tortuosas relaciones sentimentales acompañaron a Raúl Barón Biza a lo largo de los años, abonando el terreno para convertirlo en leyenda.
La página web http://www.baronbiza.blogspot.com/ se presenta como “el sitio no oficial de Barón Biza” y es, sin dudas, el mejor homenaje al excéntrico escritor argentino; una suerte de colosal archivo de la obra del autor pero, también, un diálogo con la crítica a esa obra en su tiempo y en la época actual así como una serie de análisis, referencias, homenajes, diatribas y escritos de diverso tenor sobre el autor que escribió aquello de “No necesito tu aplauso, no temo a tu brazo, ni me hace falta tu dinero. Estoy más allá del oro y de la fama

“Tú, crítico literario, hombrecito endeble y de gafas, posiblemente, doctorado en gramática pero aplazado en rebelión y virilidad; tú, maestro en letras y prisionero de la palabra, esclavo del acento; tú, incapaz de crear o destruir el sonido o la forma; tú, lacayo de la Academia y maricón de las comas; tú, incapaz de emitir una idea que no esté supeditada a la regla, tú con alma de santurrona y meretriz. Yo sé por lo que se te puede comprar y con cuanto placer te vendes. Por ello, no te adquiero.” - RAÚL BARÓN BIZA

domingo, 30 de mayo de 2010

Salvaje

Dennis Hopper
(1936-2010)

Algunos preferirán recordarlo como el fotógrafo lisérgico que le da la bienvenida al capitán Willard y sus muchachos en el apartado feudo del coronel Walter Kurtz; otros, más fundacionales, viajarán al antiguo cementerio de Nueva Orleans para seguirlo con su propia cámara entre los imponentes mausoleos; habrá quienes se sumarán al apretado placard de Isabella Rossellini para espiarlo en plena crisis de excitación asmática; o, tal vez, alguien más opte por verlo bajo la piel del más miserable y encantador personaje surgido de la pluma de Patricia Highsmith. ASUNTO LITERARIO despide a Dennis Hopper con sus líneas finales en la película True Romance, escrita por Quentin Tarantino y dirigida por Tony Scott. El ahora finado Hopper muere allí a manos del mafioso Coccoti, interpretado por Christopher Walken, luego de negarse a descubrir el paradero de su hijo. La escena ha sido homenajeada, parodiada y analizada en decenas de lugares por lo que citarla acá es, seguramente, innecesario. Hay en esta composición de Hopper como el veterano policía Clifford Worley algo que trasciende al texto de Tarantino y que se erige como la marca actoral Hopper, una mezcla precisa, que por momentos parece involuntaria, entre el descontrol y la sublimidad.

Clifford Worley: You're Sicilian, huh?
Coccotti: Yeah, Sicilian.
Clifford Worley: Ya know, I read a lot. Especially about things... about history. I find that shit fascinating. Here's a fact I don't know whether you know or not. Sicilians were spawned by niggers.
Coccotti: Come again?
Clifford Worley: It's a fact. Yeah. You see, uh, Sicilians have, uh, black blood pumpin' through their hearts. Hey, no, if eh, if eh, if you don't believe me, uh, you can look it up. Hundreds and hundreds of years ago, uh, you see, uh, the Moors conquered Sicily. And the Moors are niggers.
Coccotti: Yes...
Clifford Worley: So you see, way back then, uh, Sicilians were like, uh, wops from Northern Italy. Ah, they all had blonde hair and blue eyes, but, uh, well, then the Moors moved in there, and uh, well, they changed the whole country. They did so much fuckin' with Sicilian women, huh? That they changed the whole bloodline forever. That's why blonde hair and blue eyes became black hair and dark skin. You know, it's absolutely amazing to me to think that to this day, hundreds of years later, that, uh, that Sicilians still carry that nigger gene. Now this...
[Coccotti busts out laughing]
Clifford Worley: No, I'm, no, I'm quoting... history. It's written. It's a fact, it's written.
Coccotti: [laughing] I love this guy.
Clifford Worley: Your ancestors are niggers. Uh-huh.
[Starts laughing, too]
Clifford Worley: Hey. Yeah. And, and your great-great-great-great grandmother fucked a nigger, ho, ho, yeah, and she had a half-nigger kid... now, if that's a fact, tell me, am I lying? 'Cause you, you're part eggplant.
[All laugh]

