jueves, 26 de abril de 2018

El misterioso escritor B. Traven


Máquina de escribir en la selva

Frente a B. Traven, los promocionados grandes autores “ocultos” de la ficción del siglo XX, Thomas Pynchon y J. D. Salinger, son meros bromistas de domingo. Ningún escritor hizo tanto para borrar las pistas de su contingencia humana como este novelista que tecleó toda su obra en medio de la selva mexicana. Son muchos los investigadores que se han lanzado tras la pista de B. Traven, los mismos que al creer apresarlo en la cómoda parcela de una biografía, han visto cómo, irremediablemente, se difuminaba.
Martín Bentancor

En el año 1925, Ernst Preczang, editor del Büchergilde Gutenberg, un gremio literario y club del libro para obreros fundado por un sindicato de impresores de Alemania, quedó maravillado por una serie de relatos acerca de México, aparecidos en la revista socialista Vorwärts y firmados por un tal B. Traven. Localizó al autor escribiéndole a un número de apartado postal a la ciudad portuaria de Tampico, en el estado mexicano de Tamaulipas, y le solicitó los derechos para reproducir los textos en forma de libro. Traven le respondió de inmediato, aceptando la propuesta y proponiéndole, a su vez, publicar antes una novela que había escrito en inglés y que él mismo traduciría al alemán. La novela, que se llamaba Das Totenschiff (El barco de la muerte), fue publicada por Preczang en abril de 1926, convirtiéndose en un suceso inmediato. De pronto, B. Traven pasó a ser el autor más leído de Alemania, comenzando a labrar el misterio que permanece abierto hasta la actualidad.

Feige/Marut
Entre los años 1917 y 1921, un tal Ret Marut publicó en Munich la revista Der Ziegelbrenner, definida como una publicación “anarcopacifista y anarcoindividualista”, inspirada en la legendaria Die Fackel de Karl Kraus (1874-1936). En su revista, que redactaba, editaba y distribuía él mismo, Marut enfrentaba a los charlatanes que escribían en los diarios y apelaba a que el lector descifrara la verdadera noticia oculta detrás de la noticia, afirmando que solo el socialismo podría destruir al Estado y barrer con el sistema capitalista. En su revista, Marut no se andaba con sutilezas: cuando debía atacar a un político corrupto, directamente lo llamaba “hijo de puta”, cuando se refería a ciertos industriales, hablaba de “raza de víboras” y a algunos lectores que, furibundos, le escribían para quejarse de determinados artículos, los designaba como “inmundicia humana”.
Ret Marut había nacido, en realidad, bajo el nombre de Otto Feige, desempeñándose durante años como montador mecánico y como secretario de sindicato, con fuertes ideas anarquistas. En 1907, a los veinticinco años, Feige decidió convertirse en Ret Marut y, valiéndose de su predisposición al histrionismo, logró algunos trabajos como actor en espectáculos populares. Su cambio de nombre vino de la mano de un cambio de nacionalidad, pues a partir de entonces, comenzó a afirmar que había nacido en San Francisco, el 25 de febrero de 1882, y que, lamentablemente, todos sus papeles de nacimiento se habían destruido en el gran terremoto de 1906 en la ciudad norteamericana. Así, de a poco, el operario manual anarquista se convirtió en el editor de uno de los medios de prensa más inquietos de aquella Alemania que salía de la Gran Guerra y comenzaba a acomodarse en el consiguiente periodo de posguerra.
En uno de los últimos artículos que Ret Marut publicó en Der Ziegelbrenner, antes de cerrar la revista, se refería a los escritores norteamericanos más leídos en su propio país. Allí, entre varios nombres, mencionaba a Upton Sinclair, Jack London, Mark Twain, Theodore Dreiser y a un tal B. Traven, a quien nadie conocía en Alemania.
El siguiente paso de Otto Feige, aquel antiguo operario manual anarquista, fue desprenderse de la personalidad de Ret Marut, enterrando al incendiario gacetillero de Munich. En algún momento del año 1924, Otto Feige, alias Ret Marut, cruzó el Océano Atlántico, desembarcó en México y se convirtió en el novelista B. Traven.



El novelista
Volvamos al principio. Cuando en abril de 1926, Ernst Preczang editó en Alemania el libro de B. Traven El barco de la muerte, convirtiéndose en automático bestseller, nadie recordaba el nombre del ignoto novelista que, algunos años atrás, Ret Marut había señalado como uno de los autores norteamericanos más leídos. El público, ávido de más Traven, exigió la aparición de nuevas obras de aquel estadounidense que vivía en México y escribía en alemán. En setiembre de 1926 apareció la novela Los pizcadores de algodón, protagonizada por el mismo narrador de El barco de la muerte, y en 1927 vería la luz otra novela, El tesoro de la Sierra Madre, que a la postre se convertiría en el libro más famoso de Traven, a raíz de la adaptación cinematográfica que veinte años después realizara John Huston. 
En 1928, Traven publicó en Alemania dos nuevas obras: la colección de cuentos Der Busch y su única obra de no ficción, la crónica de viaje Land des Frühlings, que incluía 64 páginas de fotografías tomadas por el propio autor, seguidas en 1929 por las novelas Puente en la selva y La rosa blanca. Tras la aparición de estos libros, hubo un silencio editorial de dos años y, a partir de 1931, comenzó la publicación de lo que se llamó “el ciclo de la caoba”, integrado por las novelas La carreta (1931), Gobierno (1931), La marcha dentro del reino de la caoba (1933), La troza (1936), La rebelión de los colgados (1936) y El General. Tierra y libertad (1940).
Luego del “ciclo de la caoba”, B. Traven no volvió a publicar durante diez años. En 1950 apareció Macario, un largo cuento fantástico que es, en realidad, un refrito de los relatos ‘El padrino’ y ‘El padrino Muerte’, de los hermanos Grimm, y una década después, en 1960, fue el turno de Aslan Norval, unánimemente considerada una obra menor.
Es interesante apuntar que la fama editorial de B. Traven se labró a espaldas de Estados Unidos, país donde presuntamente había nacido. En B. Traven. Una introducción, Michael L. Baumann cuenta que el legendario editor Alfred A. Knopf, que sería el primero en publicar a Traven en inglés, no se enteró de su existencia hasta un viaje que realizó a Alemania en 1932. Cuando dos años después, El barco de la muerte fue editada en Estados Unidos, apenas vendió unos pocos ejemplares. Una suerte similar corrieron Puente en la selva y El tesoro de la Sierra Madre. Recién cuando la adaptación de El tesoro…, realizada por John Huston y protagonizada por Humprey Bogart, Tim Holt y Walter Huston, fue estrenada en 1948, el público lector estadounidense comenzó a interesarse por B. Traven.

