viernes, 27 de mayo de 2016

El poeta Juan L. Ortiz visto por sus amigos

Una tenue voz aislada

Juan José Saer lo definió como el más grande poeta argentino del siglo veinte. Jorge Luis Borges lo despreció y fingió ignorarlo. Juan L. Ortiz (1896-1978), que alguna vez contó sobre su deslumbramiento inicial con la obra de Leopoldo Lugones, encontró a un maestro en el hoy olvidado Juan Ramón Jiménez, pero también en Li-Po y en John Keats. El mejor retrato de este poeta genial, irrepetible, lo trazaron un puñado de amigos que lo frecuentaron en su ancianidad junto al río Paraná.

Martín Bentancor


El poeta entrerriano Juan L. Ortiz tenía setenta y cuatro años cuando, en 1970, la Biblioteca Constancio C. Vigil de Rosario publicó En el aura del sauce, los tres volúmenes que compilaban toda su poesía editada, además de varias obras inéditas. Hasta aquel momento, los libros de Juanele habían visto la luz en ediciones de autor, con tiradas de pocos ejemplares, circulando siempre de forma azarosa, al margen de los vericuetos de la industria editorial argentina y, por supuesto, de cualquier corriente, canon o camarilla.
Títulos como El agua y la noche, su primer libro, publicado en 1933, o El ángel inclinado, de 1938, o incluso alguno más cercano en el tiempo, como El alma y las colinas, de 1956, eran inconseguibles en librerías y las pocas personas que atesoraban algún ejemplar, lo conservaban con orgullo y determinación, con ese justificable egoísmo que desata el preciado material impreso.
Luego de jubilarse de su cargo de juez de paz, Juan L. Ortiz se estableció en la ciudad de Paraná, en una modesta casa cercana al río. Allí, en compañía de su esposa Gerarda y de un puñado de galgos, tan flacos como él, el poeta contemplaba por largas horas la corriente del río Paraná, auscultando en sus remolinos, especialmente intensos a la altura de Bajada Grande, la bravura líquida de la naturaleza, sustento, tema y motivo central de su obra. Y allí, en ese mismo lugar, cercado por una vegetación variada, alejado del bullicio del centro de la ciudad, Juanele escribía, fumaba en unas larguísimas boquillas y recibía a sus amigos, un puñado de escritores, músicos y pintores más jóvenes que él, con quienes se vinculaba a través de la inquietud artística, cuasi ontológica, pero nunca, jamás, con la pose de un maestro o sabio venerado.

Oficio de miniaturista
La obra y la actitud ante el hecho poético, ante la creación, por parte de Juan L. Ortiz, aparece referida y glosada varias veces en la obra del escritor santafecino Juan José Saer (1937-2005): en El concepto de ficción le dedica el entrañable texto ‘Juan’ y en el reciente Ensayos, de la serie Borradores inéditos, el autor de El limonero real reconstruye sus primeros encuentros con Juanele, entre mates y asados. Sin embargo, es en El río sin orillas (1991), ese libro inclasificable, un volumen solo concebible en el universo Saer, donde se encuentra la mejor semblanza del poeta de Paraná.
Juan L. no debía pesar más de 45 kilos. Más bien bajo de estatura, no daba sin embargo para nada la impresión de fragilidad. Cuando yo lo conocí, a mediados de los años cincuenta, en una librería de Santa Fe, ya estaba llegando a los sesenta años, y tenía un aspecto venerable, que incitaba al respeto que se cree deber a un estereotipo de Maestro, pero que ocultaba su verdadera personalidad, puesto que nada le repugnaba más que las poses pontificales”, escribe Saer. La estampa incluye varios de los rasgos físicos identificables en las fotos de Juanele, pero incorpora un elemento central de la personalidad del poeta: su humildad. Lejos de adoptar la actitud de la sabiduría que dan los años y rodearse del aura que le daba su propia obra, Juanele cultivaba una horizontalidad sin miramientos, llevando en ocasiones el hilo de la conversación y convirtiéndose, en otros casos, en atento escucha de las preocupaciones, anécdotas y derroteros creativos de sus jóvenes visitantes. Pienso, al escribir ahora esta líneas, cuánto debe haber influido en las búsquedas formales de escritores como Paco Urondo, Hugo Gola y el propio Saer, aquel contacto sostenido con Ortiz, al que iban a visitar desde Santa Fe, cruzando en una lancha que los dejaba en la ribera de enfrente, donde los esperaba el delgadísimo poeta.
En uno de sus poemas más conocidos y citados, ‘Ah, mis amigos, habláis de rimas…’, aparecido en el libro De las raíces y del cielo (1958), Juanele enuncia lo más parecido a un mandato que puede encontrarse en su obra, un llamado a los poetas que buscan, incansables, el surgimiento del poema entre los motivos, las formas y las palabras y que constituye, según los testimonios dejados por sus amigos, uno de los temas de diálogo en aquellos años de conversaciones en la casa junto al río Paraná: “Oh, yo sé que buscáis desde el principio el secreto de la tierra, / y que os arrojáis al fuego, muchas veces, para encontrar el secreto… / Y sé que a veces halláis la melodía más difícil / que duerme en aquellos que mueren de silencio, / corridos por el padre río, ahora, hacia las tiendas del viento… / Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la poesía / igual que en un capullo... / No olvidéis que la poesía, / si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva, / es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin, / cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin / y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor…”. (Lo he citado así, reconociendo que se pierde la particular disposición de los versos de Ortiz, prefiriéndolo en cambio a los cortes que debería realizar el diagramador al acomodar las líneas en el sistema de columnas de esta publicación).
En Juan L. Ortiz, el proceso de escritura de su poesía se inscribe dentro de un ritual que fue consolidándose con los años y que lo llevó, al valerse exclusivamente del trabajo con ediciones de autor, a atender cada una de las etapas de la elaboración del libro, más allá de la propia escritura. “Durante cuarenta años, Juan L. fue su propio editor, su propio diagramador y su propio distribuidor. Cuando comenzó la preparación de sus obras completas, su escritura diminuta fue el infierno de editores, tipógrafos y correctores, pero Juan afirmaba que su gusto por la escritura y la tipografía microscópicas le venían de su juventud, en la que para ganarse la vida había tenido que aprender el oficio de miniaturista; pintando paisajes con la ayuda de una lupa, en cabezas de alfiler y otras superficies igualmente reducidas”, escribe Saer.
Sobre finales de la década del sesenta, cuando la prestigiosa Biblioteca Constancio C. Vigil, de Rosario, se propuso realizar una colección de poesía llamada ‘Homenaje’, dedicada a autores del interior argentino que contasen con una obra consolidada, el nombre de Juan L. Ortiz fue el primero en aparecer. Ruben Naranjo, al frente de la institución, ha dejado un testimonio fundamental para conocer el vínculo de Juanele con la confección de sus propios libros y el trabajo que significó, para editores y autor, la publicación de En el aura del sauce, los tres volúmenes que compilan toda la obra del poeta entrerriano. “No pudimos comenzar con él la colección ‘Homenaje’ porque Juan era un hombre muy exigente, que quería saberlo todo. El proceso de las pruebas de imprenta fue muy largo. Además, mucho material se perdió, por la propia forma de trabajo de Juan. Empezamos a trabajar con él alrededor de 1967 y el libro no se publicó hasta 1970”, dice Naranjo en el documental Homenaje a Juan L. Ortiz (1994), dirigido por Marilyn Contardi y producido por la Universidad Nacional del Litoral.
Fue así que recién con más de setenta años, Juan L. Ortiz pudo desvincularse, económica y técnicamente, de la edición. Atrás quedaba el estrambótico proceso del que se valía el poeta para difundir sus libros una vez impresos, y que fue referido por el poeta santafecino Hugo Gola, uno de sus amigos más cercanos, en el citado documental de Contardi: “Había encontrado un mecanismo muy original: hacía imprimir unos talonarios con diez números, repartía esos talonarios entre algunos amigos que vendían los números, le enviaban el dinero y cuando el libro estaba terminado, Juan le remitía a cada uno de los compradores un ejemplar. Claro que esta manera de editar era muy particular, ya que los libros no aparecían nunca en librerías e iban a destinatarios fijos que casi siempre eran los mismos”.