martes, 25 de mayo de 2010

Carlos Franqui, último adiós a Cuba

Al igual que su amigo Guillermo Cabrera Infante, Carlos Franqui conoció a la revolución cubana desde dentro y, como aquel, pasó de la algarabía al repudio al ver de primera mano el accionar del dictador Fidel Castro al hacerse con el poder. Al morir, la semana pasada en Puerto Rico, varios diarios encabezaron sus obituarios definiéndolo como “el intelectual disidente más importante que aún vivía", extraño honor que compartió hasta el 2005 con Cabrera Infante. Hombre por demás culto – en esa acepción que ata a la alta cultura con la cultura popular – es autor de un puñado de libros heterogéneos temáticamente (arte, pintura, poesía, la Revolución) pero homogéneamente Franqui, esto es, escritos con la visión y el pulso de un hombre comprometido con cada una de sus causas y sus pasiones.
En el ensayo “Un retrato familiar”, incluido por Guillermo Cabrera Infante en su libro Mea Cuba, el autor de Tres tristes tigres, realiza una suerte de progresión biográfica de Carlos Franqui, una síntesis entre su sentir revolucionario al bajar de las sierras y su nacimiento como escritor (lo que no deja de ser otro bautismo de fuego revolucionario):
“Carlos Franqui es uno de esos raros casos de un revolucionario que decide (o es impelido por la inercia política) convertirse en escritor. Franqui que era moroso (o cauto) hasta para responder una carta desde el poder. Tiene antecedentes ilustres sin embargo. Uno de ellos, el más eminente, es Trotski, salvando las distancias parciales y la cabeza entera. Franqui, al revés de Trotski, ingresó desde joven en el partido comunista cubano y sin ninguna vacilación. Por su edad debía militar en la Juventud Comunista, pero era entusiasta y por lo tanto útil a la causa. Pobre de nacimiento, campesino de solemnidad que no pudo gozar siquiera el privilegio de una ciudad cercana o de un pueblo de campo, Franqui era lo que se llama en Cuba un guajiro macho, un montuno, un campesino remoto. Pero tuvo la suerte de que lo encontrara una maestra extraordinaria, Melania Cobo, que era negra como su nombre y con completa cultura: uno de sus hijos llegó a ser un notable crítico musical en La Habana. Melania Cobo le sembró a Franqui la semilla del interés por la cultura bien temprano, como para que creciera con la inquietud política que Franqui llevaba ya adentro cuando Fidel Castro era todavía un aprendiz de jesuita. La tenacidad heroica del padre salva a Franqui niño de la muerte inminente de un apéndice reventado corriendo leguas al galope desesperado de un mal caballo hasta el hospital de emergencia en la ciudad. Desde entonces, con el mismo callado heroísmo, Franqui ha ido salvando su propia vida espiritual y física. La vida física ha tenido que ponerla demasiadas veces en peligro por su fe en dos o tres ideas que son todo menos contradictorias. Su vida intelectual ha colocado al hombre en múltiples situaciones azarosas. Decir cómo Franqui ha franqueado estos obstáculos en oposición llenaría un tomo – que su modestia, estoy seguro, impediría completar”.

Muerto a los ochenta y nueve años, Carlos Franqui no contó con la vida suficiente para volver a recorrer la desolada provincia de Villa Clara ni para pasear por el Malecón de La Habana junto a Cabrera Infante difunto. En algún lugar de la vieja ciudad que fundara don Diego Velázquez de Cuéllar, el demonio barbudo – aparentemente eterno – se restriega las manos y enciende un habano de ciento cincuenta dólares.

Nota a las fotos
1-2 – La famosa foto de Carlos Franqui con Fidel Castro. En la foto ubicada a la derecha (publicada por Revolución en 1962) puede verse a Carlos Franqui, al fondo. En la foto ubicada a la izquierda (publicada por Granma en 1973) y aplicando el más burdo (pero no por ello menos efectivo) proceso estalinista, Franqui ha desaparecido.
3 – Carlos Franqui en la senectud.

martes, 18 de mayo de 2010

Profesor Nabokov (II)