Croves/Torsvan
Cuando en 1946, John Huston comenzó a filmar El tesoro de la Sierra Madre en México, el primer día de rodaje apareció en el set un tal Hal Croves, que se presentó como un traductor residente en Acapulco. Croves le entregó a Huston una carta escrita de puño y letra por B. Traven, en la que el escritor afirmaba que el portador conocía al dedillo toda su obra, solicitando que fuera tenido en cuenta para cualquier consulta técnica, argumental e histórica sobre el libro. Croves siguió a Huston y a su equipo por los distintos lugares donde se desarrolló el rodaje, a saber, Michoacán, Tampico y San José Purúa, solo intercambiando unas pocas palabras con el director, hasta que en algún momento de la filmación, desapareció.
Cuando la película se estrenó, en enero de 1948, un indignado Hal Croves atomizó la sección de ‘Cartas al director’ de Life y Time con encendidos ataques al cineasta. “Nunca más tendrá John Huston la oportunidad de dirigir una película basada en otro de los 14 libros de Traven. Traven no necesita a Huston”, dice en una de las correspondencias. Y en otra: “John Huston nunca será un gran escritor porque es un mal observador”. Es verdad que la película no capta la atmósfera densa de la novela (en la que, a la mitad, el protagonista muere degollado) y que los personajes mexicanos son presentados de una forma por demás ridícula, pero Huston logró uno de sus mejores filmes al presentar un estudio desolador sobre la codicia. Las cartas de Croves a la prensa tenían un espíritu más propagandístico de la obra de B. Traven que de genuina molestia por la película de Huston.
Como habrá adivinado el sagaz lector que llegó hasta acá, el traductor y furibundo corresponsal Hal Croves, que se mezcló en el rodaje de El tesoro… para desaparecer de golpe, como tragado por la propia selva, no era otro que el mismísimo B. Traven, alias Ret Marut, nacido Otto Feige.
En 1948, el joven periodista mexicano Luis Spota se propuso averiguar quién se escondía detrás del misterioso escritor B. Traven. Durante meses, siguió el rastro del presunto traductor Hal Croves, descubriendo que todas las pistas llevaban a un mismo lugar: Acapulco. En la ciudad portuaria, el incansable Spota hurgó y hurgó hasta interceptar una liquidación de regalías que el agente literario Joseph Wieder le enviaba a Traven desde Suiza. Lo curioso es que el cheque no iba a nombre de B. Traven ni de Hal Croves, sino de un tal F. Torsvan. Cuando Spota dio con Torsvan y le enrostró el hecho de que él era el escritor B. Traven, el imputado, un ingeniero retirado que vivía en un barrio residencial, lo negó categóricamente, cerrándole la puerta en la cara. Poco tiempo después, el novelista Upton Sinclair le envió un paquete de libros a B. Traven. Como el novelista norteamericano no sabía de qué forma contactar a su colega, remitió el paquete a Ciudad de México, a nombre de Esperanza López Mateos, quien unos años antes se había convertido en la traductora al español de B. Traven. López Mateos recibió el paquete y lo despachó hacia Acapulco, a nombre de F. Torsvan.
Puestos a averiguar quién era F. Torsvan, Spota y otros investigadores se lanzaron a la búsqueda de los datos biográficos de quien, según las pistas antes señaladas, no era otro que el mismísimo B. Traven. Hallaron, así, que el nombre de F. Torsvan apareció oficialmente en México en 1926 (el mismo año que Ernst Preczang publicaba en Alemania El barco de la muerte, la primera novela de Traven), como el de un ingeniero que acompañó una expedición arqueológica dirigida por Enrique Juan Palacios por el estado de Chiapas. En un momento del periplo por la selva, como antes lo hiciera el operario Otto Feige en 1907, Ret Marut en Munich, en 1924, y, años más tarde, Hal Croves durante el rodaje de El tesoro de la Sierra Madre, F. Torsvan había desaparecido abruptamente.



Esperanza
Durante muchos años, la única forma de leer a B. Traven en español fue a través de la vieja Compañía General de Ediciones S.A., dentro de su colección ‘Ideas, Letras y Vida’, que publicó gran parte de la obra novelística de Traven. La traductora Esperanza López Mateos no solo fue la encargada de verter al español la prosa del esquivo autor, sino que poseyó el copyright de la obra, en un interesante caso de autoría intelectual.
Esperanza, hermana de Adolfo López Mateos, quien fuera presidente de México entre 1958 y 1964, y prima del legendario director de fotografía Gabriel Figueroa, es una pieza clave en la historia de B. Traven y, especialmente, en el mantenimiento del misterio y el vínculo del escritor con México. Algunas crónicas afirman que el autor y la traductora se encontraron por primera vez en Michoacán, en 1941. Esperanza López Mateos es la responsable de haber convertido al español la prosa profundamente descriptiva de B. Traven, que no se detiene solo en el registro de paisajes y contingencias geográficas sino que explora al detalle los tipos humanos, especialmente de los indígenas, no cayendo jamás en el pintoresquismo ni el retrato de brocha gorda.
En un momento de la búsqueda, los investigadores que iban tras los pasos de B. Traven, constataron que los rastros se diluían al llegar a la traductora. Solo Esperanza López Mateos se carteaba con el autor; solo ella conocía el proceso creativo del novelista; solo ella compartía los derechos de la obra del inalcanzable escritor. Y fue uno de esos investigadores, anclado una medianoche en alguna cantina del sur mexicano, quien comenzó a preguntarse si en verdad hubo alguna vez un ingeniero recorriendo Chiapas, un traductor asesorando a un cineasta, un novelista aporreando una máquina de escribir debajo de un mosquitero en el trópico. ¿Y si B. Traven no era otro que Esperanza López Mateos?, se preguntó.
Cuando en 1951, Esperanza López Mateos se suicidó, a los cuarenta y cuatro años, no solo se llevó a la tumba la teoría elaborada por aquel trasnochado rastreador, sino todo lo que conocía del auténtico B. Traven, con quien se había carteado durante años. Cuando el 26 de marzo de 1969, murió en Ciudad de México Hal Croves, hubo cierta coincidencia en la prensa mundial en señalar que el muerto era B. Traven. La disposición testamentaria indicaba que sus cenizas fueran esparcidas en el río Jataté, en Chiapas, no solo para permanecer en una zona que le había sido muy querida al escritor, sino también para no dejar rastros tras de sí, para que en el futuro nadie tuviera que reducir el cadáver, estableciendo la conexiones posibles entre Otto Feige, Ret Marut, Hal Croves, F. Torsvan y B. Traven.





Los libros
El barco de la muerte, la primera novela de Traven, presenta los grandes temas del autor: la confraternidad entre desclasados, las relaciones de poder entre poderosos y subordinados y una concepción de la vida teñida por la presencia insoslayable de la muerte. Gerard Gales, narrador que reaparece en Los pizcadores de algodón y Puente en la selva, se suma a la tripulación del Yorikke, un “barco de la muerte” integrado por marineros indocumentados que trabajan como esclavos. Gales dice haber nacido en Nueva Orleans, pero al haber perdido todos sus papeles de identificación se ve obligado a vagar sin rumbo por los puertos en busca de un barco que lo acepte, sabiendo que no puede quedarse en ningún país.
Puente en la selva reencuentra a Gales varios años después, convertido en cazador de pieles de cocodrilo en México, en un periplo que lo lleva a detenerse en un decrépito pueblo en la selva, levantado a la sombra de un yacimiento de petróleo. El puente del título, una inestable construcción de madera, sin barandas, sobre unas aguas amarillas y traicioneras por las que desaparece un niño, se convierte en un personaje más de la trama, a cuyo alrededor Traven despliega una comedia humana que le da voz a los desposeídos. El libro fue llevado al cine en 1971 por Pancho Kohner y protagonizado por John Huston, quien no tuvo esta vez a ningún Hal Croves que desde la prensa cuestionara su labor actoral. 
Cerremos este brevísimo repaso por algunas obras de Traven mencionando a La carreta, la primera entrega del “ciclo de la caoba”, publicada en 1931, un libro que en Alemania fue prohibido por los nazis. En él, Traven analiza con dotes de antropólogo las relaciones de poder de los indígenas mexicanos insertos en lo que podría llamarse una sociedad de consumo. Se trata de uno de los libros más originales del autor, que mezcla en su historia el rescate de ciertas leyendas con la voz de los eternos desclasados, como cuando el narrador reflexiona: “Los harapos eran regalados a quienes los mendigaban. En este mundo no hay pantalón, camisa o par de zapatos lo bastante viejos para que no exista algún ser humano que al verlos exclame: “Démelos; mire usted como ando. ¡Muchas gracias, señor!”
B. Traven es un autor que ha sido copiosamente publicado y que goza de una buena salud editorial. Sus novelas, especialmente las que escribiera en la segunda mitad de la década del veinte, han sido traducidas a más de cuarenta idiomas. El 2009 fue considerado el Año Internacional Traven y el año pasado, el Museo de Arte Moderno de México presentó la exposición más completa jamás montada sobre el enigmático escritor: cartas, fotos, material fílmico y todas las ediciones posibles de su obra le dieron forma a una muestra copiosamente visitada. En Uruguay, hace algunas semanas Ediciones de la Banda Oriental, en su colección Lectores, publicó una selección de sus Cuentos mexicanos, que acerca a los lectores de este suburbio del mundo una muestra más que representativa de las ideas, el estilo y la impronta de este gran escritor.