Reconocimiento y despedida
Cuando en 1970 aparece En el aura del sauce, Juan L. Ortiz llevaba alrededor de diez años sin publicar. Varios inéditos, entre ellos el impresionante El Gualeguay, un extenso poema de 2.639 versos dedicado al río homónimo, habían permanecido dormidos en alguna gaveta. Sin embargo, aunque la publicación de sus obras completas en la Biblioteca Vigil puede haber llamado la atención de un público que, hasta el momento, no había accedido a la obra de Ortiz, el hecho no significó ningún cambio para el poeta anciano, existencial ni material, ya que seguiría viviendo en su humilde morada, ajeno al devenir de las letras argentinas con mayúsculas. “En Juan no había demasiada preocupación por publicar y, además, nunca las editoriales argentinas se preocuparon mucho por su poesía. Fue siempre un poeta marginal, aislado, reconocido por alguna gente del país pero desconocido por lo que se llama el ‘mundo cultural oficial’. Juanele no recibió nunca en su vida un premio o cualquier tipo de distinción, de beca o de valoración especial de su obra”, relata Hugo Gola en el documental de Contardi.
Para reforzar el aislamiento de la obra de Juan L. Ortiz en la cultura argentina de aquellos años, el destino actuaría de la peor forma, bajo la brutalidad y la ignorancia que son marcas ostensibles de cualquier dictadura militar. En febrero de 1977, la Biblioteca Constancio C. Vigil fue intervenida, se paralizaron todos los servicios educativos que ofrecía y Ruben Naranjo, su gran impulsor, fue separado del cargo. La saña interventora se aplicó especialmente con la editorial de la Biblioteca, de cuyo depósito desaparecieron ochenta mil libros, la mayoría de ellos quemados por las noches en el propio horno de la institución. En esa brutal y sostenida quemazón se fue una parte importante de la edición de En el aura del sauce, a saber, el remanente de la tirada de cinco mil ejemplares que la editorial había realizado en 1970.
Poco más de un año iba a vivir Juan L. Ortiz luego de la desaparición de los últimos ejemplares de sus obras completas. Un cuarto tomo de En el aura…, cuyos originales llegó a ver Naranjo en una visita al poeta en Paraná y que, originalmente, era del interés de la Biblioteca Vigil publicar, nunca vio la luz. Hasta el final, Ortiz seguiría escribiendo su particularísima poesía, atada a un puñado de motivos que, según expresa Juan José Saer en El río sin orillas, es solamente uno: “El tema casi exclusivo de su poesía era el escándalo del mal y del sufrimiento que perturban necesariamente la contemplación de un mundo que es al mismo tiempo una fuente continua e inagotable de belleza, tema que no difiere en nada del dilema capital planteado por Theodor Adorno después de Auschwitz. En casi setenta años de trabajo poético, Juan L. retomó una y otra vez ese tema, aplicando la combinación de lo ‘invariante’ y de lo ‘fluido’, que para Basho, el maestro del haiku, constituyen la oposición complementaria de todo trabajo poético”.
Cuando Juan L. Ortiz falleció, el 2 de setiembre de 1978, casi todos sus amigos estaban fuera de Argentina (Gola en Londres, Saer en París) y algunos, incluso, fuera de este mundo, como es el caso de Francisco ‘Paco’ Urondo, asesinado en Mendoza en junio de 1976 por las fuerzas militares. En sus meses finales, el ominoso aire que respiraba la Argentina por aquellos años también se había estacionado en el apacible paisaje de Juan  L. Ortiz, rodeando la humilde casa frente al río Paraná.
En la conferencia inaugural del Congreso de Literatura de Santa Fe, en 2007, Hugo Gola realizó un viaje por la vida y la obra de Juan L. Ortiz, indisolublemente unidas. En uno de los pasajes más emotivos de la lectura, refirió a los presentes las horas finales de Juanele: “Se aproximaba a la muerte sin sobresaltos, como si ese cambio de estado debiera hacerse suavemente, sin estridencias ni lamentaciones. Una tarde, me contó un amigo, la última de su vida, compartió todavía una conversación con algunos jóvenes que lo acompañaban. Gerarda, su mujer, algo menor que él, asistió, como siempre solía hacerlo, a esta última charla. En un momento de la tarde, cuando ya comenzaba a oscurecer, le dijo: ‘Ya es hora de acostarte, Juan’. Sin oponer resistencia, esta vez Juan aceptó la orden de Gerarda, saludó a los presentes y se retiró a su cuarto. Se recostó por un momento y luego, haciendo un último esfuerzo, se levantó de su cama para, con la cortesía acostumbrada, despedirse de sus amigos ausentes. ‘Bueno Paco’, dijo, ‘bueno Saer, bueno Hugo, bueno Mario…’. Luego regresó a su cama y unos minutos después su vida había terminado. Imperceptiblemente cambió de estado; con un último gesto cordial se despidió de la vida, serenamente, como había vivido, como siempre quiso que fuera ese pasaje”.
Después de la muerte, claro está, sobrevino un parcial descubrimiento, las lecturas académicas y el reconocimiento de cierta crítica literaria dormida, demasiada centrada en la industria editorial de Buenos Aires y en las novedades que llegan de otras partes del mundo, de la obra de Juan L. Ortiz. Los nuevos lectores se enterarían, así, de los vínculos juveniles de Juanele con el anarquismo y el socialismo, de su viaje a China y a la Unión Soviética en 1957, de su extremada delgadez (que se contagiaba a todo su ambiente, llegando a diseñar un sillón para él de la misma constitución), de su adoración por la obra de Claude Debussy y de sus traducciones de algunos poetas franceses, italianos y chinos.
Para terminar esta semblanza a varias voces de Juan L. Ortiz, citaré unos versos de su poema ‘Un canto solo’, donde el poeta observa a una minúscula criatura nocturna y lo interroga, se interroga, nos interroga a los que lo leemos. A la luz de lo que dejaron escrito aquellos que lo conocieron, que lo trataron, que compartieron con él conversaciones, cigarrillos, mates y silencios, no puedo dejar de leer estos versos como una descripción autobiográfica de aquel hombre de apariencia tan frágil, llamado a convertirse en uno de los poetas más grandes del siglo veinte:

Un grillo, sólo, que late el silencio.
¿A su voz se fijan
los resplandores
errátiles
de las estrellas
que tienden hilos vagos
al desvelo
de las flores, las hierbas, los follajes ?
¿O es una tenue voz aislada
junto al arpa que forman esos hilos
y que hace cantar la noche
con su último canto
secreto ?
No oigo
ya
el grillo.
Vibra un canto
sutilísimo, profundo,

¿hasta cuándo?



Publicado en el semanario Brecha el 22/IV/2016.

viernes, 29 de abril de 2016

El escritor Darío Canton y la saga ‘De la misma llama’

La vida entera

Sociólogo y poeta, Darío Canton (Nueve de Julio, Provincia de Buenos Aires, 1928) se ha valido de las peripecias de su propia vida, contadas al detalle y con abundante y variada documentación, para conformar una obra única, una saga que atraviesa ocho décadas de historia y que abreva en la poesía, la política, los vínculos familiares, el espacio geográfico y la comunicación entre otros muchos, muchísimos, temas.