Sin la profundidad espacio-temporal (en el sentido más literal del término) que desmonta una y otra vez el concepto de ucronía en Ada o el ardor, ni la contundencia literaria para atar en un único texto a la novela policial, el repertorio épico y la exégesis textual en Pálido Fuego, ni, ya que estamos, con la maestría y sutileza demostrada para contar la calentura de un veterano profesor por la hija adolescente de su casera en Lolita, Vladimir Nabokov logró en Pnin (1957) algunas de sus mejores páginas.
Escrita en inglés, luego del éxito millonario que le significó Lolita y poco antes de publicar la imponente saga incestuosa de los hermanos Van Veen y Ada, Nabokov dio a conocer esta novela pequeña, fragmentada y fugaz, donde el argumento se desdibuja gradualmente ante la fuerza del personaje central, Timofey Pavlovich Pnin, un profesor ruso que debió salir pitando de su patria ante el avance comunista y que se dedica a dar clases de literatura en una oscura Universidad del medioeste estadounidense. De más está decir que Nabokov construye a Pnin con sus propias vivencias como profesor en la Cornell University y con años de observación tenaz del estamento académico que lo rodeaba.
Pnin, que lleva diez años enseñando literatura rusa a un grupo de estudiantes excepcionalmente ineptos, siente sobre sus huesos no solamente el paso de los años (y el peso de sus kilos) sino también el desgaste propio de la actividad docente:

“Había comenzado el trimestre de otoño de 1954. Otra vez el cuello de mármol de la vulgar Venus del vestíbulo de la Facultad de Humanidades apareció teñido con un lápiz labial para hacer creer que había sido besado. De nuevo el periódico Waindell Recorder comentó el Problema del Estacionamiento de los Automóviles. De nuevo, en los márgenes de los libros de la Biblioteca, los diligentes novatos escribieron glosas tan útiles como ‘Descripción de la naturaleza’ o ‘Ironía’, y en una preciosa edición de los poemas de Mallarmé, un estudiantillo aventajado ya había subrayado, con tinta violeta, la difícil palabra ‘oiseaux’, garabateando arriba ‘pájaros’…
… Los departamentos de literatura proseguían trabajando bajo la impresión de que Stendhal, Galsworthy, Dreisser y Mann eran grandes escritores. Palabras prefabricadas como ‘conflicto’ y ‘boceto’ seguían de moda. Como siempre, profesores estériles trataban, con éxito, de ‘crear’ comentando los libros de colegas más fértiles…
… Dos características interesantes distinguían a Blorenge, Director del Departamento de Literatura y Lengua Francesa: le disgustaba la literatura y no dominaba el francés…Dictaba un curso titulado ‘Grandes Franceses’, cuyos apuntes hiciera copiar por su secretaria de una colección de The Hastings Historical and Philosophical Magazine, 1892-94, descubierta en una buhardilla y que no estaba clasificada en la Biblioteca de la Universidad…”

lunes, 26 de abril de 2010

J. Rodolfo Wilcock, atento lector

En su libro Hechos Inquietantes, Juan Rodolfo Wilcock –poeta en español, prosista en italiano- se dedicó a registrar una sucesión de artículos “raros” extraídos de la prensa diaria de una gran cantidad de periódicos, fundamentalmente europeos. Con afán de coleccionista pero con artes de comentador, Wilcock compiló el muestrario en este libro único, inclasificable, la típica pieza que los libreros no saben dónde ubicar en sus estantes, optando por relegarlo a la sección “Varios” (ASUNTO LITERARIO recomienda fervientemente la visita de esas secciones, rincones edilicios donde moran las ratas y el polvo, además de los inclasificables).
Cada breve entrada de Hechos Inquietantes puede provenir de la sección dominical de un periódico romano como del suplemento científico de un pasquín barrial de España. El culto de la moda, la presencia de vida extraterrestre, las nuevas corrientes musicales, la escritura como profesión y hasta las propias miserias del periodismo se dan cita en esta obra de Wilcock, un autor de por sí inclasificable si nos atenemos a ese retrógrado, naftaliniano, concepto literario. Sobre este punto, Wilcock se inscribe en una gran tradición de prosistas, otra vez, fundamentalmente europeos, que tienen su inicio (arbitrario, claro está) en los ensayos de Alfred Döblin y concluye (elevado al paroxismo) en la sección más radical de la obra de Robbe-Grillet. El propio Wilcock sentó escuela. Su libro La sinagoga de los iconoclastas, por ejemplo, es un claro antecedente de La literatura nazi en América, del consagrado Roberto Bolaño. Las increíbles biografías de científicos e inventores que Wilcock recopila en la que, quizas, sea su mejor obra, es una suerte de abuelo genial y genuino de las biografías literarias de escritores infames craneadas por el chileno. El mismo Bolaño, que siempre reconoció sus influencias (otro término hoy día relegado por la Academia al ámbito de la Prehistoria), destaca en La sinagoga el particular humor de Wilcock: “La prosa de Wilcock, metódica, siempre certera, discreta aunque trate temas escabrosos o desmesurados, tiende hacia la comprensión y el perdón, nunca hacia el rencor. De su humor (pues La Sinagoga de los iconoclastas es esencialmente una obra humorística) no se salva nadie".

