viernes, 18 de enero de 2019

El doble regreso de Francis Scott Fitzgerald


Una luminosa resaca

La buena literatura se empeña siempre en los prodigios y a casi ochenta años de su temprana muerte, Francis Scott Fitzgerald, el cronista de la llamada “era del jazz” vuelve al mundo editorial con dos libros: el texto original de su novela más famosa y un rejunte de cuentos descubiertos recientemente junto a otros despreciados en su momento por algunos editores.

Martín Bentancor

Si bien es verdad que cualquiera de las cinco novelas que escribió –A este lado del paraíso (1920), Hermosos y malditos (1922), El Gran Gatsby (1925), Suave es la noche (1934) y El último magnate (inconclusa y publicada póstumamente en 1941)– le valieron a Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) un espacio destacado en la literatura norteamericana de la primera mitad del siglo veinte, no menos cierto es que el género donde su pluma brilló con creces, puliendo un estilo inigualable ante el que chocaron una y mil veces sus pálidos imitadores, fue el del cuento. Allí están, brillantes e imperecederos, relatos como ‘Regreso a Babilonia’, ‘El diamante tan grande como el Ritz’ o cualquiera de las piezas que integran las Historias de Pat Hobby.
Desmenuzados como especímenes de laboratorio, glosados hasta el hartazgo por una legión infatigable de profesores universitarios, traducidos, fetichizados, desmontados y vueltos a ensamblar, los cuentos de Scott Fitzgerald parecían haberse cerrado sobre sí mismos, en un universo tan sólido como perfecto, hasta que un nuevo libro llegó para desestabilizarlo todo.