-Publicado en el semanario Brecha, el 11/VIII/2017.

domingo, 8 de abril de 2018

Veinte años de ‘El traductor’, de Salvador Benesdra


Historia turbulenta(*)

Aparecida en 1998, un par de años después de la muerte de su autor, la novela El traductor se viene labrando un particular camino dentro de la literatura argentina, sumando lectores con cada nueva edición y manteniendo el carácter de ‘libro de culto’ con que fue publicado, dos décadas atrás.

Martín Bentancor

Al principio, los hechos. Salvador Benesdra, escritor, periodista, docente y psicólogo, se suicidó el 2 de enero de 1996. Había nacido en Buenos Aires, cuarenta y tres años atrás, en una familia de origen judío sefaradí, y a pesar de no haber pronunciado una palabra hasta los tres años, llegó a dominar con soltura siete idiomas. Fue docente de epistemología genética en la Universidad de Buenos Aires; fue bicho de redacciones (La Voz, La Razón, integrante del equipo original de Página/12), especializándose en el tratamiento de temas internacionales, y escribió un curioso manual de autoayuda llamado El camino total, publicado por la editorial Eterna Cadencia dieciséis años después de su muerte. Pero si por algo ha entrado Salvador Benesdra en la historia de la literatura argentina en particular, y en la historia de la literatura a secas, es por su novela El traductor, un extrañísimo artefacto que desacomoda cánones, estilos y cuanta cómoda etiqueta esgrime la crítica literaria.



El libro
"Me dije que tal vez era cierto después de todo de que las ideologías están muertas; me regodeé mirando por la ventana del bar cómo el sol caliente de la primavera de Buenos Aires comenzaba a fundir todas las convicciones del invierno. Sospechaba por primera vez que podía haber un placer en el vértigo de flotar en ese caldo uniforme que se había adueñado hacía tiempo de todos los espacios del planeta. El sol volcaba su fiesta de distinciones sobre todos los objetos de esa esquina, pero yo sentía que por todas partes estaba drenando una noche gris de gatos universalmente pardos, una apoteosis de la indiferenciación que por primera vez no lograba despertarme miedo". El que habla, el que escribe, es Ricardo Zevi, único traductor en planta de la editorial izquierdosa Turba y así comienza El traductor.
El escenario es Buenos Aires, la época: los primeros años noventa. El Muro de Berlín ha caído algunos años atrás, la Unión Soviética acaba de disolverse y, en Argentina, la primera presidencia de Carlos Saúl Menem ya dispersa en el aire la nefasta jedentina que iría adensándose con el paso de la década. La editorial Turba persiste en su prédica de izquierda, con la publicación y distribución de materiales de variado tenor (libros, revistas, folletos) y, al inicio de la novela, sin saber a ciencia cierta por qué, Ricardo Zevi se encuentra traduciendo a Ludwig Brockner, un filósofo ultraderechista alemán que en su discurso mastica, con ironía y resentimiento, a Nietzsche y a Lacan. Con el paso de las páginas y el desglose de la historia, el lector se irá enterando de que la editorial izquierdosa no lo es tanto (su funcionamiento fordiano fagocita los acuerdos salariales y las negociaciones sindicales) y que Ricardo Zevi no tiene las cosas tan claras: ni su posición en la empresa, ni sus convicciones ideológicas, ni su estabilidad mental ni su historia de amor con Romina, una salteña adventista que se convierte en el motor central de toda la novela.
La prosa de Salvador Benesdra es densa pero atravesada por un humor particular, que comienza por reírse con el protagonista del propio protagonista, al tiempo que interpela continuamente al lector y cambia el foco de la historia: a los prolegómenos de un encuentro amatorio y su concreción, le sigue la descripción detallada de una asamblea gremial donde aparecen alianzas y rencillas en cada página; a una transcripción de la farragosa prosa del reaccionario Brockner, continúa una disquisición personal de Zevi sobre su condición de judío sefaradí, que está en el centro mismo de su profesión de avezado traductor, por “la misma obstinación de aceptar como única cultura útil para ser tolerada en la ‘buena familia’ los idiomas, ese poliglotismo que en los Balcanes le podía salvar la vida a cualquiera, porque no había mil metros cuadrados de superficie donde se hablaran menos de cinco idiomas. Al punto que uno podía haber conocido en Buenos Aires el eco gigantesco que provocan las paredes de una casa acomodada sin un miserable libro y haber tenido sin embargo profesora de inglés y de francés desde los siete años”.
Cierta propensión a la locura, al desborde, pero sin abandonar nunca el realismo, emparenta a Ricardo Zevi con otros personajes protagónicos de la literatura argentina, como el narrador sin nombre de El silenciero (1964), de Antonio di Benedetto, dedicado a construir estrambóticos sistemas para evadir el ruido de la ciudad o el Mario Gageac de El desierto y su semilla (2001), de Jorge Barón Biza (otro suicida con una única novela, como Benesdra), que relata el periplo que emprende junto a su madre para que le reconstruyan a ésta su rostro desfigurado en una clínica italiana. Y por sobre todos ellos, gravita la presencia fantasmagórica de Remo Augusto Erdosain, el inolvidable protagonista de Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), de Roberto Arlt, invocado por el propio Zevi en alguna página de El traductor.
La novela es, además, una radiografía de Buenos Aires, de la ciudad nocturna y caminada, un ensamblaje de bares y de zaguanes, de portones, plazas y depósitos, de almacenes portuarios y calles mal iluminadas. Uno de los momentos más líricos, y en Benesdra esto siempre es engañoso, ocurre cuando Zevi se larga a caminar sin rumbo por Barrio Norte hasta San Telmo, horadando su propia existencia con el filo de los recuerdos de las épocas estudiantiles: “Dejé que todos sus rincones me penetraran por los poros para que salieran de mi mente para siempre. No paseaba, caminaba a paso acelerado, el paso de los locos. No miraba, no grababa en la retina. Incorporaba a los huesos, a las articulaciones exigidas por el taconeo recurrente, a los músculos sacudidos por la marcha enceguecida cada esquina, cada clima, cada mito”.



La edición
Hace veinte años, Ediciones de la Flor publicó la novela El traductor. La edición fue financiada por una beca de la Fundación Antorchas y por la familia de Salvador Benesdra. En el año 2012, Eterna Cadencia, reeditó el libro con un prólogo de Elvio E. Gandolfo, convirtiéndose en uno de los títulos más vendidos del catálogo de la editorial hasta la fecha.
El propio Gandolfo relata en el prólogo el derrotero que siguió el manuscrito que Benesdra no llegaría a ver publicado: presentada al Premio Planeta Argentina en 1995, certamen donde Gandolfo formaba parte del jurado de preselección, la novela quedó entre las diez finalistas (Sucesos argentinos, de Vicente Battista, sería el libro ganador).
Cuando la noticia trascendió en la prensa, Benesdra contactó a Gandolfo para que lo asesorara sobre qué pasos seguir para lograr la publicación. Gandolfo, que había acarreado el pesado manuscrito durante algunos viajes entre Buenos Aires y Montevideo y que, desde el principio, consideraría que aquella novela era por demás “premiable”, le sugirió a Benesdra probar con Ediciones de la Flor, al tiempo que recomendó el libro a la beca de la Fundación Antorchas.
Todo esto ocurrió en los meses finales de 1995, con los tiempos propios que suelen desplegar los diversos actores del mundo editorial, por los que Salvador Benesdra no estaba dispuesto a aguardar. Aquellas fiestas navideñas, el escritor las pasó en un balneario de la costa rochense, redactando su segunda novela; luego volvió a Buenos Aires y, el segundo día del año 1996, saltó del décimo piso del edificio donde vivía. Luego, lo que se sabe: la beca fue aceptada, el libro fue publicado póstumamente y el nombre de Salvador Benesdra comenzó a circular por el mundillo de las redacciones y los suplementos culturales.
Es verdad que es muy difícil para un libro, y por descontado para su autor, máxime si está muerto, escapar del rótulo de “obra de culto”, que no deja de tener una connotación de cerrado, de algo gravado como un impuesto y grabado como un sello, para lo que parecen estar exentas las consideraciones críticas, positivas o negativas. En veinte años, El traductor ha sabido abrirse camino en la frondosa selva de la literatura argentina con paso firme y seguro, multiplicando lectores y resignificando sentidos dispersos en la trama. La invitación queda planteada.