Traducciones modernas (*)
En ciertos ambientes universitarios de los Estados Unidos se ha puesto de moda y traducir los clásicos latinos como hizo Ezra Pound con Propercio, pero mucho más libremente. Un ejemplo reciente lo encontramos en las Poesías Completas de Cayo Valerio Catulo, traducidas por Frank O. Copley y publicadas por la Universidad de Michigan. Copley observa en su prefacio: “¿Quién fue Catulo? Un rebelde, un radical, un experimentador, un innovador, un pionero. En Roma, en aquellos tiempos, había muchos como él”. Según Copley, el rebelde Catulo escribía así:

Hay como te digo, viejo, viejo mío
Te vendrá bien una buena comida
?
qué
será
de MI
bien
bien, mira esta billetera
sí, ésas son telarañas
pero oye
yo también te diré algo
I CAN´T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE, BABY


(*) - De Hechos Inquietantes, de J. Rodolfo Wilcock, Editorial Sudamericana, 1992, traducción de Guillermo Piro).

sábado, 10 de abril de 2010

Barthes (II)

En su libro sobre Roland Barthes, Jhonatan Culler asegura que para el escritor francés "lo novelesco es la novela desprovista de tramas y personajes: fragmentos de observación astuta, detalles del mundo como portadores de significado de segundo orden". No otra cosa parece ser esa suerte de diario llamado Noches de París, donde Barthes, cansinamente pero con precisión de estadígrafo, registra sus veladas nocturnas en una ciudad iluminada por el arte, la sofisticación y el sexo. Un Barthes a punto de cumplir los sesenta y cuatro años – y unos meses antes de que el camión de una lavandería lo atropellara y lo matara – va desgranando sus reuniones en apacibles bares de escasa concurrencia así como sus encuentros sexuales con jóvenes fornidos que venden sus servicios en los bulevares. Cada entrada perfila el capítulo de una novela sumida en lo cotidiano, ligeramente encadenada por sucesos mínimos donde la presencia cercana de la vejez y el ineludible compromiso intelectual tejen un manto que cubre todos los días – y especialmente las noches – de R.B.
En la entrada del 28 de agosto de 1979, Barthes escribe:
Siempre esta dificultad para trabajar por la tarde. Salí hacia las seis y media, sin rumbo fijo; vi en la calle de Rennes a un nuevo chapero, con el pelo tapándole la cara, y con un pequeño aro en la oreja; como la calle B. Palissy estaba completamente desierta, hablamos un poco; se llamaba François; pero el hotel estaba al completo; le di el dinero, me prometió que volvería una hora más tarde, y, naturalmente, no apareció. Me pregunté si me había equivocado de verdad (todo el mundo exclamaría: ¡darle dinero a un chapero por adelantado!), y pensé: puesto que en el fondo no me atraía tanto como eso (ni siquiera me apetecía acostarme con él), el resultado era el mismo: haciendo el amor, o sin hacerlo, a las ocho me habría hallado otra vez en el mismo lugar de mi vida que antes; y como el simple contacto de los ojos, de la palabra, me erotiza, este goce es lo que he pagado”.
En Noches de París, Roland Barthes ensaya la novela de lo cotidiano con las claves de su propia existencia. Se trata de uno de sus textos más personales y más engañosamente biográficos. Por eso mismo, su carácter complementario, misceláneo y, al mismo tiempo tan cercano, lo convierten en una privilegiada nota al pie para una de las Obras más importantes del siglo veinte.