Carne de revista
La editorial Anagrama acaba de publicar Moriría por ti y otros cuentos perdidos, un volumen generoso que compila dieciocho cuentos de Scott Fitzgerald que nunca habían visto la luz en formato libro. La tarea de reunir estos textos dispersos, tras un prolongado trabajo con originales anotados, archivos mecanografiados y notas de rechazo de revistas, la emprendió la virginiana Anne Margaret Daniel, una destacada profesora de Literatura que no solo rastreó manuscritos en diversas bibliotecas sino que, además, cotejó línea por línea los escritos y negoció con los albaceas de los bienes de Fitzgerald el acceso a determinados originales.
El resultado es un libro extraño, que trae al presente de este siglo chato y deslucido el laboratorio de trabajo de un escritor genial, preocupado por escurrirle cuanto dólar fuera posible a cada cuento, al tiempo que se proponía, en sus últimos años de vida, separarse de los temas y motivos en los que había sido encasillado tempranamente, esto es, las historias de amor entre muchachos pobres y chicas ricas, las fiestas glamorosas repletas de alcohol y la superficialidad de las flappers al ritmo estruendoso del jazz.
La mayor parte de los cuentos incluidos en Moriría por ti… fueron escritos en la segunda parte de la década del treinta, con los efectos de la Depresión atenazando la economía nacional y la personal, muy separados en cuanto a temática y sustancia de los relatos publicados en las revistas durante la década anterior. “Darles a las revistas lo que querían: ese fue el manual de Fitzgerald como escritor joven, y perseveró en esa actitud, muy lucrativa, a lo largo de los años veinte. Vendió su obra a cambio de dinero con plena conciencia de lo que hacía y de lo mucho, y rápido, que podía conseguir con los cuentos, en oposición a esperar a terminar una novela para plantearse su publicación por entregas”, anota la profesora Daniel en la introducción. Es que el cambio de la década trajo, además, una problemática nueva a la vida del escritor: la larga permanencia de su esposa Zelda en diversas clínicas psiquiátricas, un elemento que no solo alteró la economía familiar sino que le otorgó al escritor nuevos temas, motivos más sórdidos y una apreciación más cínica y descarnada de las relaciones humanas.
Ante ese panorama, es comprensible en un punto que algunos editores que antaño le habían dado para adelante a su escritor mimado, echaran para atrás ante el nuevo material. Las notas previas a cada uno de los cuentos del volumen incluyen intercambios entre Scott Fitzgerald y su agente Harold Ober sobre las perspectivas (difíciles) de publicación, los cambios sugeridos por los editores y la inflexibilidad del autor para dar el brazo a torcer. Tomemos, por ejemplo, el cuento ‘Pesadilla’, escrito en 1932 y situado en una clínica psiquiátrica: fue rechazado por College Humor, Cosmopolitan, Redbook y el Saturday Evening Post, revistas que anteriormente lo habían publicado de forma sistemática. En una carta a Ober, fechada en abril de 1932, Scott Fitzgerald decía que “’Pesadilla’ nunca se venderá por dinero, nunca” y cuatro años después, le confesaba al agente que había desmembrado el cuento para utilizar sus mejores frases en la novela Suave es la noche.
El giro en la escritura de Francis Scott Fitzgerald en la década del treinta, de la que dan prueba los cuentos de Moriría por ti…, representa también una manera de revelarse contra el costado más mercantil del sistema editorial de las revistas. En el año 1929, el Saturday Evening Post le pagaba a Fitzgerald 4.000 dólares por cada cuento (unos 55.000 dólares actuales) y aunque es cierto que por la plata baila el mono, el escritor sabía que el sistema era una trampa para explotar la auténtica creatividad. En 1925, en una carta al editor H. L. Mencken, escribió: “La basura que escribo para el Post es cada vez peor y cada vez tiene menos alma. Me resulta raro decir que al principio ponía toda el alma en esa basura (…) Si hubiera sido rentable escribir mala literatura, lo habría hecho hace tiempo: lo intenté sin éxito en el cine. La gente no parece darse cuenta de que, para una persona inteligente, escribir mal es una de las cosas más difíciles del mundo”.
Pero vayamos a los cuentos, rótulo que no puede aplicársele a la totalidad de las piezas reunidas en Moriría por ti y otros cuentos perdidos, en lo que conforma un sustrato algo engañoso del volumen. Algunos textos son tratamientos para guiones, como el caso de ‘El amor es un fastidio’, redactado por Fitzgerald en su último año de vida, mientras corregía guiones de otros autores y cuyo original escrito a máquina, la profesora Daniel localizó en la Universidad de Princeton. En otros casos, como en ‘Día libre de amor’, de 1935, nos encontramos ante un estudio caracterológico en forma de esbozo o boceto de un relato a desarrollar. Pero en el amasijo imperfecto de materiales tan diversos relumbran las gemas con la auténtica marca Fitzgerald, como el relato que le da título al libro, de 1935, que en el ambiente y en la carga existencial y trágica del protagonista tiene ciertos ecos de El Gran Gatsby, o como el soberbio ‘Fuera de juego’, de 1937, ambientado en el mundillo del fútbol universitario.
Hay dos relatos –o un mismo relato desdoblado en dos versiones con variaciones y finales muy diferentes–, ‘Pulgares arriba’ (1936) y ‘Cita con el dentista’ (1936/37), que se sitúan en un momento histórico alejado del presente del autor, su habitual escenario temporal: la Guerra de Secesión. Una tercera versión de la historia fue publicada con el nombre ‘El fin del odio’ por la revista Collier´s, en junio de 1940. En su adolescencia, Scott Fitzgerald escribió una obra teatral llamada The Coward, ambientada en la Guerra de Secesión, y en diversas cartas a su agente y a algunos editores, dejó constancia de que se proponía trabajar en una novela situada en la Guerra Civil, por lo que las variaciones de estos cuentos abonan la hipótesis que, de no morir a los cuarenta y cuatro años en 1940, el proyecto podría haberse concretado. Leer los dos cuentos de forma simultánea, permite asistir de primera mano al proceso compositivo de Scott Fitzgerald, a su manera singular de modificar acciones, situaciones y personajes para alcanzar una emotividad intensa, no quedando exento el humor o cierta forma de cursilería que nunca desbarranca en la obviedad.
Un apunte final sobre este volumen: cada cuento está precedido por una nota que contextualiza las circunstancias de su escritura y, en caso de que se haya concretado en tal, de su publicación, agregando en ocasiones el facsímil de alguna página, con anotaciones de puño y letra de Fitzgerald. Pero lo que resulta verdaderamente molesto e incómodo de leer es el aparato de notas críticas e informativas sobre cada relato, que en vez de aparecer numerado al final o al pie de página, se acumula en la sección última del libro, en una superposición caótica de datos que entorpece su correcta asimilación.