En 1972 aparece en Buenos Aires un pequeño libro publicado por Siglo Veintiuno dentro de su colección ‘Mínima’. Se llama La Mesa y no consigna en ninguna parte el nombre del autor. Se trata de un extenso poema de más de dos mil seiscientos versos en los que el poeta le canta a la mesa, a varias mesas, a todas las mesas. Dividido en dieciocho cantos, el autor repasa los usos posibles y probados de una mesa, su etimología y sus patologías, su presencia en el refranero popular, su psicología, la historia de las mesas célebres, las representaciones artísticas, la filosofía y la mística que rodea a ese mueble de cuatro patas tan banal y tan necesario.
El autor de este curioso libro (‘Tratado poeti-lógico’, reza el subtítulo) se llama Darío Canton, tiene, en 1972, cuarenta y cuatro años, y además de trabajar como sociólogo, ha  publicado algunos libros de poesía. Aquel volumen de color anaranjado, que abre con un epígrafe del Libro Primero de El Capital y cierra, en la contratapa, con un aviso de La Especial de Muebles, contiene la clave del trabajo que el autor comenzará a desarrollar algunos años más tarde en su monumental saga De la misma llama (siete tomos publicados y uno en preparación), a saber, la precisión en los detalles al momento de describir un determinado fenómeno, el soporte documental, el humor y el cuidado manejo del lenguaje. La diferencia: en vez de centrar la atención en un mueble lo hará en su propia existencia.  

Oficio de poeta
Paralelamente a su labor poética, sobre finales de la década del sesenta y la primera mitad de la del setenta, Darío Canton se consagró, en su condición de sociólogo, al estudio de diversos fenómenos sociales, como puede rastrearse en los títulos de los libros que publicó durante el período: El Parlamento Argentino en épocas de cambio: 1890, 1916 y 1946 (1966), Materiales para el estudio de la Sociología Política en la Argentina (1968, dos tomos), La política de los militares argentinos 1900-1971 (1971), Pequeño censo de 1927 (1971, en colaboración con José Luis Moreno), Gardel, ¿a quién le cantás? (1972) y Elecciones y partidos políticos en la Argentina 1900-1966 (1973).
El primer libro de poesía de Canton puede provocar, por su nombre, cierta confusión con su desempeño como sociólogo, confusión que se diluye al leer los textos incluidos en el breve volumen. La saga del peronismo, publicado por la editorial Áncora en 1964, fue escrito en Estados Unidos, en la Universidad de Berkeley, donde el poeta estuvo becado entre 1960 y 1963. En los siete poemas de La saga…, Canton reconstruye la historia del movimiento que se constituye en eje central de la historia política argentina.
Cuatro años pasarían hasta la aparición de su segundo libro de poesía. Corrupción de la naranja es una sucesión de poemas que describen, justamente, la corrupción de tres naranjas durante un lapso de dos meses: cómo las tres frutas colocadas sobre una mesa van cambiando a medida que pasa el tiempo, alterando su proporción, su forma y su color, corrompiéndose. Los sesenta y dos poemas que integran Poamorio, aparecido en 1969, parecen querer escaparse del volumen, alterando el orden y la organización a través de las páginas: el poema número 29 aparece en la propia tapa y recién nos enteramos del autor y del pie de imprenta en las páginas centrales, desde donde se avanza hacia el poema número 28, impreso en la contratapa.
La aparición de La mesa en 1972, representó una suerte de bestseller y, a pesar de no consignar en ninguna parte del volumen el nombre del autor, posicionó al poeta Darío Canton en la escena literaria de Buenos Aires, posicionamiento que no deja de ser, hasta el presente, problemático. El libro es un buen ejemplo del humor del poeta, una constante que de forma subrepticia, subterránea, acompañará la imponente saga que empezará a redactar algunos años después. En la hagiografía de las mesas, por ejemplo, leemos versos como estos: “De la larga / lista de mesas / que incluye el santoral / -ninguna de ellas afectada / por la depuración  / más reciente- / mencionaremos algunas / para edificación / de nuestros lectores / remitiéndolos / para otros datos / a las obras / de la bibliografía…”.
El libro Poemas familiares apareció en 1975, el mismo año que Darío Canton emprendió el proyecto poético Asemal, al que me referiré un poco más adelante. En una breve reseña de los Poemas familiares aparecida en La Gaceta de Tucumán, Raúl Gustavo Aguirre da una clave de la posición que el poeta Canton ocupaba entonces (y ocupa ahora, agrego) en el mapa de la literatura argentina: “Estamos ante una presencia poética muy peculiar, muy personal, muy original, a la que, fuera de analogías fáciles, no encontramos antecedentes en nuestra literatura (tal vez algo, sí, en alguna parte de la obra del chileno Nicanor Parra)”.
El siguiente libro, aparecido dos años después, es otro satélite solo posible en la galaxia Canton: Abecedario Médico Canton Vademedicumnemotecnicusabreviatus, un manual con ochocientas entradas como ‘Calcistín’ ‘Coatín’ y ‘Supresín’, cargado de humor y en que el autor revela (o a esta altura de su obra arroja más evidencia) su amplio conocimiento de la lengua.





La mesa al revés
Entre 1975 y 1979, Darío Canton publicó la revista Asemal (‘La mesa’ al revés), una de esas empresas notables que atraviesan la larga historia de la literatura argentina, no exenta de quijotadas a la hora de difundir, con cierta asiduidad, la producción en versos. Quizás deban pasar varias décadas para que algún académico entusiasta acometa la labor de estudiar a fondo la historia y el alcance de Asemal, una particular publicación de autor que está en la base de la gran obra de Canton, De la misma llama.
En los hechos, Asemal fue una revista unipersonal, gratuita, que el propio autor remitió a diferentes corresponsales durante cuatro años. Así, a través del sistema de correo postal, las creaciones de Canton viajaron a diversos destinos dentro de Argentina y en otras partes del mundo. Hay que leer la aventura de Asemal (sobre la que Canton volvió en el año 2000 al publicar La historia de Asemal y sus lectores, el cuarto tomo de De la misma…) a la luz –o las tinieblas– de los convulsionados tiempos políticos de Argentina en aquellos años y de un ambiente editorial poco propicio a la publicación de poesía. En los veinte números de Asemal, Canton desafía y vence los vericuetos de la trama histórica y las diversas formas de la censura, y establece un diálogo abierto, epistolar, con una gran cantidad de corresponsales.
En Asemal, el poeta juega, subvierte, crea y explora diversos estilos y formatos, yendo desde el haiku hasta las formas muertas de algunas vanguardias, creando siempre algo original y nuevo, presentando a veces varias versiones de un mismo poema. La creación no se agota en el carácter lúdico, sino que conforma un estilo, una poética propia, alcanzando momentos impresionantes, como lo demuestra este FELIS BER / TOcaba en salones de pueblo / con aspiraciones culturales / bajo los auspicios / de Sociedades de Fomento / Comités Patrióticos / y similares: / algunas tablas del escenario / siempre crujían / y nunca encontró su ley / por más que las miraba / atento / estudiando el camino hasta el piano / antes de lanzarse a él. / Les tiraba preludios / polonesas / danzas del fuego / algo apagadas / parelisas / belabartoks si cuadraba / y siempre sentía / también soñaba / que tocaba en pleno campo / para los animales / reunidos en una gran platea / vacas, muchas vacas / algunos bueyes / pocos toros / nunca caballos –no iban a los conciertos / le asombraba– / ovejas, muchas ovejas / que balaban y balaban. Cuando todo terminaba / salía / saludaba a promotores / trataba de cobrar / buscaba algún perro / para hacerle una caricia / se iba a comer a la fonda.