martes, 6 de abril de 2010

Metanovela policial

Anthony Boucher firmó algunos de sus libros como H.H. Holmes (en referencia a un asesino serial que causó pavor en los Estados Unidos de finales del siglo XIX) y fue, entre otras cosas, amigo personal y suerte de mentor y tutor literario de otro gran novelista estadounidense, Philip K. Dick.
Para el número 136 de la mítica colección El Séptimo Círculo de la Editorial Emecé, la dupla editora conformada por Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, seleccionó la novela El siete del Calvario, el primero de los libros escritos por Boucher y, acaso, uno de sus mejores títulos. La elección de los argentinos no fue en absoluto casual y trascendió las – en sus cuatro manos – elásticas convenciones del género (no olvidar que en la colección conviven Julian Symons con Anton Chejov y Manuel Peyrou con Wilkie Collins, entre otros) para presentar en sociedad – o ante el público español – una novela que, a medida que desgrana su sólida trama, se dedica a reflexionar sobre los giros y artificios del propio concepto de novela policial.
El siete del Calvario narra un misterio de habitación cerrada permitiéndose la incursión de diversos niveles de ficción que, además de reclamar continuamente la atención del lector, no deja de presentarse como lo que en verdad es: un mecanismo mental que encierra un problema, una búsqueda y una resolución. La muerte de un académico visitante en la Universidad de Berkeley y la aparición de un extraño signo junto al cadáver disparan la investigación – por momentos involuntaria – que llevan adelante el estudiante de alemán Martin Lamb y el profesor de sánscrito John Ashwin.
Un diálogo entre un ya veterano Lamb y su amigo Tony (acaso el propio Anthony Boucher) es el sistema empleado por el autor para evocar y representar el caso ante el lector. Lamb, adicto consumidor de novelas policiales (que lee hasta la mitad para luego construir su propia solución de la forma más histérica y concienzuda) es, también, el improvisado traductor de una versión de Don Juan escrita por José María Fonseca en el siglo dieciséis, cuyos ensayos se van narrando de forma paralela a la investigación del crimen. Boucher elabora así una suerte de puzzle de realidades superpuestas para largar a su asesino y sus eventuales víctimas buscando, antes que nada, reflexionar sobre el género.
La clave del proyecto literario de Boucher en El siete del Calvario está sabiamente expresada por el profesor Ashwin en las primeras páginas: “Lo vocingleramente claro es lo que desafía a este mundo confuso que elige lo muy posible como preferencia a la verdad evidente. Este ‘muy posible’ rara vez está enteramente equivocado, es simplemente confuso. Y la verdad puede surgir con mayor facilidad del error que de la confusión”.
La novela Crímenes imperceptibles, publicada por el escritor argentino Guillermo Martínez en el 2003 (posteriormente filmada por Alex de la Iglesia como Los crímenes de Oxford) le debe algo más que el ambiente académico de un asesinato a la novela que escribiera Anthony Boucher en 1937. En ambas obras, el mecanismo es desmontado con diferente fortuna. Que sea el lector quien dirima estos asuntos.

jueves, 18 de marzo de 2010

Barthes (I)

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"Un individuo, por revolucionario que se pretenda, si no se plantea la cuestión del lugar de donde habla, es un revolucionario postizo" (El grano de la voz)
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"Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o enseñanza, sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir". (Barthes en Barthes de Jonathan Culler).

"Vivir en un país del que se desconoce la lengua, vivir ampliamente en él, fuera de los acontecimientos turísticos, es la más peligrosa de las aventuras (en el sentido ingenuo que esta expresión puede tener en las novelas para los jóvenes); es más riesgoso (para el 'sujeto') que enfrentar la jungla, porque hay que exceder la lengua, mantenerse en su margen suplementario, es decir, en su infinito sin profundidad" (El grano de la voz)

sábado, 20 de febrero de 2010

Profesor Nabokov

Todo el que ha emprendido la compleja labor de la enseñanza, ha sentido, con el paso de los años, el cansancio y el hastío del sistema, de los edificios donde se congrega la educación y de los propios educandos. Vladimir Nabokov padeció ese cansancio en sus prolongadas temporadas al frente de diversos cursos en varias universidades. En 1964, en una entrevista que concedió para Playboy, escribe:

“… Me gustaba enseñar, me gustaba Cornell, me gustaba componer y pronunciar mis conferencias sobre escritores rusos y sobre los grandes libros de Europa. Pero alrededor de los sesenta años, especialmente en invierno, empieza uno a sentir que se hace duro el acto físico de enseñar, el levantarse a hora fija todas las mañanas, la lucha con la nieve en el camino de entrada, la marcha a través de largos corredores hasta el aula, el esfuerzo de trazar en la pizarra un mapa de Dublín de James Joyce o la distribución de un coche con literas del expreso entre San Petersburgo y Moscú en la década de 1870… sin el conocimiento de lo cual, ni Ulysses ni Anna Karenina, respectivamente, tienen sentido. Por alguna razón, mis recuerdos más vívidos se relacionan con los exámenes. El gran anfiteatro de Goldwin Smith. Exámenes de las 8 a las 10.30 de la mañana. Unos 150 estudiantes… muchachos sucios, sin afeitar, y muchachas razonablemente bien arregladas. Sensación general de tedio y desastre. Ocho y media. Tosecitas, gargantas nerviosas que se aclaran, montones de ruidos que entran, crujir de páginas. Algunos de los mártires sumidos en meditación, con los brazos cruzados detrás de la cabeza. Me encuentro con una mirada obtusa dirigida a mí, que con esperanza y con odio ve en mí la fuente del saber oculto. Chica de gafas que se acerca a mi escritorio para preguntar: ‘Profesor Kafka, ¿quiere que digamos que…? ¿O quiere que contestemos sólo la primera parte de la pregunta?’ La gran fraternidad de los mediocres, espina dorsal de la nación, escribiendo rápida y firmemente. Un crujido que suena simultáneamente, la mayoría que vuelve una página de sus notas, buen trabajo de equipo. Una muñeca con calambre que se sacude, la tinta que se acaba, el desodorante que no resiste. Cuando descubro miradas puestas en mí, inmediatamente se levantan al cielorraso en piadosa meditación. Los vidrios de las ventanas que se empañan. Muchachos que se quitan los suéters. Chicas que mastican goma en acelerada cadencia. Diez minutos, cinco, tres, la hora”.

Y tres años después, en una entrevista en The Paris Review escribe/responde:

“Mi método de enseñanza impedía un verdadero contacto con mis alumnos. En el mejor de los casos, regurgitaban algunos pedazos de mi cerebro durante los exámenes. Cada clase que dictaba había sido cuidadosamente, amorosamente escrita y copiada a máquina, y la leía yo pausadamente, deteniéndome a veces para volver a escribir una frase y a veces repitiendo un párrafo… un estímulo mnemotécnico que, sin embargo, pocas veces provocaba un cambio de ritmo en las muñecas que tomaban los apuntes. Veía con alegría a los pocos expertos en taquigrafía que había en el auditorio, con la esperanza de que habrían de comunicar la información que acumulaban a sus camaradas menos afortunados. Traté en vano de remplazar mi aparición en la cátedra por cintas grabadas para pasar por la radio de la universidad. Por otra parte, gozaba profundamente con las risitas de aprecio suscitadas en tal o cual sector expresivo del aula por uno u otro punto de mi conferencia. Mi mayor recompensa proviene de aquellos ex alumnos que diez o quince años después me escriben para decirme que ahora comprenden qué pretendía de ellos cuando les enseñaba a visualizar el peinado mal traducido de Emma Bovary o la distribución de las habitaciones en casa de los Samsa o a los dos homosexuales de Ana Karenina. No sé si aprendí algo enseñando, pero sé que amasé una cantidad incalculable de información estimulante al analizar para mis alumnos una docena de novelas. Mi sueldo, como bien lo sabe usted, no era precisamente principesco”.

viernes, 12 de febrero de 2010

Poeta en desgracia

Bajo plena dictadura de Stalin escribió un poema donde lo insultaba abiertamente. No le mandaba a decir nada sino que se lo decía de frente. Resultado: cinco años de trabajos forzados en los Urales, humillación y nada de pluma y papel para escribir. Encerrado, intenta emplear la misma valentía de la que se valió para insultar al tirano en suicidarse pero no le alcanza. Lo rehabilitan, vuelve a escribir y lo vuelven a encerrar. Con cuarenta y siete años, laceradas las carnes por el frío y los golpes de los guardias del campo de concentración, muere. Se llamó Osip Mandelshtam y si es cierto que un único poema vale para salvar del olvido y el anonimato a un poeta, ASUNTO LITERARIO vota por el que acá se transcribe:

Yo he regresado a mi ciudad, que conozco...

Yo he regresado a mi ciudad, que conozco
hasta las lágrimas.
Hasta las venas,
hasta las inflamadas glándulas
de los niños.

Tu regresaste también,
así que bébete
aprisa
el aceite de los faros fluviales
de Leningrado.

Reconoce pronto el pequeño día decembrino,
cuando la yema se mezcla a la brea
funesta.

Petersburgo,
todavía no quiero morir.
Tú tienes mis números telefónicos.