Más de Gatsby
Junto a Huckleberry Finn, Quentin Compson, Nick Adams, Harry ‘Conejo’ Angstrom, Holden Caulfield, Ignatius J. Reilly, Arturo Badini, Harry Bascombe y Henry Chinaski, Jay Gatsby integra ese núcleo duro de personajes masculinos de la ficción norteamericana del siglo veinte, que por sus improntas vitales, sus derivas existenciales y por sus propias acciones, han trascendido los libros en que aparecieron.
Francis Scott Fitzgerald comenzó a escribir El Gran Gatsby en 1923, cuando tenía veintisiete años, y la publicó dos años más tarde. El libro no vendió mucho y las críticas fueron variadas, más bien tirando a frías. Deberían pasar unas cuantas décadas para que, una vez muerto el autor, la novela adquiriera su actual condición de clásico moderno, se reeditara profusamente, se convirtiera en carne de análisis en las escuelas secundarias estadounidenses y recibiera varias adaptaciones cinematográficas. Hace veinte años, en 1998, la Modern Library eligió a El Gran Gatsby como la mejor novela norteamericana del siglo XX y la segunda mejor novela en idioma inglés del mismo período.
Scott Fitzgerald comenzó a escribir la que sería su obra más famosa como una suerte de reflejo de la aparición de Ulises, en 1922. Encontrándose en Francia cuando se publicó el libro de James Joyce, Fitzgerald comprendió que debía escribir un libro que, como el del irlandés para Europa, reflejara, al mismo tiempo, la grandeza y la miseria de América. A la novela que escribió le puso por nombre Trimalción, por aquel esclavo que en la Roma de Nerón, según cuenta Petronio, le daba tan buenos consejos a su amo que recibió como recompensa la libertad. Una vez libre, Trimalción se dedica a hacer plata y para celebrar su opulencia, ofrece una fiesta colosal a la que invita a todo el mundo, a los ricachones que conoce y a otros llegados desde la otra punta del Imperio. Pero en un punto la fiesta se descontrola, los invitados se entregan a la barbarie y en cuestión de horas le hacen bolsa el palacete al pobre Trimalción, cuyo cadáver es hallado al otro día entre la mampostería y los restos de la comilona.
Scott Fitzgerald contó en Trimalción la historia de Jay Gatsby, un misterioso millonario que irrumpe en la vida de un puñado de personajes, entre los que se encuentra el narrador Nick Carraway, que se caracteriza por ofrecer unas fastuosas fiestas en su mansión en el ficticio pueblo de West Egg, en Nueva York. Cuando el legendario editor Maxwell Perkins (descubridor de autores como Thomas Wolfe y Ernest Hemingway) recibió el manuscrito de Fitzgerald, asumió que se encontraba ante un gran libro pero que necesitaba de varios ajustes. En sucesivas cartas, Perkins fue convenciendo a Fitzgerald de la necesidad de cambiarle el nombre a la novela y de diluir la información que el lector iba recibiendo de Gatsby. Así, a instancias de Perkins, el personaje central del libro acrecentó su aura de misterio (las causas de su riqueza, la profunda soledad en la que vive, su fatal enamoramiento de Daisy Buchanan) y Trimalción se convirtió en El Gran Gatsby.
La editorial Tusquets, dentro de su colección Rara Avis, que dirige el escritor argentino Juan Forn, acaba de publicar en español Trimalción, la novela original que escribiera Francis Scott Fitzgerald y que, entre otras cosas, ofrece más detalles de Jay Gatsby que los que aparecen en El Gran Gatsby. La novela, notablemente traducida por el propio Forn, es Fitzgerald en estado puro, un prodigio narrativo integrado por situaciones y personajes diseccionados con maestría, en alas de una prosa poderosa que alcanza cimas descriptivas como esta: “A mitad de camino entre West Egg y Nueva York, la carretera se acerca y corre paralela a las vías del tren durante un kilómetro, como buscando compañía en esa zona tan desolada. Es un valle de cenizas, un territorio fantasma donde la ceniza crece como el trigo de la tierra y forma colinas, hondonadas, grotescos jardines de ceniza con sus casas y chimeneas humeantes, y en un esfuerzo final y trascendente incluso moldea hombres de ceniza, que vagan difusos y a punto de deshacerse en el aire polvoriento. De tanto en tanto un auto se acerca por el camino, baja de velocidad con un ronco gruñido y se detiene para cargar combustible, y de inmediato lo rodean hombres de ceniza, con grises trapos en la mano, y la nube de polvo que producen oculta de nuestra vista lo que hacen”.
Nick Carraway, el narrador de Trimalción/El Gran Gatsby es un muchacho pobre de provincias que, por una serie de circunstancias, se convierte en vecino de Jay Gatsby, se granjea su amistad y asiste a su caída. La recurrencia de este narrador que no pertenece al mundo glamoroso y superficial de los otros personajes, es uno de los grandes hallazgos de la novela, pues le permite a Scott Fitzgerald reflexionar sobre el mundo de los ricos, que él también había sabido conocer por dentro y por fuera. Detrás de todas esas fiestas regadas por litros y litros de champagne, a las que los invitados llegan transportados en carísimos automóviles y ataviados con ropajes que no parecen de este mundo, habitan el vacío y la soledad, cerniéndose sobre todo el cuadro la sombra espectral de la muerte. Nick Carraway no solo será testigo de toda esa opulencia que se convierte en decadencia, sino que además, como confidente del protagonista, vehiculizará el destino de los personajes centrales, porque desde el principio está escrito que la historia de amor entre Jay Gatsby y Daisy Buchanan, nunca podría terminar bien.
Como el derrumbe del liberto Trimalción en la orgiástica Roma de Nerón, la caída de Gatsby está antecedida por un brillo fugaz de gloria. “A lo largo de aquel verano fui anotando, en los márgenes de una guía de horario de trenes que encontré en mi bungalow, los nombres de quienes fueron a la casa de Gatsby. Parece un objeto de otro tiempo ahora, con las hojas sueltas y amarillentas, y la pomposa advertencia: ‘Horarios vigentes al 5 de julio de 1921’. Pero aún pueden leerse esos nombres garabateados en tinta gris, y darán una imagen más precisa que mis generalidades sobre aquellos que aceptaron la hospitalidad de Gatsby y le rindieron el sutil tributo de no saber nada de él”, dice en un momento Nick Carraway, como si para reconstruir la historia de la que él formó parte, necesitara documentos anexos que le permitan, como no lo logró en vida de Gatsby, apresar al protagonista de la historia.
Cerremos esta nota con la misma celebración con que se iniciara, con la de la propia literatura, que a casi un siglo de la escritura de los textos comentados, y por arte y trabajo de personas perspicaces, sensibles, ha puesto a disposición de todos nosotros, lectores de a pie, dos nuevos libros de Francis Scott Fitzgerald, dos obras a las que nos acercamos con ese encantamiento cuasi infantil, de algo que es y al mismo tiempo no es, como las figuras que proyecta el inconsciente ante la realidad, al propiciar el despertar de una luminosa resaca. ¡Qué viva la literatura!