El cuento del poema
La génesis de De la misma llama, esa saga compuesta por unos libros enormes, bellamente editados, con profusión de material documental, que Darío Canton comenzó a publicar en el año 2000, hay que ubicarla veinticuatro años atrás, en 1976, en las páginas del número 16 de Hispamérica, la impresionante revista de poesía que, bajo la dirección de Saúl Sosnowski, cumplió este año la nada despreciable edad de cuarenta y cinco años.
Allí publiqué una especie de credo poético que ilustré con la descripción de cómo escribí dos poemas. El tema reaparece –públicamente, diría, porque puertas adentro había seguido trabajando mucho con él–, en los tres últimos números de Asemal (18 a 20), con los que llamé ‘Cuentos de poemas’. Eran pequeñas narraciones con el origen, desarrollo y versión final de un texto determinado, junto con el registro de las vacilaciones, dudas y certezas del autor a lo largo de su trabajo”, me escribe Darío Canton desde Buenos Aires.
En 1978, el poeta constató que contaba con unos setenta “cuentos de poemas”, en los que describía con variedad de detalles el proceso de creación de cada texto, lo que lo motivó a presentar el proyecto en la Fundación Guggenheim con el título El trabajo de escribir poesía: un testimonio personal. La propuesta no fue aceptada y, en abril de 1979, cuando Canton escribe el “Balance y despedida” de Asemal, anuncia que se dedicará a otro proyecto: la escritura de un libro en el que el relato de la escritura de algunos poemas le permitirá escribir una suerte de biografía intelectual. “Razones económicas y de trabajo sociológico forzaron una interrupción hasta 1986. Allí, a lo largo de cuatro años de tarea ininterrumpida, escribí unas mil quinientas páginas tamaño oficio, a máquina, a un espacio, con los seis volúmenes que alcanzó la obra. También hice acopio de material fotográfico”, dice Canton.
Sobre finales de 1989, cuando el autor acometió la tarea de publicar el extenso volumen escrito en los años previos, diversos avatares de la economía argentina del momento se lo impidieron. Durante diez años, Canton intentó sin éxito publicar algunos fragmentos del libro, que tras bambalinas seguía creciendo, ya que el autor no dejó nunca de acopiar material documental y fotográfico. “En 1999, cansado de dar vueltas, decidí publicarlo por mi cuenta. Apareció en el año 2000 La historia de Asemal y sus lectores y con posterioridad, en los años 2004, 2005, 2006, 2008 y 2012, cinco volúmenes que cubren la redacción original. Habían pasado veintitrés años para verla impresa”, cuenta.

Vida de Canton
Los volúmenes que conforman De la misma llama problematizan, por el tamaño, la cantidad de páginas y la variedad de temas que tratan, el signo fragmentario de muchos lectores actuales. Contra la brevedad y liviandad de los libros de estación, la escasez de palabras de Twitter y el caos textual de Facebook, por ejemplo, los tomos de la obra maestra de Canton parecen llegados de otro tiempo, construidos con minucioso cuidado en lo formal y dedicándole una importante cantidad de páginas a temas que, en el caos frenético del presente, pueden parecer menores o irrelevantes (el detalle de los gastos comunes de un apartamento en el que vivió el autor, la disposición de los muebles en una estancia determinada, los pormenores de una operación en los ojos y un amplio etcétera). Al mismo tiempo, hay en toda la saga un cuidado empleo de diversos materiales gráficos y documentales: además de una gran cantidad de fotos, con su correspondiente detalle, pueden hallarse desde la reproducción facsimilar completa de un Refranero criollo (De la misma llama Tomo V. Malvinas y después) a un volumen de la colección de Ramón Sopena, ‘Cuentos ilustrados para niños’, Los monos bailarines (De la misma llama Tomo VI. Nue-Car-Bue. De hijos y padres), así como copias de facturas, notas manuscritas y una gran cantidad de dibujos realizados por los hijos del autor en su niñez.
Los ocho tomos de la saga, que comenzó a publicarse en el año 2000 y que deberá concluir el año próximo, abarcan la vida entera de Darío Canton, desde su nacimiento en 1928 hasta el año 2014. En poco tiempo, saldrá a la luz el tomo final, La yapa. Segunda parte (2007-2014), que oficiará de cierre de la obra y que será el único volumen presentado cronológicamente. Sobre este punto, conviene realizar una aclaración. En los quince años de edición, los diversos tomos no fueron apareciendo ordenados, lo que le agrega un nuevo nudo de complejidad a la saga, al tiempo que parece indicar que el proyecto de contar toda una vida no debe cumplir, necesariamente, un orden pautado por el calendario. La historia de Asemal y sus lectores, que reproduce la totalidad de la revista despachada por correo junto a una variada correspondencia entre el autor y algunos de sus corresponsales, y que ocupa los años 1975-1978, fue el primer volumen en aparecer, en el año 2000, aunque cronológicamente se trata del cuarto tomo de la saga. Nue-Car-Bue. De hijo a padre, uno de los libros más voluminosos del conjunto, que comienza con el nacimiento de Darío Canton en Nueve de Julio y que abarca la vida del autor desde 1928 a 1960, previo a su ingreso a la Universidad de Berkeley, apareció en el año 2008, ocho años después de iniciada la publicación de la saga, convirtiéndose en el sexto tomo. Berkeley (1960-1963), que cronológicamente debería continuar al tomo antes comentado, había aparecido cuatro años antes, constituyéndose en el primer volumen de la serie.
Los cortes temporales de la obra tienen que ver con mi vida. La narración empieza con una estadía en Berkeley (1960–1963), adonde fui becado para estudiar sociología. Esos años cambiaron mi vida. Fue, para mí, el lugar de mi “graduación poética” con La saga del peronismo y muchos poemas incluidos en publicaciones posteriores. Allí terminé mi primer libro de sociología y escribí artículos que luego aparecieron en revistas especializadas a mi vuelta a la Argentina. El color azul de la tapa evoca el cielo de California”, me escribe Canton. El volumen siguiente, Los años en el Di Tella (1963-1971), refieren al tiempo en que el autor trabajó como investigador en el Instituto Torcuato Di Tella, época en la que aparecieron sus primeros libros en el ámbito de la sociología y también, como referí al principio, sus primeros poemarios. El tono naranja en la portada refiere al color de las publicaciones de sociología de la institución, a diferencia de la tonalidad opaca del volumen siguiente, De plomo y poesía (1972-1979). Ese tomo cubre un período rico en lo personal, con el nacimiento de dos nuevos hijos, e intelectual, con la publicación de varios libros y un trabajo sociológico por amor al arte, en medio de un terrorismo de estado inédito. De ahí el color gris de la tapa”, dice el autor.

La vida entera de un escritor puede leerse como una novela, parece ser la clave central de De la misma llama, certeza aplicable a cualquier existencia, en realidad. El arte no está solo en saber vivirla sino, y especialmente, en saber contarla. 
                                                                                                                                        Martín Bentancor


-Publicado en BRECHA, el 12/XI/2015.

sábado, 5 de marzo de 2016

Un verdadero cantor popular

Para aquel niño de diez años, que escuchaba las tempraneras audiciones radiales de los payadores y que se asombraba con los timbres vocales cuasi extraterrestres de los conjuntos argentinos, oídos a la noche en ‘Su cita folklórica’, la voz de Alfredo Zitarrosa sonaba demasiado fría y lejana. Cuando el 17 de enero de 1989, aquel niño de diez años recorrió el dial de las radios uruguayas en amplitud modulada, fue sorprendido por la noticia de la muerte del cantor de voz monótona y, sobre todo, por la gran reacción popular. Informativistas y noteros, apostados en diversos puntos de Montevideo, en los bares, en las calles, a la puerta del Cementerio Central, relataban con dolor aquel sentimiento generalizado de pérdida. Un crespón vivo desgarrando en cada esquina el velo mudo de la muerte; la despedida de un verdadero cantor popular.