Petersburgo,
yo aún tengo las direcciones
en las que podré hallar las voces de los muertos.

Vivo en la escalera falsa
y en la sien
me golpea profunda una campanilla agitada.
Y toda la noche,

sin descanso,
espero la visita anhelada
moviendo los grilletes de las puertas.

sábado, 30 de enero de 2010

J.D. Salinger (1919-2010)

Le bastaron cuatro libros y una serie de silencios y de ausencias para convertirse en un ícono de la literatura norteamericana del siglo XX. Al lado de colegas tan mediáticos y propensos a opinar de todo – desde Philip Roth a Norman Mailer, desde Saúl Bellow a John Updike – Salinger cultivó una suerte de mediático y crónico anonimato. Sus libros breves, autoreferenciales, cargados de historias a medio camino entre lo anodino y lo trascendente, cosecharon millones de lectores a lo largo del mundo. El guardián en el centeno – su obra más famosa – se convirtió en un best seller más por razones mediáticas y publicitarias que por sus auténticas virtudes literarias. Su verdadera gran obra es la nouvelle de 1955 Raise High the Roof Beam, Carpenters (“Levantad, carpinteros, la viga del tejado”, tal su título en español), donde Salinger cuenta los preparativos de una boda bajo un agobiante calor neoyorkino. De ese libro proviene el siguiente fragmento:

“Por primera vez en varios minutos, eché una mirada al minúsculo viejecito que tenía el cigarro sin encender. El retraso no parecía afectarlo. Su manera de estar sentado en el asiento trasero de un coche, coche en movimiento, coche estacionado e incluso, era inevitable imaginarlo, coche saltando de un puente al río, parecía una norma establecida. Era maravillosamente sencillo. Simplemente, había que sentarse muy derecho, manteniendo una distancia de diez o doce centímetros entre la copa del sombrero y el techo, y mirar ferozmente hacia delante, el parabrisas. Si la Muerte – que estaba allí afuera todo el tiempo, posiblemente sentada en el capó -, si la Muerte atravesaba misteriosamente el espejo y entraba en busca de uno, bastaba con ponerse de pie e irse con ella, feroz pero tranquilamente. Era posible llevarse el cigarro, si se trataba de un habano auténtico.”

jueves, 28 de enero de 2010

Borges, el valiente

La anécdota la cuenta Edwin Williamson en su Borges una vida (completa biografía literaria editada en español por Seix Barral en una edición que no le hace justicia y que bombardea al lector con erratas de todo tipo), tomándola de Borges Buenos Aires de Ulyses Petit de Murat. Se acaba la década del veinte y un Borges que ronda la treintena de años, recorre los suburbios de Buenos Aires para embriagarse del espíritu del arrabal. Protagonizan el episodio tres escritores y algunos extras:

“En una ocasión escapó por poco al daño corporal grave mientras caminaba con Ulyses Petit de Murat y Sixto Pondal Ríos en el Bajo Belgrano, una zona desagradable de criaderos y establos de caballos, refugio notorio de criminales. Borges, con su mala visión, llevaba un bastón, que usaba para tantear su camino en la oscuridad a lo largo de una cerca metálica, y el golpeteo llamó la atención de un grupo de rufianes, que empezaron a lanzar insultos a los tres amigos. Cuando los hombres se acercaban, Ulyses y Pondal Ríos decidieron salir corriendo, pero Borges se quedó en su lugar y, para horror de sus amigos, empezó a enfurecer a los rufianes impugnando su hombría: ‘A sus terrible insultos les contestaba, irónicamente: ‘¿Qué decís, Rosita? ¡No te oigo, Pelagia!’. Al fin, Ulyses y Pondal tuvieron que sacarlo a la rastra hasta una estación de ferrocarril cercana y empujarlo por encima del molinete, para correr después hasta la seguridad relativa de la zona céntrica de Belgrano.”

Sí, es verdad: la anécdota es poco creíble; si los rufianes eran tan bravos, Borges no debería haber llegado a pronunciar una segunda frase. Su destino habría sido la golpiza, la vejación o la muerte. Toda la historia tiene algo de desmesura literaria casi mitológica, un intento de Ulyses Petit de Murat de construir un valiente con un material no apto para esos fines. Suena infinitamente más creíble la escena de los tres tipos a trajes corriendo entre vías y atisbando las bocacalles mientras se palpan los corazones, exultantes.