(*) -Publicado en el semanario BRECHA el 28/III/2018.



viernes, 2 de marzo de 2018

‘La selección natural’, de Charles Darwin, ilustrada



El gran árbol de la vida (*)

Una flamante edición de La selección natural es la excusa para volver a Charles Darwin, ante cuyas ideas no solo la ciencia sino el avance de la humanidad toda –en sus millones de contingencias– no están ajenas con el inefable discurrir de los años. Más de un siglo y medio después de haber sido expuestas, argumentadas y fijadas en papel, las bases de la selección natural de las especies tienen mucho para seguir aportando.

Martín Bentancor

La clave está en entender el secreto orden que aletea a través del caos del mundo. Pero para comprender ese orden preciso, casi divino, hay que tener en cuenta los millones de mecanismos de destrucción, lucha y supervivencia que ocurren segundo tras segundo, a nuestro alrededor. La clave la fijó Darwin en el primer párrafo de su tratado: “Contemplamos la imagen radiante de la Naturaleza y, a menudo, vemos abundancia de alimento. No vemos, u olvidamos, que los pájaros que cantan ociosos a nuestro alrededor se alimentan en su mayoría de insectos y semillas, y que de esta forma destruyen vida continuamente. Olvidamos que buena parte de estos cantores, o sus huevos y nidos, son destruidos por aves de presa y otros depredadores. No siempre consideramos que, aunque en un momento dado haya abundancia de alimento, no ocurre así en todas las épocas del año que pasa”.

El naturalista
Sabemos que nada en el mundo le era ajeno. Y aunque hemos fijado en nuestra percepción la imagen de ese hombre viejo, calvo y de copiosa barba blanca, que con gravedad nos devuelve la mirada desde daguerrotipos reproducidos en enciclopedias y solapas, Charles Robert Darwin también fue un joven inquieto alguna vez. Nacido en la ciudad inglesa de Shrewsbury, en el condado de Shropshire, ubicado en las Midlands del Oeste, en el año 1809, rápidamente dejó atrás sus estudios de Medicina para dedicarse a analizar, con enfermiza precisión para algunos de sus condiscípulos, la composición, estructura y ciclo vital de los invertebrados marinos.
Geología, botánica, zoología. Todo se potencia y se redimensiona ante la mirada de Darwin, ante la visión analítica de un mundo complejo, en permanente cambio, y ante la postura crítica de los férreos postulados heredados. Podemos verlo, así, a bordo del imponente buque HMS Beagle, en una travesía de cinco años (1831-1836): joven, temerario e inquieto, con la potestad de moverse en tierra firme mientras espera el regreso de la nave al puerto. De aquel largo periplo, Darwin solo estuvo en alta mar dieciocho meses, mientras que durante tres años y tres meses metió talón por sitios tan diversos como las costas chilenas y la profunda Patagonia, viajando desde el Puerto de Valparaíso hasta Mendoza a través de la Cordillera de los Andes, entre otros maratónicos recorridos.
El 24 de setiembre de 1832, en las cercanías de Bahía Blanca, por los barrancos costeros de Monte Hermoso, Charles Darwin localizó una colina de fósiles de mamíferos gigantescos esparcidos junto a los restos modernos de bivalvos (que se habían extinguido en épocas más recientes y de forma natural). Un diente encontrado en las excavaciones le permitió identificar al megaterio, constituyéndose en la primera muestra fósil que le permitiría cavilar sobre la mutabilidad de las especies, piedra angular de su archiconocida teoría.
Es curioso ver como este joven investigador –entonces tenía 23 años– no obnubiló su visión ante el mero hallazgo científico en sí, ya que sus diversas recorridas no están ajenas a la observación de diversos problemas políticos y sociales. En ese sentido, la lectura de su famoso diario El viaje del Beagle (1839), originalmente llamado Diario y observaciones, constituye un muestrario de intereses diversos, articulados por la visión privilegiada de una mente única, que no deja pasar nada: desde Río de Janeiro a Bahía Blanca, desde Maldonado a la Isla de Chiloé, desde Cabo Verde a Tahití, todo en Darwin se vuelve materia de estudio y de reflexión, infatigable magma de conocimiento discurriendo en el tamiz de una mente ávida por saber.



La guerra del mundo
La editorial madrileña Nórdica Libros ha publicado una versión bastante tijereteada de La selección natural, con impecable traducción de Íñigo Jáuregui e ilustraciones de Ester García. El libro, un cuidado objeto que engalana por su porte cualquier biblioteca, impreso con una letra grande y con profusión de dibujos, constituye una nueva versión del clásico texto de Charles Darwin. Los mencionados dibujos, de impecable factura en blanco y negro, humanizan a algunos de los animales mencionados en el texto (un gato y un ratón jugando en subibaja, unos ciervos practicando esgrima, etc.), sin mayores aportes en cuanto al conjunto que conforma con el texto en sí, donde se encuentra, imperturbable, el auténtico valor de esta edición.
En una prosa precisa, exenta de galimatías científicos y sin notas al pie, en La selección natural Charles Darwin le da vueltas a una teoría que se conforma en convencimiento, partiendo del análisis de una gran cantidad de ejemplos, contraponiéndolos y enumerando, sobre el final del texto, los eventuales problemas que acarrea el planteo realizado. Para abordar la noción de selección natural, dice, “es bueno tratar de plantearnos cómo podríamos dar alguna ventaja a una especie sobre otra. Probablemente en ningún caso sabríamos qué hacer para conseguirlo. Eso nos convencerá de nuestra ignorancia sobre las relaciones entre los seres vivos, una convicción tan necesaria como aparentemente difícil de adquirir. Todo lo que podemos hacer es tener bien presente que todos los seres vivos luchan por aumentar su número en proporción geométrica; que todos, en algún periodo de su vida, en alguna época del año, en cada generación o a intervalos, deben luchar por su vida y sufrir una gran destrucción. Cuando reflexionamos sobre esa lucha, podemos consolarnos con la convicción de que la guerra en la Naturaleza no es incesante, que no se siente ningún miedo, que la muerte suele ser rápida y que los fuertes, sanos y felices sobreviven y se multiplican”.
Desterrada, pues, la idea de una guerra violenta entre especies, en el interior de cada una y entre ellas con el entorno en que se mueven, es posible comenzar la comprensión de la gran variedad de mecanismos (término tan poco natural pero preciso aquí) con que la Naturaleza, en su magnífica sabiduría pragmática, contribuye a la vida y no a la extinsión. Los ejemplos analizados por Darwin, en ese sentido, son notables, y de todos ellos quiero detenerme unas líneas en los que tienen que ver con el color de ciertos animales: “Cuando vemos que los insectos que comen hojas son verdes y los que se alimentan de corteza tienen motas grises, que la perdiz alpina es blanca en invierno, el lagópodo escocés tiene el color del brezo y el gallo lira es pardo como la tierra pantanosa, podemos pensar que esos tonos sirven a estas aves e insectos para escapar del peligro. Los lagópodos, de no ser destruidos en algún periodo de su vida, aumentarían hasta resultar incontables (…) Así pues, no veo ninguna razón para dudar que la selección natural pudo ser muy eficaz dando el color adecuado a cada tipo de lagópodo y manteniendo ese color neto y constante una vez adquirido”.
Dentro el ámbito abierto por el análisis de la selección natural, Darwin introduce el estudio de la selección sexual, para comprender cómo los machos de determinadas especies fueron dotados para perpetuar la descendencia y contribuir, así, a la continuidad de la especie. Y si bien es cierto que la selección natural dotó de medios especiales de defensa a ciertos animales, como la melena del león, la paletilla almohadillada del jabalí y la mandíbula ganchuda del salmón macho, en muchos casos el mecanismo defensivo es la conclusión de un largo proceso ocurrido durante la evolución. Un ejemplo claro de este punto es la cola de la jirafa, que semeja un funcional espantamoscas de fabricación artificial anexado a las extremidades del animal, pero que es, en realidad, fruto de un larguísimo devenir que se pierde en la noche de los tiempos: “Viendo la importancia de la cola como órgano locomotor en la mayoría de los animales acuáticos, su presencia general y su utilidad para muchos fines en tantos animales terrestres, cuyos pulmones y vejigas natatorias revelan su origen acuático, quizás puedan explicarse de este modo. Una cola bien desarrollada que se hubiera formado en un animal acuático, podría moldearse posteriormente para todo tipo de fines, como espantamoscas, órgano prensil, o para ayudar a darse la vuelta, como ocurre con el perro, aunque esta ayuda debe ser pequeña, porque la liebre, que apenas tiene cola, puede girarse muy rápidamente”.
Es interesante observar, como refleja el fragmento anteriormente citado, la forma en que Darwin avanza en la exposición de su teoría, evadiendo a la generalidad sin desatender la anomalía o aquello que escapa de lo común, sabedor de que la Naturaleza en sí y que cada especie animal, cada tipo de planta, cada roca incrustada en las capas geológicas proceden de un misterio superior, un misterio que es posible cercar para proyectar sobre él un rayo de luz, pero que nunca puede ser revelado en su totalidad. Y saltando del reino animal al vegetal podemos tomar, por ejemplo, el caso de un bambú rastrero que el naturalista encontró en el archipiélago malayo. Dicho bambú trepa por los troncos de los árboles más altos auxiliado por una serie de ganchos delicadamente construidos y agrupados alrededor de los extremos de las ramas, convirtiéndose en un mecanismo de suma utilidad para la planta. Pero como los mismos tipos de ganchos, apunta Darwin, se encuentran en otras plantas que no son trepadoras, los ganchos del bambú pudieron haber surgido por leyes de crecimiento desconocidas y después haber sido aprovechadas por la planta que experimentó una nueva transformación, convirtiéndose en trepadora.
De la observación de cientos de ejemplos que Darwin encontró a lo largo de sus viajes e investigaciones, arribó a la conclusión de que la selección natural nunca produce en un ser nada que le sea perjudicial, porque actúa únicamente por y para el bien de todos ellos. De lo anterior se establece que si se alcanza un equilibrio entre el bien y el mal causado por cada parte, se ve que en conjunto todas son ventajosas y que, pasado el tiempo, en condiciones de vida diferentes, si una parte se vuelve perjudicial será modificada, y si no, el ser se extinguirá como se han extinguido miles de criaturas. Tan increíble y sencillo como eso.