Algunos años después, cuando me sumergí de lleno en la obra de Zitarrosa, empecé a calibrar cuál era el legado de aquel hombre vestido de negro, serio y engominado, al que un mundo de gente había sabido llorar. Y fue al adentrarme en el relato pausado, brutal, de Guitarra negra, en sus imágenes de violencia y dulzura, en el periplo del hombre-fantasma que atraviesa el lodazal de la historia reciente, bajándose de un ómnibus con destino al Cerro para comprobar que la Muerte, al menos por un rato, ha sido vencida, fue entonces, digo, cuando la obra de Alfredo Zitarrosa caló hondo en mis devaneos de poeta y en mis pretensiones de músico frustrado. Y fue entonces, también, cuando comprendí el sentido de aquella despedida a un auténtico cantor popular.
Guitarra negra es un relato sobre el paso del tiempo y sobre la ausencia. También es, claro está, una crónica personal de un Uruguay perdido en los recovecos más oscuros de la Historia, que Zitarrosa escribió por 1977, en el exilio, lejos del Montevideo recreado en sus versos, cuando la misma fuerza política que hoy cierra filas sobre falsos licenciados y apólogos de las armas, había sido diezmada, convertida en diáspora, manteniendo la lucha desde la distancia y desde las ideas. Los temas que sustentan esa obra, estructuralmente extraña dentro del canto popular uruguayo, y la propia interpretación, cargada de quiebres, de matices, de adjetivos que repercuten como una metralla, acunada por un coro mínimo que se entrevera con los instrumentos, conforman, en mi  modesto entender, el auténtico legado de Alfredo Zitarrosa a eso que, a falta de términos menos abstractos, puede definirse como la cultura del país.
Para finalizar, permítaseme una reflexión sobre el Concierto Homenaje 80 años del próximo jueves 10: que esa noche, en el escenario del Estadio Centenario, entre los artistas participantes se encuentren Emiliano Brancciari y Maia Castro y no así Carlos Benavides y Yamandú Palacios, dos de los creadores más versionados por Zitarrosa, parece ser un verdadero despropósito. A veces, los homenajes no solo se definen por quienes son convocados sino, y especialmente, por quienes no son tenidos en cuenta.

Martín Bentancor


-Publicado en el 'Especial Zitarrosa', de Semanario Brecha, viernes 4 de marzo de 2016.

lunes, 28 de septiembre de 2015

Cien años de 'Paja brava', de José Alonso y Trelles


Un bestseller nacional (*)

Hace exactamente un siglo, vio la luz un pequeño libro escrito por un gallego radicado en la localidad canaria de El Tala, que se terminaría convirtiendo en una de las obras literarias más reeditadas de la literatura uruguaya.

Martín Bentancor


Como el polaco Witold Gombrowicz respecto de Argentina o el alemán Bruno Traven con México, por nombrar solo a dos escritores que desarrollaron su obra lejos del suelo natal, en una nueva patria, también José Alonso y Trelles, nacido el 7 de mayo de 1857 en Ribadeo, provincia de Lugo, muy cerca del Principado de Asturias, se trasladó, vivió, escribió, fue legislador y murió en otro país, a saber, Uruguay.
Los renglones desiguales (¡cualquier día los llamo yo versos!) que te brinda este volumen y que leerás o no: porque no sé si se adaptarán a tus gustos, en mi opinión, y considerados literariamente, no valen nada”. Con ese tono intimista y franco con el lector, con el que de forma anticipada parece rebajar a su propia obra, comienza el prólogo a la primera edición de Paja brava, fechado en diciembre de 1915, en Tala. Lo que sigue es una serie de composiciones camperas divididas en tres partes, ‘De la ramada’, ‘Del fogón’ y ‘De más adentro’, en las que El Viejo Pancho realiza una doble apropiación: la de diversas formas literarias asociadas a los cantores repentistas o criollos (décimas, vidalitas, cielitos) y del lenguaje del hombre de campo, con su redefinición de palabras y de expresiones que lo lleva, en ocasiones, a alterar la propia grafía. Así, por ejemplo, leemos en ‘Del natural’:

“Quemaba el sol; ardía el espartiyo
en la inmensa yanura como yesca.
Y él, tendido a lo largo en el apero
sestiaba en la glorieta.

Tenía de un láo una boteya e caña
recostada a las botas con espuelas
y el de apala arroyáo a la cintura
como pa que el facón no se le viera…”.

La deformación del idioma, que en su variante culta y coloquial José Alonso y Trelles manejaba a la perfección (ejemplo de ello es el trabajo que realizara en las publicaciones El Tala Cómico y Momentáneas, fundadas por él mismo en Tala), opera en Paja brava por saturación, al punto de que la lectura sostenida de los diversos poemas termina conformando un lenguaje propio, pautado no solo por la grafía sino por una serie de expresiones comunes de los diversos narradores de los poemas: aquellos enunciados en primera persona (‘Desencanto’, ‘A lo escuro’, ‘¡Si estos gringos!’) y los que son referidos por una voz externa (‘Misterio’, ‘Del natural’, ‘¡Como todas!’).


Los temas
En Paja brava, el hombre de campo (su visión del mundo, sus preocupaciones, sus virtudes y miserias) está en el centro del relato, abriendo el juego ante los percances de la vida, que van desde la pobreza material al desengaño amoroso, pasando por el consuelo que da el alcohol o la irrupción humorística en las acciones cotidianas. Pese al tono melancólico, misógino y embrutecido que muchas veces adopta la voz narradora, en el libro hay un cauce de comicidad que, si bien no es el dominante, aflora de a ratos con mucha fuerza, como leemos en estos versos de ‘A lo escuro’ (bajo la forma de una carta amorosa, recurso que luego trabajaría con su particular estilo, Abel Soria):

“China, esperáme a las once.
A esa hora no nos ve naides
porque están negras las noches
como sotana de fláire.
Dejate de andar zonciando
con la vieja y con tu padre,
que, últimamente, es al ñudo
esconder lo que ellos saben.
¡Mirá quién, china, tu vieja
pa no cazarla en el aire;
eya, que jué p´al amor
como Rivera p´al sable!”

La mujer es, generalmente, motivo de pena y de odio para El Viejo Pancho; la que provoca el dolor en el corazón del gaucho abandonado por su carácter infiel. En ‘¡Como todas!’, musicalizada por Américo Chiriff y grabada por Carlos Gardel con las guitarras de Barbieri y Aguilar, al igual que en ‘A lo escuro’, el autor se vale otra vez de la segunda persona en el destinatario pero trocando el tono cómplice y jocoso por el liso y llano desprecio:

“¡Óigale a la moza! ¿Yorás porque el gaucho
se jué pa los pagos de ande no se güelve,
y has quedáo solita como oveja guacha
que no tiene un perro que por ella vele?

No siento tu pena que ha de ser finjida,
siento la del triste que se jué pa siempre,
si se le hizo cierto que vos lo querías
y que en tus pupilas iba el solo a verse…”

El implacable paso del tiempo, ese que todo destruye tras de sí, dejando la atadura de los recuerdos con la que el gaucho viejo evoca un pasado mejor, es otro de los temas centrales que atraviesa todo Paja brava. En ‘Misterio’ (también grabado por Gardel en 1919), aparece un viejo que es invitado por los jóvenes a contar sus hazañas de juventud, aunque no salga indemne de la evocación:

“Era memoria linda
la memoria del viejo
pa contar sucedidos
de quién sabe que tiempo.
Mientras corría el cimarrón la rueda
y se enredaba en el ombú el pampero.