Moriría por ti y otros cuentos perdidos, de Francis Scott Fitzgerald. 502 páginas. Edición y prólogo de Anne Margaret Daniel. Traducción de Justo Navarro. Editorial Anagrama. Barcelona, 2018.

Trimalción, de Francis Scott Fitzgerald. 218 páginas. Traducción de Juan Forn. Editorial Tusquets. Buenos Aires, 2018.


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-Artículo publicado en el semanario Brecha el 17/VIII/2018.

miércoles, 18 de julio de 2018

Walter Benjamin por Walter Benjamin


Lejos de la palabra ‘yo’

La literatura, la fotografía, el lenguaje, la arquitectura de las ciudades, la mística, el cine, la traducción, el judaísmo y la filosofía de la Historia son algunos de los intereses que atravesaron la vida y los escritos de Walter Benjamin (1892-1940). Ante su ojo avizor, ante su prodigiosa sensibilidad crítica, cada fenómeno mostró aristas nuevas, pliegues descubiertos en la densidad de la materia observada. Reacio a escribir sobre sí mismo, su propia biografía se encuentra, sin embargo, dispersa en la amplia gama de textos que dejó tras de sí.

Martín Bentancor

Una tarde, a finales de julio de 1932, poco después de haber cumplido cuarenta años, Walter Benjamin se registró en un hotel de Niza con el propósito de suicidarse. El canciller alemán Franz von Papen acababa de dar el golpe de estado en Prusia (propiciando el avance del nazismo) y Benjamin, casi sin un peso en el bolsillo, veía muy menguadas las posibilidades de trabajo. Solo en su habitación, antes de tomar la decisión final, se dedicó a redactar su testamento, en el que designó a su amigo Gershom Scholem heredero de todos sus manuscritos. Luego escribió algunas cartas de despedida para las personas más allegadas. A la artista Jula Cohn, una de las mujeres de su vida, le escribió: “Bien sabes que te he amado mucho. Y hasta ahora, ante la muerte, mi vida no dispone de dones más grandes que aquellos que les fueron dados por los momentos en los que sufrí por ti”.
Una vez seca la tinta y sellados los sobres, algo, sin embargo, lo detuvo en su determinación. Una deidad parecida al ángel nuevo de Paul Klee, que inspiraría en nuestro protagonista su célebre teoría del “ángel de la Historia”, metamorfoseada en una polilla de luz que revoloteaba alrededor de una bombita de escasa claridad en la habitación de aquel hotel de mala muerte en Niza, lo hizo cejar. Ocho años después, en otro hotel y en circunstancias parecidas, Walter Benjamin podría, finalmente, ponerle fin a sus días.