Libro abierto
Una de las imágenes más poderosas para comprender el verdadero alcance de la selección natural es aportada por Charles Darwin sobre el final de su tratado, y consiste en ver las afinidades entre los seres vivos de la misma clase mediante la imagen de un gran árbol. El gran árbol de la vida. Escribe Darwin: “Las ramitas verdes e incipientes pueden representar las especies existentes, y las engendradas durante cada año anterior representarán la larga sucesión de especies extinguidas. En cada etapa del crecimiento, los vástagos intentan ramificarse por doquier, y dominar y matar a los vástagos y ramas circundantes, igual que las especies y grupos de especies tratan de doblegar a otras especies en la gran batalla por la vida. Las ramas principales, que se dividen en ramas grandes, las cuales se dividen en otras cada vez menores, fueron anteriormente, cuando el árbol era pequeño, vástagos incipientes, y esta conexión entre los brotes anteriores y los actuales por la ramificación puede representar bien la clasificación de todas las especies extintas y vivas en grupos subordinados a otros grupos. De los muchos vástagos que florecieron cuando el árbol era un simple arbusto, sólo dos o tres, convertidos ahora en grandes ramas, sobreviven todavía y soportan a todos los demás. Del mismo modo, muy pocas de las especies que vivían en periodos geológicos remotos tienen actualmente descendientes vivos y modificados. Desde el primer crecimiento del árbol, muchas ramas se han podrido y caído, y esas ramas desaparecidas de diferente tamaño representan todos esos órdenes, familias y géneros que actualmente no tienen descendientes vivos y que solo conocemos por haberlos encontrado en estado fósil”.
La lectura de La selección natural nunca pierde vigencia. El libro parece estar llamado a reconvertir el alcance de sus postulados con cada generación de lectores, picaneando a la comunidad científica –la misma que demoró casi cien años en considerar a la selección natural como sustento inicial de la evolución de las especies– a no desatender cada uno de los fenómenos apuntados y expuestos en el tratado. Finalmente, la lectura de este libro para cualquier lector de a pie, aporta novedosos elementos para comprender mejor el mundo en el que vivimos, especialmente en una época donde la industrialización exacerbada, al servicio de los grandes capitales y con el hiperconsumismo como máxima guía, se encarga de fagocitar y destruir los recursos naturales del planeta con una impunidad pasmosa. Desde la cubierta del HMS Beagle, imperturbable a las mareas del tiempo y de los hombres, el joven naturalista británico, con los cabellos revueltos bajo los aires del Atlántico, otea la costa cercana, ávido de poner pie en tierra firme y avanzar hacia lo desconocido, donde lo espera el rastro de una ignota especie, una huella reciente sobre el limo de un río, un árbol repleto de frutos creciendo entre las espinas, un mundo misterioso para ser explorado.    

-(*) Publicado en el semanario BRECHA, el 01/XII/2017.

jueves, 15 de febrero de 2018

Cuentos completos de Horacio Quiroga


El largo trabajo del cuentista

La publicación de los Cuentos completos de Horacio Quiroga, que acaba de aparecer de la mano de la editorial Seix Barral, constituye, además de una celebración de la literatura a secas, el legado que un escritor superior dejó a una legión nunca diezmada de lectores, que se renueva generación tras generación; un bloque de inestimable valor de una obra única, cargada de matices, giros y paisajes y, en ocasiones, injustamente relegada a un puñado de relatos.
Martín Bentancor


El tiempo pasa y Quiroga permanece. Encasillado por críticos miopes, mal glosado por docentes de Literatura, imitado por innúmeros escritorzuelos y reducido a un puñado de sucesos biográficos lúgubres, Horacio Silvestre Quiroga revive el prodigio de su escritura torrencial en las numerosas rediciones de sus libros más conocidos –Cuentos de amor de locura y de muerte (1917) y Cuentos de la selva para los niños (1918)–, al tiempo que desafía la impronta de estilos, vanguardias y modas literarias con sus historias protagonizadas por personajes enfrentados a la Adversidad, tan vivos (o muertos) que en sus páginas, la noción de realismo parece estar siempre, inquietantemente, puesta en duda.
La lectura cronológica de los relatos de los once libros que conforman los Cuentos completos, y de una variedad de textos dispersos en diarios y revistas, permite calibrar varias claves del proyecto literario de Horacio Quiroga: la tensión de la geografía y el clima, el vínculo entre el hombre y la naturaleza, la grieta entre el estamento científico y lo sobrenatural, las variadas aproximaciones al reino animal y, por supuesto, la omnipresencia de la muerte que mide y ejecuta el destino de los personajes. La lectura del volumen siguiendo el orden de publicación de los libros, ofrece pautas sobre la unidad de una obra conformada con materiales heterogéneos, que demuestra un planificado esmero por volver sobre ciertas tramas, potenciándolas. Dos ejemplos: el relato ‘Anaconda’, que abre el libro homónimo publicado en 1921, y que narra el enfrentamiento de varias víboras y serpientes contra los hombres que se han establecido en la zona para cazarlas y apoderarse de su veneno, por ejemplo, tiene su continuidad y cierre cinco años después, cuando Quiroga incluye en Los desterrados a ‘El regreso de Anaconda’, donde el personaje del título establece, a través de su propio sacrificio, una suerte de reconciliación con el hombre; la publicación seriada de los cuentos que terminaron conformando el libro póstumo Cartas de un cazador, originalmente publicados en la revista Billiken en 1924, reescriben desde una nueva óptica, más realista y mucho más descarnada, varias de las tramas, personajes y observaciones de los Cuentos de la selva.