Pero había que amañarlo
p´arrancarlo al silencio
si le araba la frente
con sus rejas el ceño.
Y en el oscuro espejo e las pupilas
encendían su luz ciertos recuerdos…”

Por último, y no menor, hay que destacar la cercanía siempre presente de la muerte, una fuerza que en Paja brava se presenta por fuera de cualquier credo o ritual, como un final imposible de evadir y, al mismo tiempo, necesario. En ‘Mi testamento’ (composición que fuera grabada por el recitador Rufino Mario García), uno de los puntos más altos del libro, el criollo viejo del relato deja asentado sobre el papel su forma de recibir a la oscuridad final:

“¡Yo no quiero morir dentro e mi rancho
como muere el peludo entre la cueva!
Quiero sentir bajo la luz del cielo
la caricia e la tierra,
que jué siempre pa mi como una madre
y ha e recoger mis huesos cuando muera…”

La circulación
Con más de veinte ediciones, Paja brava se convirtió, desde los años inmediatos a su publicación hasta bien entrado el siglo XX, en un verdadero best-seller, con una circulación encausada por una vía paralela a la de otras obras masivas de la literatura nacional. Si en las décadas del veinte, treinta o cuarenta del pasado siglo, alguien hubiese recorrido el interior profundo uruguayo, visitando no solo las pequeñas localidades sino los ranchos perdidos en el campo, lejanos de las carreteras y rutas nacionales, inquiriendo sobre la existencia de libros en su interior, es muy probable que en la mayoría de los casos encontrara un ejemplar de Paja brava, adquirido de forma casual, de refilón, en alguna pulpería, almacén de ramos generales, en una estación de trenes o en una feria. Otro libro de versos criollos, editado veintiún años después de la obra mayor de Alonso y Trelles, iba a seguir su misma senda, convirtiéndose en un objeto cultural presente en humildes moradas donde, generalmente, no entraba otro material impreso. Me refiero a Tacuruses, de Serafín J. García.
Paja brava y Tacuruses se ubican así en la cima de un fenómeno que no ha sido lo suficientemente estudiado dentro de la literatura uruguaya del pasado siglo: la difusión de innumerable cantidad de libros, escritos (y en ocasiones publicados) por payadores y poetas camperos, que oficiaban como auténtica carta de presentación de los autores en espacios culturales como peñas, festivales tradicionalistas, clubes de bochas, fiestas escolares y un largo etcétera.
Cien años después de su publicación, Paja brava tiene aún mucho para decir, aunque siga ajeno a cualquier canon y a la serie de textos de autores más consagrados, leídos y estudiados, de ese magma difuso, en permanente expansión, llamado literatura nacional. 


(*) - Publicado en Semanario BRECHA EL 04/IX/2015.

sábado, 18 de julio de 2015

Diez años de la muerte del escritor Juan José Saer


La materia atormentada (*)


por Martín Bentancor


La década transcurrida desde aquel 11 de junio de 2005, cuando un cáncer acabó con la vida de Juan José Saer en París, ha sido prolífica en relación a la circulación de su obra. A la edición de la novela La grande, cuatro meses después de su muerte, le han seguido reediciones, traducciones, varios estudios críticos y la publicación de sus borradores en la serie Papeles de trabajo.
Al margen de esa arborescencia póstuma, la verdadera llama de Saer sigue ardiendo en sus libros, especialmente en las doce novelas publicadas entre 1964 y 2005, donde el escritor de Serodino, esa localidad apacible surgida en mitad de la pampa gringa, plena provincia de Santa Fe, conformó el espacio de ‘la zona’, un enclave ficcional por el que se sigue moviendo un puñado de personajes recurrentes: Carlitos Tomatis, Ángel Leto, Soldi, Pichón Garay, Marcos y Clara Rosemberg y el reverenciado poeta Washington Noriega, el mismo que alguna vez exclamó que “como Heráclito de Efeso y el general Mitre en el Paraguay, no viá dejar más que fragmentos”.

El cuerpo estable
A diferencia de los fragmentos dejados por el bardo Noriega, la obra de Juan José Saer conforma una estructura sólida –nunca un monolito–, sin fisuras en su composición, erigida con materiales pensados y pesados para que el andamiaje soporte toda la carga de una historia contada a través de un puñado de libros y en un radio de pocos kilómetros. En ‘la zona’, como en el condado de Yoknapatawpha de Faulkner y la Santa María de Onetti, ciertos nombres, ciertos espacios, comienzan a volverse familiares de un libro a otro, adquiriendo en la percepción del lector elementos que los vuelven indiferenciables.  
A Juan José Saer le gustaba hablar de un cuerpo estable a la hora de referirse al grupo de personajes que recorre la mayoría de sus novelas. Como en el elenco cerrado de una compañía teatral, el actor que es protagonista en una obra puede ser un simple figurante en la siguiente, para compartir otra vez protagonismo en el próximo libro. Así, por ejemplo, Tomatis pasa de ser una suerte de mentor de Angelito en Cicatrices a constituirse en el narrador y estrambótico eje de Lo imborrable, adoptando luego un rol casi de comparsa en La pesquisa, mientras acompaña los avatares de Pichón Garay con la novela inédita que deja Washington Noriega al morir, para adquirir otra vez consistencia en La grande.
Aunque muchos estudiosos de la obra saeriana se empeñan en señalar que el autor se valió de los personajes de Tomatis y Pichón Garay para desdoblarse y volcar en ellos su propia peripecia vital (mientras el primero pasa toda su vida en Santa Fe, donde escribe en oscuras redacciones y se empeña en sumirse en una espiral de ominosos matrimonios, el segundo se establece en París y se vincula a la academia), lo cierto es que Saer fue dotando a todos los integrantes de su cuerpo estable con elementos de su propia biografía. Ya en su tercera novela, Cicatrices, publicada en 1969, relata el sistema que emplea Angelito para escribir la sección meteorológica del diario La Región: en vez de recurrir a los aparatos dispuestos en la azotea del edificio para medir los avatares del clima, opta por repetir el mismo estado del tiempo en sucesivas ediciones, con la certeza de que nadie descubrirá la patraña (por supuesto, el director lo descubre). Exactamente lo mismo supo hacer un joven Saer cuando comenzó a trabajar en la redacción de El Litoral, a fines de la década del cincuenta, donde acabaría ocupándose de la página literaria y de donde sería despedido por publicar un cuento protagonizado por dos lesbianas.
Con la excepción de Responso, El limonero real, El entenado y La ocasión, las demás novelas de Saer, así como varios de sus cuentos, desglosan episodios protagonizados por algún integrante del cuerpo estable, introduciéndolos en tramas más amplias, complementando el vacío dejado en uno de los libros en un pasaje del otro, reafirmando así la propia noción de continuidad que sostiene a cualquier vida. El mejor ejemplo de este recurso se encuentra en la desaparición de Elisa y el Gato Garay, secuestrados por fuerzas militares durante la última dictadura, en una solitaria casa de Rincón, tal como se avizora en Nadie nada nunca. Esa ausencia, inexplicable y brutal, justificará el regreso de Pichón, hermano del Gato, desde París algún tiempo después, para liquidar los bienes familiares, lo que constituye una de las líneas argumentales de La pesquisa. Y muchos años más tarde, en el proyecto de escritura de Saer y en la propia vida de sus personajes, Carlitos Tomatis volverá sobre aquellos hechos para contar cómo intentó interceder ante el oscuro abogado y poeta clásico Mario Brando, muy amigo del estamento militar de Santa Fe, para conocer el destino de sus amigos desparecidos, lo que se narra en uno de los pasajes más perturbadores de La grande.