Leer el pasado
En Crónica de Berlín, un libro que comenzó a escribir en 1932, Walter Benjamin se jacta de una regla que, con puntilloso cuidado, había sabido cumplir durante veinte años: no utilizar nunca la palabra “yo” en sus escritos, excepto en las cartas. Sin embargo, no apelar a la primera persona no significa que uno no pueda hablar de sí mismo, especialmente en el caso de Benjamin, donde absolutamente todo lo que analizó, caviló y convirtió en centro de interés, está tamizado por la subjetividad de su ojo crítico.
En Infancia en Berlín hacia 1900, libro editado póstumamente por Theodor Adorno en 1950, Benjamin aborda las particularidades de una ciudad a través de los disparadores que representan ciertas palabras, como si los recuerdos requirieran del estímulo del lenguaje para concretarse, justamente, en palabras. No se trata de un libro de memorias ni de una reconstrucción precisa de una ciudad y una época, sino de un relato fragmentado, que va engarzando estampas sin las aspiración de un todo. La sombra de Marcel Proust y En busca del tiempo perdido acompaña la experiencia, pero donde en el francés hay introspección y melancolía, en Benjamin hay un profundo interés por comprender el presente a partir de la reconstrucción del pasado.
Los paseos por el barrio, los regalos navideños y el despertar sexual son algunos de los temas por los que discurre el recuerdo con el que Benjamin adulto acompaña al niño que fue. Sin embargo, el aspecto autobiográfico es un elemento más de todo el cuadro y no un objetivo en sí mismo, por lo que quien lea Infancia… con el propósito de aprehender la vida del autor, se verá sometido a un trabajo fatigoso, de desglose y armado, mediante el cual, la presa terminará escurriéndose.



Padre/Hijo
En Crónica de Berlín, Walter Benjamin, que nació al sudoeste del Tiergarten, el 15 de julio de 1892, se define como “un hijo de la burguesía acomodada”. Su padre había sido banquero en París para metamorfosearse luego en anticuario en Berlín, por lo que la materialidad del mundo, desde el tintineo del vil metal al trajín con objetos valiosos, se encontraba en el centro de los intereses de un hombre que siempre tendría una relación tirante con el mayor de sus hijos.
El niño Benjamin creció entre institutrices francesas y largas temporadas de verano en Potsdam, rodeado por la parafernalia de la acumulación y el consumo, entre ricas porcelanas y fina platería que, muchos años después, en la pobreza y a través de la reconstrucción escrita del recuerdo, vería con disgusto pero, también, con el interés apasionado del coleccionista que siempre supo ser.
Aquel niño rico, que adoraba a su madre (cuyos cuentos a la hora de dormir están en la base de las variadas reflexiones sobre la figura del narrador, realizadas luego) no permanecía ajeno a la injusticia y el mal reparto que imperaba en la sociedad. En el texto ‘Mendigos y prostitutas’, incluido en Infancia en Berlín hacia 1900, elabora un recuerdo que lo pinta claramente: “Para los niños ricos de mi edad, los pobres eran solamente los mendigos. Y para mí fue un gran progreso de conocimiento el momento en que por primera vez la pobreza se me manifestó en la ignominia del trabajo mal pagado. Esto ocurrió en un breve texto, tal vez el primero que redacté totalmente para mí mismo. Se trataba de un hombre que distribuía prospectos y de las humillaciones que sufría por parte de los transeúntes indiferentes a los prospectos”.
A través de la figura del padre, de la contemplación de sus actos de dominio y exceso de poder ante sus subordinados, observados por el niño (en Infancia… hay un pormenorizado análisis del banquero/anticuario pavoneándose con un objeto nuevo en la casa: el teléfono) se encuentra el férreo rechazo que durante el resto de su vida Walter Benjamin sentiría por las formas burguesas de la existencia.
En las antípodas de ese vínculo tirante y del que siempre buscó escapar –en el fondo Benjamin sabía que podría convertirse en un burgués igual de solvente y despreciable que su padre–, se encuentra la relación que iba a mantener con su propio hijo, Stefan, nacido en 1918, del matrimonio con Dora Sophie Pollack, de quien se divorciaría en 1930. El exilio y las penurias económicas que caracterizaron la última década de vida de Walter Benjamin, sumado al hecho de que Stefan vivía con su madre, le impidieron cumplir plenamente su papel de padre. En las cartas que le fue remitiendo con los años, espaciadas porque muchas veces no tenía dinero para pagar los sellos postales, Benjamin se preocupó por mantener no solo el vínculo, la persistencia en los estudios del joven y la confianza en superar cualquier adversidad, sino que lo fue poniendo al tanto de sus propios trabajos. En una carta que le envía desde París a San Remo, donde Stefan se encontraba vacacionando con su madre, en 1936, le escribe: “Por mi parte, ha aparecido un largo ensayo, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que se ocupa mayormente del cine. No te lo envío porque fue publicado en francés. También es muy arduo e incluso para el texto en alemán te faltarían algunos años”.  