Obra y vida
En literatura, un verdadero clásico (vocablo tan manoseado como preciso) es aquel que dialoga con cada nueva generación de lectores sin perder ni un ápice de sustancia, bifurcando sentidos y configurando nuevas recepciones, impávido ante el paso del tiempo. En este presente licuado por la corriente del pensamiento políticamente correcto e inclusivo, que habilita la presencia de policías morales para cada acto creativo, y que ha llevado, en el colmo de la aberración ante la libertad del arte, a que cantautores reescriban versos de viejas canciones, escritores renieguen de algunos de sus libros y museos retiren obras de exposición porque atentan contra las nuevas formas de ver el vínculo entre seres humanos, la obra cuentística de Horacio Quiroga es una contundente patada a los lugares comunes de la comunidad biempensante. En sus historias, en su propio estilo, el mundo es presentado en su cruda y amarga consistencia, a través del tamiz del arte pero con la ominosa cercanía de lo real, en un movimiento que muchos críticos y reseñistas se empeñan en ver como una limitación o una carencia.
En un texto publicado en el diario La Nación, en 1977, Jorge Luis Borges, evidenciando una doble ceguera, afirmó que “Horacio Quiroga es en realidad una superstición uruguaya. La invención de sus cuentos es mala, la emoción nula y la ejecución de una incomparable torpeza”. Si bien es verdad que muchos relatos del salteño pecan de ser excesivamente efectistas o de cierta tosquedad en su ejecución, cuesta cerrar filas con Borges ante la lectura de ‘Los destiladores de naranja’, ‘Miss Dorothy Phillips, mi esposa’, ‘Tacuara-Mansión’, ‘Nuestro primer cigarro’, La meningitis y su sombra’, ‘La tortuga gigante’ o ‘Los mensú’, por nombrar solo un puñado de cuentos indestructibles.
Es interesante observar, además, como a lo largo de su extensa trayectoria como cuentista, Horacio Quiroga fue explorando el género al que se dedicó prácticamente en exclusiva, desde la decantación inmediata de las lecturas de Guy de Maupassant y Edgar Allan Poe –el primer relato de estos Cuentos completos, que abre a su vez su primer libro de cuentos, Los arrecifes de coral (1901), se titula ‘El tonel de amontillado’ y, además de una secuela o reescritura del cuento homónimo de Poe, la palabra con la que comienza es el propio apellido del escritor bostoniano–, a la complejidad estructural de relatos posteriores, como el ensamblado de historias interconectadas de los cuentos de Los desterrados (1926), donde las peripecias de un puñado de personajes en Misiones (Juan Brown, el doctor Else, el químico Rivet) son comentadas de un relato a otro, conformando una interesante unidad espacial y temporal que no afecta la lectura por separado de cada relato.
La propia biografía de Quiroga, un hombre inquieto, un auténtico buscavidas (niño salteño, estudiante en Montevideo, joven viajero en París, apasionado por el naciente cinematógrafo, empedernido ciclista, poeta frustrado, involuntario homicida, fundido agricultor de algodón en el Chaco y chacarero en Misiones, entre otros hitos), despunta como ambiente y sustento de su literatura, reconvirtiéndose en tramas, escenarios y personajes, en un interesante movimiento de vida y obra que representa, al mismo tiempo, un distanciamiento del yo y un aprovechamiento de la peripecia vital, esparcido a lo largo de sus cuentos. Es por eso que al concluir la lectura de la totalidad de los cuentos de Horacio Quiroga, uno termina enfrentado a la estructura de una obra única, construida a través de varias décadas y, también, conociendo mejor al demiurgo de esos universos propios, tangibles y ominosos, que han merecido la designación de quiroguianos.



Casi completos
Para finalizar, algunos apuntes sobre esta edición de los Cuentos completos de Horacio Quiroga. Entre los aciertos de los editores hay que destacar la inclusión del cuento ‘Los perseguidos’, que acompañó la primera edición de la novela Historia de un amor turbio (1908) y que, por su extensión, muchos críticos consideran una nouvelle. Además, los libros Cuentos de amor de locura y de muerte y Anaconda, se incluyen en el volumen con el orden y la cantidad de relatos de las ediciones originales (en sucesivas ediciones, Quiroga eliminaría tres relatos del primero y nueve del segundo). Finalmente, la extensa sección ‘Otros cuentos’ reúne los relatos que Quiroga publicó en medios de prensa uruguayos y argentinos entre 1899 y 1935, constituyendo un verdadero semillero de tramas y experimentos formales, de factura despareja, pero que le permitían a su autor, entre otras cosas, comer con aceite.
En la ‘Nota del editor’, se informa que para la confección de estos Cuentos completos se tuvo en cuenta los tomos IV y V de las Obras inéditas y desconocidas (Arca, 1967), Todos los cuentos (ALLCCA XX, 1966) y los Cuentos completos que editara, también para Seix Barral, Carlos Dámaso Martínez en 1997. Sin embargo, llama la atención la ausencia en el tomo del breve y sutil relato ‘Frangipane’ o del contundente ‘La tragedia de los ananás’, así como de los textos que integran el libro Suelo natal (1931). Tales omisiones desmerecen la completitud que el título del volumen, bellamente editado, pretende transmitir. El otro elemento que ensombrece en un punto el libro es el insustancial prólogo firmado por el escritor Sergio Olguín, un encadenamiento de lugares comunes sobre Quiroga compactado en tres páginas, que comienza con el relato de cómo el prologuista conoció las historias del salteño y concluye con un llamado a productores televisivos para que creen una suerte de Black Mirror criollo, con un cuento por capítulo. Saltando esas omisiones y la innecesaria introducción, el resto es materia quiroguiana pura y viva, que refuerza las palabras con que se iniciara este modesto articulillo. El tiempo pasa y Quiroga permanece.

 -Publicado en el semanario Brecha el 09/I/2018.


sábado, 20 de mayo de 2017

Historia del rock progresivo


Un solo de teclado ahí

Si cada género o corriente musical puede resumirse a un puñado de ideas comunes, de clichés para el trasiego de periodistas y encargados del marketing de sellos discográficos, el rock progresivo, ese subgénero del rock que nació entre mediados y finales de la década del sesenta en el Reino Unido, derramándose luego por otras partes del mundo, genera no pocos problemas. Resumir el prog a las obras de tres bandas emblemáticas del género como Yes, Genesis o Emerson Lake and Palmer es tan peligroso como evocar, ante su mera mención, la idea de álbumes conceptuales o virtuosos y extensos, muy extensos, solos de teclado.
En el primer tomo de Vendiendo Inglaterra por una libra. Una historia social del rock progresivo británico, Norberto Cambiasso adensa la trama del género con un apabullante estudio sobre las condiciones sociales, políticas, económicas y culturales en la que el prog comenzó a leudar para luego crecer, manifestarse en toda su plenitud y, claro está, decaer. En el primer tomo de su magistral estudio, Cambiasso no deja frente sin cubrir; el soporte documental es impresionante: parece ser que leyó cuanto libro, artículo, reseña y pasquín barrial se escribió sobre el tema; rescata del más ignominioso olvido la voz de periodistas y editores que se refirieron al asunto en su momento y arroja nueva luz sobre bandas tan olvidadas en el presente que su simple pronunciación desafía al melómano más constante (Rainbow Ffolly, Deviants, Sunforest, entre muchísimas otras).
Conocedor y degustador del género, Cambiasso nunca cae en la obsecuencia o en la adulación –el eterno problema de los biógrafos de estrellas musicales–, no dudando en enfrentar a hachazo limpio a, por ejemplo, Paul Hegarty y Martin Halliwel, autores del imprescindible Beyond and Before: Progressive Rock since 1960s, quienes ensalzan, con justeza según la humilde opinión de este escriba, el carácter pionero de ese maravilloso álbum conceptual de The Moody Blues, editado en el mes de noviembre del luminoso año del Señor de 1967: Days of Future Passed: “El relato canónico procura demostrar que esa combinación un tanto forzada de poesía ampulosa, armonías vocales, un pop de bajas calorías, arreglos orquestales dignos de un film de Doris Day y un mínimo esqueleto conceptual determinaría los pasos futuros del rock sinfónico”.
Este primer volumen de la historia del rock progresivo que emprende Norberto Cambiasso arranca con el análisis detallado de dos discos claves en la transición de la psicodelia a lo que luego pasaría a definirse como prog: el Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de The Beatles, aparecido en junio de 1967, y el The Piper at the Gates of Dawn, de Pink Floyd, que viera la luz dos meses más tarde. Si la figura –la obra, la impronta, la genialidad– del malogrado Syd Barrett se constituye en protagonista del inicio mismo de la historia del rock progresivo que emprende Cambiasso, su presencia (o ausencia) se torna elemento determinante para comprender el derrotero de Pink Floyd a partir de A Saucerful of Secrets (1968), álbum editado un par de meses después que el autor de la maravillosa ‘Astronomy Domine’ se viera obligado a abandonar el grupo. ‘Hanging on in quiet desperation: Pink Floyd y la vía inglesa al declinismo’, el capítulo sexto de Vendiendo Inglaterra… conforma un verdadero tratado sobre la conversión que emprendió la banda artífice de The Wall tras la salida de Barret, o de cómo Roger Waters y compañía comenzaron a elaborar “cuidadísimas catedrales de sonidos que abarcaban álbumes completos y los situaban en las antípodas de aquella irreverencia e improvisación de sus inicios, cuando por una breve temporada supieron convertirse en los adalides sónicos de la ‘sociedad alternativa’”. Otros dos sendos capítulos, también abrumadores en soporte argumental y capacidad argumentativa, le dedica Cambiasso a Yes y Emerson, Lake and Palmer.
De consulta obligatoria para amantes del rock a secas, pródigo en anécdotas y datos precisos para cultores del prog y de lectura amena para cualquier interesado en los fenómenos culturales del siglo XX, esta primera entrega del estudio emprendido por Norberto Cambiasso sobre el rock progresivo se lee con deleite, impulsado por una prosa precisa y cuidada, no exenta de humor y de una cuota justa de irreverencia.
Martín Bentancor