La percepción de las cosas
Al momento de desentrañar las claves de un posible legado (palabra que, de seguro, Saer odiaría) de su obra y sus ideas sobre la literatura de su tiempo, el autor de Glosa tiene que luchar con el mote de ser “el escritor argentino más importante después de Borges”.
La crítica literaria que se ejerce en la prensa escrita se ve siempre obligada, por cuestiones de espacio y en el afán de precisar, a caer en reduccionismos y paradigmas de ocasión que, por una suerte de magma repetido, viral, terminan acotando una obra a un puñado de consignas que a veces son atinadas y, en muchas ocasiones, trasnochadas y erróneas. Además de ser definido como el escritor más importante que surgió en Argentina luego del Ciego Mayor (cabe preguntarse cómo se mide el grado de “importancia” de un escritor), Saer suele ser considerado por algunos reseñistas como un autor difícil, más atento a describir la disposición de las cosas que las cosas en sí, preciosista, algo barroco, autor de oraciones interminables pautadas por un uso muy particular de los signos de puntuación y otros simplismos similares.
Puestos a determinar una marca de estilo en la obra de Juan José Saer, se puede apuntar a su trabajo con la percepción como un posible signo (aunque se esté reduciendo drásticamente la arquitectura de su proyecto literario). En El limonero real, su cuarta novela, publicada en 1974 tras un trabajo de escritura que le llevó nueve años, aparece desarrollado el sistema de observación que hace eje en el detalle, en la diversidad de acciones, triviales o grandiosas, que realiza un hombre a lo largo de su vida y que, en su propia particularidad, lo definen. Para ser más preciso, se cuentan las acciones de un solo día: desde el alba hasta el atardecer, seguimos el desplazamiento de Wenceslao, un silencioso habitante de una isla del Paraná que viaja hacia la casa de unos parientes para comer un cordero a las brasas.
El desplazamiento de Wenceslao en el espacio (en un bote al principio, caminando después) es un desplazamiento en el tiempo biológico, natural, y también en el tiempo del recuerdo y su permanente modificación del presente. Se trata de un sistema cíclico, como el propio narrador de El limonero real establece al describir la inminente muerte del cordero para convertirse en almuerzo: “Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral– y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.
Veinte años después, en Glosa, Saer le daría una vuelta de tuerca al procedimiento, valiéndose de la conversación entre dos personajes mientras caminan por el centro de la ciudad. Siguiendo la misma estructura de El banquete de Platón, donde Apolodoro imagina y recrea los sucesos ocurridos durante una reciente comilona organizada por el poeta Agatón, en Glosa, Ángel Leto y el Matemático repasan los acontecimientos de una cena en honor a Washington Noriega, a la que ninguno de los dos asistió.
La percepción detallada de las cosas, mecanismo que se vuelve hiperrealista en El limonero real, deviene en Glosa en un procedimiento consciente, atravesado por las disposiciones mentales de los dos personajes, disposiciones que obligan al narrador a corregir continuamente el relato de determinados sucesos, como cuando el Matemático narra una historia contada por Botón, personaje al que Ángel Leto no conoce y al que se ve obligado a adjudicarle rostro, comportamiento y ademanes en función de las informaciones fragmentadas que le han llegado de parte de terceros.
Es en Glosa, cerca ya del final del libro, cuando los personajes se detienen frente a la vidriera de la galería de arte de Rita Fonseca a contemplar el cuadro que allí se expone, cuando Leto reflexiona sobre la disposición de los trazos de pintura sobre la tela y la forma en que el ojo aprecia o ignora los detalles, donde Saer parece estar refiriendo su propio trabajo con la percepción: “Ningún color predomina, a no ser por las titilaciones, no periódicas porque su distribución en el conjunto no obedece a ninguna periodicidad, con que sobresalen de tanto en tanto, y siempre en relación estrecha, como se dice, con los demás, en distintos puntos de la superficie; el chorreo, más bien fino o mediano en general, se adensa por momentos en remolinos, en manchas superpuestas varias veces, en gotas de tamaño diferente que, al estrellarse, cayendo de distinta altura, lanzadas con distinta fuerza o constituidas por distintas cantidades de pintura más o menos diluidas, se estampan por lo tanto de manera distinta cada vez, no únicamente por el tamaño, sino sobre todo por la individuación perfecta que adquieren al desparramarse en la tela. Por otra parte, las manchas y los regueros tortuosos continúan hasta los bordes, los cuatro costados clavados al bastidor, de modo tal que como se comprueba que lo que ha quedado detrás del bastidor es la continuación de la superficie visible, puede deducirse con facilidad que esa parte visible no es más que un fragmento, y el ojo, al llegar a los bordes en los que se pliega la superficie, adivina la prolongación indefinida de esa aparición intrincada que va dejando, en su combinación imprevisible de colores, de densidades, de velocidades, de sobresaltos y de acumulaciones, de giros bruscos y de temperaturas, la materia atormentada”.

Literatura y mercado
En varias entrevistas aparecidas en prensa escrita, radio y televisión, Juan José Saer, especialmente en sus últimos años, cuando bajó la guardia y se entregó al trajín de los mass media, fue delimitando un mapa personal de lecturas y de autores, una forma de posicionarse entre la literatura, vista como una fuerza de ideas y palabras, en permanente transformación al entrar en contacto con cada lector, y el simple y llano mercado, otra fuerza indetenible, regida por una lógica diferente, obligada a producir libros de fácil lectura como una máquina de hacer chorizos.
En ese mapa personal, construido con lecturas y relecturas a lo largo de varias décadas, algunos nombres permanecen inamovibles. Es el caso del poeta entrerriano Juan L. Ortiz (evocado a partir de una serie de detalles cotidianos en el maravilloso El río sin orillas) y del escritor mendocino Antonio Di Benedetto, a los que habría que sumar los nombres de Witold Gombrowicz, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Macedonio Fernández y, por supuesto, Juan Carlos Onetti, a quien leyó y releyó y a quien dedicó tres ensayos, centrados en La vida breve, reunidos en el póstumo Trabajos, publicado en el año 2006.
Del otro lado, Saer situó a los escritores mercenarios, explotadores descarados de una fórmula rendidora, condescendientes y mercachifles, merecedores del más cerrado desprecio por parte de un lector crítico. En ese grupo ubicó a Gabriel García Márquez, a quien definió como un autor sumido en una “carrera hacia el público” y también a Vargas Llosa, a quien fusiló con una frase tan consistente como una lápida: “Periodismo, política, literatura: ejercida por Vargas Llosa, cualquier profesión parece despreciable”.
Sus dardos no se agotaron en América Latina, sino que cayeron también sobre Arturo Pérez-Reverte, quien, según Saer, “pretende escribir novelas de aventuras con los mecanismos más baratos de la novela de aventuras del siglo XIX, que ya en aquella época habían sido excedidos con otros mecanismos propios del género mucho más afinados”. De Stephen King dijo que “escribe esa seudoliteratura de terror, en la que no solamente no inventa nada, sino que además usa procedimientos que ningún autor del género jamás se hubiese rebajado a utilizar. Procedimientos totalmente chabacanos, complacientes”.
Leídas así, juntas, estas manifestaciones de rechazo a otros escritores (en ocasiones absurdas, como cuando tildó de “pavo real” al Maestro Vladimir Nabokov) pueden presentar a Juan José Saer como un polemista, algo que estaba muy alejado de su intención. Su posición ante la literatura fue siempre la de un lector atento, dispuesto cuando cuadraba a llevarse puestas algunas consignas fermentadas por la crítica y asumida como verdades cerradas. En ese sentido, un ejemplo emblemático es su ensayo ‘Borges como problema’, incluido en La narración-objeto, donde ataca de lleno esa suerte de religión en torno al autor de Ficciones y enfrenta el valor de su erudición, lo que le valió alguna que otra crítica de la legión borgiana.
En vez de la compulsa retórica y de la polémica, de la defensa de la chacra propia en desmedro de la de los vecinos, en vez de sumarse a las rencillas de cualquier literatura, desde París, donde fijó su residencia a partir de 1968, Juan José Saer prefería viajar a su país cada año para reunirse con un grupo de amigos de Santa Fe, ninguno de ellos literato, con quienes compartía pantagruélicos asados regados por un vino animoso y abundante. En 2005, hace diez años, mientras se aprontaba a escribir el final de La grande y preparaba un nuevo viaje a la Argentina, el cáncer de pulmón que padecía se agravó provocándole la muerte, a miles de kilómetros de la zona. Ese espacio impalpable y al mismo tiempo cercano, sigue latiendo y ramificándose en sus libros, provocando nuevos descubrimientos en cada lectura, retroalimentándose y expandiéndose, siempre complejo, siempre vital. Esos prodigios, supongo, son los que vuelven grandes a algunos escritores.


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(*) - Publicado en Semanario BRECHA el 18/VI/2015 (pgs. 26-27)









lunes, 13 de abril de 2015

Hola. Soy Eduardo Galeano


A la memoria de Graham Greene.