Poetas
Si la vida de cualquier persona se altera, ilumina, cambia o se hunde a partir del encuentro con otra persona en un momento determinado, en la existencia de Walter Benjamin fue crucial el vínculo, en sus épocas de estudiante de filosofía en la Universidad de Friburgo, con el joven poeta Fritz Heinle.
En aquel tiempo, Benjamin se estrenaba como escritor (en una carta a su amigo Herbert Belmore le anuncia que había escrito su primer texto de ficción, ‘La muerte del padre’) y desplegaba una amplia actividad en el movimiento de reforma estudiantil. Más preocupado por la redacción de diversos escritos sobre la necesidad imperiosa de una reforma en el plano educativo y cultural, Benjamin desatendió en parte su desempeño académico, encontrando en Heinle y otros pocos estudiantes, a los interlocutores necesarios para debatir y trabajar por el cambio.
Cuando en 1914 estalló la Primera Guerra Mundial, ante la inminencia del horror que se aproximaba, Fritz Heinle y su novia se suicidaron. El hecho conmovió a tal punto a Walter Benjamin que, no solo se retiró al poco tiempo del Movimiento de la Juventud, sino que escribió un largo ciclo de sonetos elegíacos, dedicados a la memoria del malogrado amigo, que nunca publicaría y donde se encuentran versos como estos: “Exímeme del tiempo al que te sustrajiste / y ábreme tu cercanía desde adentro / cual rosas rojas que en la hora triste / se liberan del tibio sacramento”.



Amor en Moscú
A fines del año 1926, Walter Benjamin viajó a la Unión Soviética. Lo motivó al periplo, además de la necesidad de conocer de primera mano el acontecer social y político del régimen en Moscú, la evasión de un ciclo de profundas depresiones que lo venía aquejando y el reencuentro con Asja Lacis, actriz y directora teatral letona a quien había conocido en 1924 y con quien había vivido una intensa relación. En Moscú, Asja Lacis se encontraba recuperándose, a su vez, de una depresión nerviosa, junto a su actual compañero, el director teatral Bernard Reich.
El Diario de Moscú, en el que Benjamin registró sus impresiones de la ciudad durante los dos meses que permaneció en ella, está atravesado por el vínculo enfermizo que se establece entre él, Lacis y Reich. Las torpes escenas de celos que Benjamin monta ante la mujer se contraponen con las humillaciones a que esta lo somete; el registro detallado de la ciudad caminada, una práctica habitual en el alemán, se encuentra intervenido por el fantasma del amor que se desvanece, por la incomprensión del objeto del deseo y por la aplastante convicción del final. Benjamin asume que con Asja Lacis todo ha terminado: “En todo caso, la época futura deberá distinguirse de la anterior en el hecho de que lo erótico ha de ceder el paso”, escribe con cierto patetismo. Y sobre el final del diario: “Con la gran valija sobre las rodillas iba en el coche llorando por las calles crepusculares hacia la estación”.  

Juego/Telepatía
Un aspecto en la biografía de Walter Benjamin, generalmente relegado del cuadro por la condición de pobreza que rodeó toda su vida adulta, es su relación con el juego. Si bien supo perder unos cuantos morlacos en los casinos de la Costa Azul y de Montecarlo, pernoctar por las salas de juego, entre jugadores empedernidos, sin un peso en la billetera, agudizó su capacidad de análisis del sistema. Y solo un jugador avezado en necesaria crisis de abstinencia puede apelar a la telepatía en el interior de un casino, como lo hace en un texto no publicado en vida, escrito en 1927: “El salón de juegos es un excelente laboratorio de experimentos telepáticos. El jugador afortunado sostiene –tal cómo aquí se ha de considerar el asunto– un contacto de tipo telepático, y de hecho considérese más aún que ese contacto se da entre él y la bola, no con el crupier que la hace rodar. De ser este el caso, la tarea del jugador sería no permitir que el contacto se vea perturbado por otros”.