Vendiendo Inglaterra por una libra. Una historia social del rock progresivo británico. Tomo 1’, de Norberto Cambiasso. 396 páginas. Gourmet Musical, Buenos Aires, 2014.

-Publicado en semanario Brecha el 19/V/2017.


Nietzsche en Uruguay


Lecturas fermentales

Hubo una época en la que Uruguay –esta construcción política, geográfica y cultural que por convención y comodidad llamamos país– supo tener un verdadero bastión en sus intelectuales, término tan ambiguo y manoseado por la inteliguentsia cultural, que tiende a unificar en el mismo espacio a diversos pensadores de la realidad social en cualquiera de sus formas. Alrededor de cien años atrás, nombres como José Enrique Rodó y Carlos Vaz Ferreira, por nombrar solo a dos de los más encumbrados, se hacían sentir desde la academia, la prensa, los debates públicos o las páginas de sus propios libros, con un ojo siempre atento a lo que ocurría allá afuera (Europa, Estados Unidos) pero sin perder de vista la realidad local. 
Nietzsche en Uruguay, 1900-1920. José Enrique Rodó, Carlos Reyles y Carlos Vaz Ferreira, el flamante libro del doctor en Filosofía Pablo Drews (1979) se propone y cumple con creces el cometido expresado en el título: identificar, analizar y comprender cómo las ideas del autor de Así habló Zaratustra llegaron, influyeron y permearon las obras de los tres intelectuales uruguayos.
Hay, para empezar, una interesante decisión sobre el terreno de estudio, pues Drews opta por centrarse en las ideas de tres intelectuales muy diferentes entre sí, que pasaron a la posteridad con improntas muy particulares: José Enrique Rodó, un hombre culto y refinado, apegado a la tradición grecolatina, autor de Ariel, un texto cada vez menos citado y mucho menos leído en este corroído presente de líquida materialidad; Carlos Reyles, el escritor estanciero, siempre atento a la técnica y a la modernización, que escribía sus novelones mientras embarcaba las vaquillonas y que se coloca en las antípodas de Rodó; y Carlos Vaz Ferreira, esa figura inclasificable dentro de cualquier sistema de pensamiento, interesado e informado de todo, cuyo fantasma suele rondar el lúgubre edificio de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, entre la calles Uruguay y Paysandú, preguntándose por qué todo terminó así.
Rodó, Reyles y Vaz Ferreira, nos dice Drews, leyeron a Friedrich Nietzsche a su manera, en el original o traducido, subrayando las ideas más innovadoras o revulsivas que el germano fue elaborando a lo largo de su prolífica obra hasta el tristemente célebre momento en que salió a defender a un caballo castigado por un cochero en la Piazza Carlo Alberto de Turín y, desde allí, solo le quedó la pared acolchada.
Para comprender cómo, por ejemplo, Rodó y Reyles leyeron a Nietzsche, Drews comienza por contextualizar cuáles eran los debates instaurados en aquel fin de siglo diecinueve e inicios del veinte, como la cuestión de la raza, la identidad y la tensión establecida entre el elemento anglosajón y el elemento latino en el mundo occidental. Para llegar a la interpretación que los intelectuales uruguayos realizaron de Nietzsche, el autor hurga en la serie de lecturas que todos ellos compartieron, desde la intensa producción científica, literaria y filosófica del fin de siglo francés (de Hippolyte Taine a Gustave Flaubert, de Paul Bourget a Pierre Loti) al preciso libro En qué consiste la superioridad de los anglo-sajones (1897), de Edmond Demolnis, que encontraría a un importante lector y defensor en Carlos Reyles, ante las convulsiones que el mismo texto debe haber generado en José Enrique Rodó y la construcción de su paradigma cultural humanista. Sobre toda esta tensión latente en el pensamiento intelectual de aquellos años, se alza el aura inevitable de Nietzsche, que los autores locales fueron absorbiendo, analizando y, en el acierto o el error, asimilando a su propio sistema de pensamiento.
Un caso más complejo es el de las lecturas del filósofo alemán que realizara Carlos Vaz Ferreira, a quien Drews le dedica más páginas en su libro. Es interesante el apunte de que ya en el año 1908, un entonces joven profesor Vaz Ferreira recomendaba a sus alumnos, como libros ‘fermentales’, La gaya ciencia (1882) y El viajero y su sombra (1880). En Vaz Ferreira, Nietzsche llega para quedarse y, como señala Drews, “la primera influencia nietzscheana en el filósofo uruguayo es, sobre todo, la enseñanza de un modo de pensar, que unido a la belleza de la forma constituye, por así decirlo, la genialidad de su pensamiento y su sentido crítico”.
De lectura amena, con un impresionante soporte documental y con una prosa límpida y precisa, siempre al servicio de la argumentación, Nietzsche en Uruguay, 1900-1920… no se limita al corte histórico señalado en su propio título, sino que irradia, por obra y arte de sus autores y del siempre vivo pensamiento nietzscheano, una profunda fuente de luz que alcanza a este deslavado presente que habitamos.
Martín Bentancor




Nietzsche en Uruguay, 1900-1920. José Enrique Rodó, Carlos Reyles y Carlos Vaz Ferreira’, de Pablo Drews. 128 páginas. Ediciones Universitarias, Montevideo, 2016.


-Publicado en semanario Brecha el 28/IV/2017.

lunes, 20 de febrero de 2017

‘Escritores norteamericanos’, de Ricardo Piglia

Dándole duro a esos gringos

Doce perfiles de escritores estadounidenses y el breve ensayo ‘Cuentos policiales norteamericanos’ integran el último libro que Ricardo Piglia publicara en vida, un cuidado volumen editado por Tenemos las Máquinas. El libro trasciende la mera acumulación de estampas y se constituye en toda una forma y una postura de leer la literatura de un país.