Estábamos cercados por un ejército de mosquitos. Con un zumbido intenso, cuerpos alargados y aguijones punzantes, sobrevolaban las chabolas bajo aquel intenso calor tropical. Pronto iba a llover pero sería una lluvia triste, desganada, demasiado leve para barrer el calor y el hedor que venía de las canaletas de la aldea.
La delegación llegó a las cinco. Eran cuatro y venían encabezados por una mujer. Hilda Vernarello, la compañera del comandante Alcides. Los cabellos sucios y cobrizos invadían su rostro quemado por el sol. Llevaba un rifle terciado sobre la espalda y un vestido andrajoso que, supuse, fue azul cuando salió del puesto del mercado. Detrás de ella venía un negro de constitución ovina, ancho de espaldas y con una nariz que parecía partida por un sable. Junto a él, caminaba un campesino que cargaba un saco lleno de bananas y, cerrando la marcha, venía el Padre Almada, el cura subversivo que se había unido a la causa.
Se detuvieron frente a la chabola y me miraron con indiferencia. Repararon en las maletas sin desempacar sobre el rústico piso de madera. Ante su infranqueable silencio, me presenté:
-Hola. Soy Eduardo Galeano.
Mis palabras actuaron como una llave sobre el candado de sus emociones. Una sonrisa apareció en el rostro de la mujer guerrillera y avanzó un par de pasos para estrecharme la mano.
-Cuanto ansiaba conocerlo, camarada –dijo con una sonrisa que reveló los huecos oscuros que poblaban su dentadura.
El campesino tiró al suelo una cáscara de banana y observó al negro con una mirada inquisidora. El negro dio un paso y tomó las maletas. El padre Almada, que había permanecido relegado, llegó junto a mí y dejó que su mano casi centenaria se deslizara por mi rostro.
-Vaya, vaya con el escritor. Te hacía mucho más viejo, hijo.
Sonreí y la mujer del comandante me imitó.
-Debemos partir –dijo mirando el cielo. –Lloverá dentro de poco.
Iniciamos la marcha en silencio. De vez en cuando, Hilda Vernarello se volvía para comentarme el pasaje de alguno de mis libros o contarme en qué momento particular de la lucha había podido leerlos. Se reveló como una gran conocedora de mis escritos. Habló mucho del sistema capitalista y de toda la mierda de Estados Unidos. Se refirió a la cuestión indígena en América Latina y, por último, llegamos a lo que tanto temía: me preguntó qué estaba escribiendo.
Le respondí que trabajaba en una novela.
-¿Usted escribiendo una novela?–, se extrañó.
-Sí. Es una alegoría sobre el Tercer Mundo y se centra en la figura de los grandes medios de comunicación como agentes de control.
Llegamos a los dominios del comandante Alcides junto con la noche. Era un conjunto de chozas mal construidas que parecían tiradas más que edificadas en un claro de la selva. El propio comandante, junto a un pequeño séquito, salió a recibirnos. Se detuvo frente a mí y me estudió con detenimiento.
-Hola. Soy Eduardo Galeano– me presenté.
El hombre avanzó y me estrechó en sus brazos. Sus axilas despedían un olor intenso, una mezcla violenta de alcohol y sudor.
Caminamos hacia su chabola particular, construcción que se diferenciaba del resto por la un mosquitero en la entrada y una ampliación del Che Guevara en una de las paredes de caña.
-Amadeo  –llamó el comandante al negro enorme–, tráenos el licor.
El negro volvió al momento con una enorme botella de un líquido ambarino. Hilda Vernarello nos acercó dos vasos y el comandante sirvió.
Afuera de la chabola, la población se había congregado para ver qué pasaba en el interior. Un par de niños, desnutridos y con los rostros picados por la viruela, se había acercado a la ventana y observaba la escena fijamente. El comandante los descubrió y se enfureció. Se dirigió al campesino de las bananas y le ordenó que los mandara a todos a dormir. El hombre salió de la habitación a grandes pasos. Un rifle tronó en la distancia y el silencio se restituyó en el claro de selva.
El padre Almada encendió un cabo de vela y la débil llama iluminó la estancia. Permanecíamos sentados alrededor de la mesa, el comandante Alcides, su mujer, el negro Amadeo, el padre Almada y yo.
El comandante bebió un trago antes de comentar:
-Habrá visto que avanzamos hacia la capital. Creemos que en cuestión de dos semanas tomaremos el poder central.
-¿Cuenta con más gente o sólo con los que están asentados acá?–, pregunté.
Me miró algo confundido. No me respondió él, lo hizo el padre Almada.
-Hijo. Revoluciones más grandes se hicieron con menos hombres. Nuestra célula cuenta con veinticinco tiradores adiestrados.
Me pregunté si los tiradores serían aquellos sujetos descalzos, desnutridos, con enormes sombreros de paja que habían salido a recibirnos. Hilda Vernarello terció en la conversación.
-Usted mismo, en uno de sus libros, afirma algo sobre el número de revolucionarios y sus resultados, ¿no es así?
-Es verdad. En las venas desiertas de América Latina.
-Las venas abiertas, hijo -aclaró el cura.
-Cierto. Disculpen, es el calor. Es que me cuesta adaptarme al clima. Deben saber que en Montevideo nunca superamos los treinta y pocos grados.
Hubo un silbido de asombro por parte del comandante. Luego siguió contando su plan de acción.
-Estamos en contacto con la guerrilla de Tembeuco y Santa Bernardina. Allá tienen una secuencia de radio que transmite información revolucionaria todo el día.
-Interesante –dije ahogando un bostezo.
-Veo que está cansado, Eduardo –observó el comandante-. ¿No quiere recostarse un rato?
Señaló un catre en un rincón de la pieza.
Asentí complacido y, a continuación, Hilda Vernarrello tendió con rapidez las sábanas y acomodó una tosca almohada.
Me recosté vestido. Desde mi posición horizontal pude ver cómo la mujer del comandante y el negro Amadeo salían de la choza. Alcides y el cura Almada, en cambio, continuaron bebiendo aquel extraño licor y, luego de un rato, encendieron una radio a batería que descansaba sobre un estante. La aflautada voz de un locutor comenzó a proclamar una diatriba que mezclaba a Lenin, Reagan, Rigoberta Menchú y Stroessner. Luego me pareció escuchar un discurso entrecortado de Fidel Castro y una voz femenina que podía ser la de Mercedes Sosa. Y, por último, ocurrió el desastre. La cantante dejó paso a un boletín informativo. Entre las noticias, el locutor dijo:
-El escritor uruguayo Eduardo Galeano se presentó hoy en la Feria del Libro de Ciudad de México y, a esta hora, se encuentra firmando ejemplares de sus obras en el stand de su editorial.
El comandante Alcides se puso de pie en el acto y avanzó a los tumbos hacia mi catre. El padre Almada no se dio cuenta de nada porque roncaba.
El comandante llegó junto a mí y me apuntó con una pistola que parecía ridícula en sus manos.
-Carnero, ¿quén eres tú?– me increpó.
Fingí despertarme de golpe y hallarme aún bajo los efectos del sueño.
-¿Qué pasa? – pregunté confundido.
-La radio dijo que Galeano está en México. ¿Quién eres, jodido impostor?
-Soy Eduardo Galeano– afirmé.
- Mientes.
Negué con una sonrisa. Las brumas del alcohol nublaban la visión del guerrillero y me decidí a actuar cuanto antes para que no me matara.
-El Galeano que está en México es un actor contratado por mi agente. Nadie debe saber que yo vine a visitarlos.
Aquello pareció calmarlo. Bajó un poco el arma y le dedicó una mirada al viejo cura que dormía con la cabeza colgando del respaldo de la silla.
-¿Cómo no me di cuenta? –se preguntó–. Claro, es lógico. Imagínese lo que pasaría si lo descubrieran acá.
Lanzó una carcajada y guardó el arma. Fue hasta la mesa y volvió con la botella casi vacía. El muy hijo de puta no paraba de reír.
Afuera, la lluvia golpeaba con fuerza el rústico techo de la choza y el aire de la selva traía un extraño aroma a frutos maduros.
Martín Bentancor
                                                                                                                             


-Del libro 'El aire de Sodoma' (Editorial La Propia Cartonera, Montevideo, 2012)