Cerca de Poe
El 18 de diciembre de 1927, a las tres y media de la mañana, Walter Benjamin registró una serie de impresiones tras consumir hachís. Durante años, el interés por ciertas drogas conformó un capítulo aparte en sus investigaciones, no como gesto escapista o por simple adicción, sino como una forma de entender los procesos de la mente, aguijoneado por su pasión por la poesía simbolista del siglo XIX. “La sensación de entender mucho mejor a Poe ahora. Los portales a un mundo de lo grotesco parecen abrirse. Solo que yo no quería ingresar”. Y unos minutos (y renglones) más adelante: “Se recorren los mismos caminos del pensamiento que antes. Solo que parecen sembrados de rosas”.

Rechazos
Toda la vida de Walter Benjamin puede ser leída como una lucha constante contra la adversidad: poca plata, trabajos mal pagos, ninguneo, inestabilidad laboral, incomprensión y desprecio. Así como una estrella particular suele alumbrar a los imbéciles con suerte, otorgándoles beneficios por los cuales no movieron un dedo, también hay tramas siniestras que se ciernen sobre las mentes más lúcidas, empecinándose en hundirlas. Ante esa mala yeta, el desafortunado se entrega y sucumbe o alza la cabeza y persiste. Esta segunda opción fue la elegida por Benjamin, hasta que las fuerzas le aguantaron. La recompensa, que él no pudo ver en vida, claro, ha sido el lugar que hoy ocupa en los diversos ámbitos donde alumbró su presencia.
La clave de ese fulgor con que gravita Benjamin en la actualidad, convirtiéndose en un autor permanentemente reeditado, analizado, glosado y plagiado, la dio Hanna Arendt en la introducción a Conceptos de filosofía de la Historia, cuando afirma que “la diosa tan codiciada de la fama tiene muchos aspectos y se presenta de muchas maneras y en distintas dimensiones, desde la notoriedad pasajera en las cubiertas de un semanario hasta el esplendor de un nombre duradero. Una de sus variedades más raras y menos deseadas es la fama póstuma, aunque a menudo es menos arbitraria y más sólida que sus otras especies, dado que sólo raramente reposa en la mera mercancía".
Toda esa fama póstuma, que dejó tras de sí una serie larga de manuscritos inéditos, está asentada sobre una serie larguísima de rechazos. Enumerarlos es entristecerse, pero permítaseme, a efectos de graficar lo dicho, referirme brevemente al proyecto de fundación de una revista cultural, que se llamaría Angelus Novus, y que con la financiación del editor Richard Weissbach, Benjamin intentó llevar adelante en 1922, en Berlín. La presentación del proyecto que redactó Benjamin es no solo un muestrario de sus ideas de lo que debía ser aquella revista en particular, sino de cómo debía orquestarse la relación de un medio con sus receptores: “Al igual que esa revista, todas las revistas tendrían que actuar implacables en lo que piensan e imperturbables en lo que dicen y con la más completa indiferencia con respecto al público, cuando corresponda, para así aferrarse a lo que se configura a lo verdaderamente actual por debajo de la superficie de lo nuevo o lo novísimo, cuya explotación han de cedérseles a los periódicos”. La nota que le llegó a vuelta de correo al entonces joven Benjamin, sería una palabra que se le haría muy familiar con los años: “Rechazado”.

Salida
Sobre la muerte de Walter Benjamin, el 26 de setiembre de 1940, mucho se ha escrito y especulado. En un intento desesperado por huir de la Francia ocupada por los nazis y de llegar a España cruzando los Pirineos, y ante la imposibilidad de pasar la frontera por falta de papeles, se suicidó con una dosis de píldoras de morfina en un hotel de Portbou. En la nota destinada a Henny Gurland, la mujer que lo acompañaba en la huida, escribió: “En una situación sin salida, no tengo otra alternativa que poner fin. Es en un pueblito de los Pirineos donde nadie me conoce que mi vida acaba. Le ruego trasmita mis pensamientos a mi amigo Adorno y le explique la situación en la que me encontré. No me queda suficiente tiempo para escribir todas las cartas que hubiera querido escribir”.