Martín Bentancor

En alguna conferencia dedicada a la novela y la traducción, Ricardo Piglia supo contar, con su estilo discursivo único, cargado de pausas y puntualizaciones, la visita que en algún momento del agitado siglo diecinueve, el general Lucio Mansilla le realizara al general Bartolomé Mitre. El dueño de casa hizo esperar unos minutos al visitante y, cuando finalmente lo atendió, le ofreció las disculpas del caso, diciéndole que se encontraba traduciendo La Divina Comedia. “Muy bien”, fue la respuesta de Mansilla, “hay que darle duro a esos gringos”.
La anécdota, más allá del remate alentador del autor de Una excursión a los indios ranqueles, permite ilustrar algunos aspectos no solo de la figura del traductor sino de la relación que se genera entre los hablantes de un idioma y la literatura que, escrita en otra lengua, es volcada a la lengua nativa. En el caso de la literatura norteamericana, todo se problematiza un poco más debido a que el corpus de textos proviene de las entrañas mismas del monstruo-sistema capitalista (insertar aquí el símbolo que se desee), a saber, de un país que siempre representará, para una parte de la población de estas desoladas colonias, una suerte de enemigo pero, también, una central que produce, empaqueta y distribuye un porcentaje importante de la cultura que consumen los propios colonizados.
Si hay que buscar un posible nacimiento de la literatura norteamericana en las obras poderosas de escritores como Herman Melville, Nathaniel Hawthorne, Bret Harte y Mark Twain, por nombrar a los de manual digamos, mucho más compleja es la tarea de establecer la línea de los continuadores y los rupturistas del siglo siguiente, la prodigiosa centuria en la que el país dominado ahora por un bufón demente que en los hechos está demostrando ser más lo segundo que lo primero, se llenó de creadores originales que, de diversas maneras y con los más variados estilos, se dedicaron a contar esa compleja Norteamérica que, entre otras cosas, ya engendraba en las entrañas el germen de su actual decadencia.
La pequeñez física del libro Escritores norteamericanos, que apareció en librerías un par de semanas antes de la muerte de Ricardo Piglia, ocurrida el pasado 6 de enero en Buenos Aires, llama al engaño del lector apresurado, pues sus setenta y ocho páginas alcanzan para trazar un mapa lúcido y preciso de la gran literatura norteamericana del siglo veinte, con lo que se revela otra prueba de la maestría de su autor, quien en conferencias, ensayos y en sus propias ficciones, trabajó como pocos la noción de fragmento, de idea escapada del malón de pensamientos, brotes nunca aforísticos de análisis e inspiración para leer y comprender determinados fenómenos literarios.




Doce autores
Escritores norteamericanos fue escrito, en realidad, cincuenta años atrás, como una serie de presentaciones breves de los autores de los cuentos que integraron el libro Crónicas de Norteamérica, publicado por la Editorial Jorge Álvarez en 1967, a saber: ‘Jugando al bridge’, de Ring Lardner; ‘Manos’, de Sherwood Anderson; ‘Solo los muertos conocen Brooklyn’, de Thomas Wolfe; ‘Dos soldados’, de William Faulkner; ‘Domingo loco’, de Francis Scott Fitzgerald; ‘Una carrera de persecución’, de Ernest Hemingway; ‘Pasión de pleno verano’, de Erskine Caldwell; ‘La cara contra el suelo’, de Nelson Algreen; ‘Una guitarra de diamante’, de Truman Capote; ‘¿Por qué no pueden decirte el porqué?’; ‘El indio’, de John Updike y ‘Esta mañana, esta tarde, tan pronto’, de James Baldwin.
Lejos de escribir las deslavadas presentaciones de autores que suelen aparecer en muchas antologías que salen año tras año al mercado (fecha de nacimiento y muerte, acumulación de títulos publicados y la mención a algún premio), Ricardo Piglia opta por elaborar un particular perfil del autor, ramificando el estilo en cada caso para no caer en una fórmula básica y elemental. En sus semblanzas se encuentran muchos de los datos que aparecen en cualquier biografía del autor en cuestión pero, también, Piglia propone, elabora y desarrolla elementos nuevos para enfrentar las obras, sin caer nunca en el lugar común, lo que es especialmente destacable en alguien que, al momento de escribir los textos no había cumplido aún veintiséis años, chapoteaba con la publicación de su primer libro y, tal como cuenta en Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, hacía malabares con los pocos pesos que le entraban por trabajos variados y puntuales, alejados de cualquier tipo de estabilidad económica.
En la presentación del relato de Francis Scott Fitzgerald, por ejemplo, Piglia capta en un párrafo la esencia trágica que conforma el sustento humano del autor de Al este del paraíso: "Magullado por volar tan arriba, por revolotear hasta las lámparas y golpearse contra ellas, Scott Fitzgerald nos trajo algo de aquella luz que había tocado. 'The Great Gatsby', algunos cuentos, 'Tender is the Night' y su extraordinaria 'The Crack-Up' son una prueba de la colosal vitalidad de su ilusión. Todos son, también, una premonición de su destino. El fracaso (viene a decirnos Fitzgerald) está en el corazón de la esperanza, en lo más ahincado del amor se agazapan la pérdida y el olvido: toda vida es un proceso de demolición". O en el impresionante texto sobre Sherwood Anderson, presentado como un relato en sí mismo, Piglia hurga en las razones que llevaron al exitoso gerente de una compañía a largar todo para dedicarse a la escritura: “Prototipo del self-made writer, Anderson (Nacido en Ohio en 1876) abandonaba las respetables seguridades que él mismo se había construido y se lanzaba, de un modo incierto y atropellado, a la aventura de la literatura: establecido en Chicago, a partir de 1914 empieza a publicar cuentos en diarios y revistas. Esta huida, este abandono del ‘orden burgués’ (que define su vida) será el tema central de su obra”. Y por último, cito acá un párrafo de la semblanza que Piglia le dedica a Thomas Wolfe, tal vez el más grande de todos los escritores presentes en la antología, y que tiene en su capacidad de concreción mucha más fibra y espíritu que la película pueril que Hollywood le dedicara al vínculo del autor de Del tiempo y el río con el editor Maxwell Perkins (Genius, Michael Grandage, 2016): “Fausto moderno, intentaba lo imposible: hacer entrar el mundo entero en esas grandes sábanas de papel, convertir la masa amorfa de sus temas en una valoración cualitativa de toda la vida norteamericana. La muerte lo paró a mitad de camino, pero sus libros son los más ambiciosos, los más voluminosos, los más insolentes, originales y retóricos de la historia de la literatura norteamericana”.

El autor de las notas
En los meses durante los cuales trabajó en las notas para el libro Crónicas de Norteamérica, Ricardo Piglia leyó muchísimo sobre los autores en cuestión. Rastreó biografías y entrevistas, buscó antiguas traducciones para compararlas con las que emprendieron los traductores de los cuentos del volumen, elucubró sobre las motivaciones y los entornos en que fueron escritos los relatos, se quedó desvelado varias noches pensando en la influencia de William Faulkner en un montón de autores argentinos y siguió pensando en alguno de los doce mientras esperaba a Julia, su pareja de entonces, de la vuelta de la casa de empeños, sitio al que había ido a cambiar por unos pesos los discos de Brahms.
En el primer tomo de Los diarios de Emilio Renzi se asiste de primera mano a las idas y vueltas del proceso de la escritura de las notas, así como a la aparición de La invasión, el primer libro de Piglia. Es interesante apreciar, además, como este lector omnívoro y pertinaz, acostumbrado a no quedarse nunca con las verdades de manual, incansable fatigador de subrayados y relecturas, nutre sus propia escritura de las elucubraciones que le va generando el texto impreso, al tiempo que continúa pensando en ciertos asuntos. En una entrada de su diario, fechada el sábado 2 de mayo de 2015, mientras trabajaba en la edición de Escritores norteamericanos, e incluida en el prólogo de este volumen, Piglia escribe: “He agregado al conjunto de retratos de escritores norteamericanos el prólogo a una antología de cuentos de la serie negra. Lo escribí unos meses después para la colección de libros policiales que empecé a dirigir al año siguiente en la editorial Tiempo Contemporáneo. Siempre he visto a los escritores del género como parte de la tradición de la literatura norteamericana”.
Sobre el final, quiero destacar la exquisita decisión editorial de Tenemos las Máquinas de incluir en el volumen tres fotografías de Walker Evans (1903-1975), siguiendo un pedido especial del propio Piglia. Insertadas en diferentes partes del libro, las fotos, de un blanco y negro estremecedor, le aportan al conjunto una pátina perturbadora del Estados Unidos profundo, más oscuro y siniestro en estos días infames, que siempre puede ser releído a través de las obras de sus grandes escritores.  



-Publicado en semanario Brecha el 10/II/2017.