-Publicado en el semanario Brecha el 20/IV/2018. 

martes, 17 de julio de 2018

Primer libro de Hemingway


Papá Cuento

Sí, sí… todos le dan a Hemingway. Le daban cuando vivía y le siguieron dando después de muerto, agigantando por vía de la crítica de sus libros la caricatura impertinente y bastante despreciable que el hombrón nacido en Illinois, cuando moría el siglo diecinueve, construyó en vida, con su ristra de relaciones amorosas atormentadas, litros y litros de alcohol, desplantes, corridas de toros y balazos. “Yo he hecho todo lo posible para que me guste Hemingway, pero he fracasado”, dijo Borges alguna vez; “Lo detesto, pero estuve bajo su influencia cuando era muy joven, como todos lo estuvimos. Pensaba que su prosa era perfecta, hasta que leí a Stephen Crane y me di cuenta de dónde lo había sacado”, apostrofó Gore Vidal; “La gente siempre piensa que es fácil de leer debido a que es conciso. No es cierto. La razón por la que Hemingway es fácil de leer es porque se repite todo el tiempo”, apuntó el reciente finado Tom Wolfe; y “En cuanto a Hemingway, lo leí por primera vez en los años cuarenta, algo sobre campanas, balas y toros (‘bells, balls and bulls’, en el original)… lo aborrecí”, sentenció en una entrevista Vladimir Nabokov. Sin embargo, los cuentos de Hemingway siguen estando ahí, imperecederos y únicos, portadores de un estilo tan personal que hacen de la (aparente) sencillez, andamio, cúspide y estructura.
La editorial Lumen acaba de publicar, por primera vez en español, En nuestro tiempo, el primer libro de cuentos de Ernest Hemingway, originalmente aparecido en 1925, portador de un puñado de gemas que, de haberse retirado de la escritura tras la salida de este volumen, ya le habrían valido al autor un sitial destacado en la literatura moderna. Me refiero a ‘Mi viejo’, ‘El fin de algo’, ‘El luchador’, ‘Gato bajo la lluvia’ y ‘Río de dos corazones’.


La estructura de este pequeño libro es magistral: los relatos están intercalados por pequeñas viñetas secuenciadas en capítulos, que conforman una suerte de novela fragmentada que va relatando diversos episodios de guerra. Nick Adams, el protagonista de la mayoría de los cuentos, es en ocasiones testigo, narrador o abstracción insertada en la trama; a veces es un niño y, en otras, un esposo complaciente o atormentado; a veces viaja como un vagabundo en un tren de mercancías y en otra es un apacible turista en Italia.
El joven Hemingway que escribió este libro no lo sabía entonces, y no le daría la vida para saberlo después, pero estaba construyendo la argamasa de la que se valdrían autores como J.D. Salinger, Raymond Carver y Richard Ford en décadas posteriores, por más que el honorable señor Wolfe, empeñado en escribir interminables novelas decimonónicas, enfundando en uno de sus caros trajes claros, dijera que era un autor fácil, que se repetía todo el tiempo.
La clave central del trabajo de Hemingway con el lenguaje y la forma de contar en su primer libro, la ofrece Ricardo Piglia en el prólogo del volumen que acá se comenta, partiendo de una afirmación realizada por Ezra Pound sobre que el autor de El viejo y el mar comprendió muy joven que Ulises, de Joyce, era un final y no un comienzo: “Joyce había escrito con todas las palabras de la lengua inglesa y había mostrado un gran virtuosismo, allí es donde Hemingway tiene una intuición esencial; no había que copiar a Joyce esa gran capacidad verbal, sino que era necesario empezar de nuevo, con un inglés coloquial, de palabras concretas, de pocas sílabas y palabras cortas”.
Finalmente, unas líneas sobre la técnica de la omisión en el cuento, una idea que Hemingway heredó de Antón Chéjov y que llevó en su primer libro hacia límites insospechados. Se trata de eliminar del relato algún elemento, incluso el final, para hacerle sentir al lector una sensación extra a la mera comprensión de la historia. La técnica resulta peligrosa y no es para cualquiera, pues consiste en suprimir algo que ya fue narrado, o que aparece en el desarrollo del relato de forma aleatoria, a veces minúscula. En este libro, el mejor ejemplo del mecanismo se encuentra en el cuento ‘Fuera de temporada’, donde un personaje va a morir, pero en el que solo se relatan una serie de caminatas.
Hay que celebrar la (incomprensiblemente tardía) publicación en español del primer libro de cuentos de Ernest Hemingway, en impecable traducción de Rolando Costa Picazzo y que tiene el plus de incluir uno de los últimos textos firmados por Ricardo Piglia –el citado prólogo–, escrito unas semanas antes de su fallecimiento, en los primeros días del año 2017.  
Martín Bentancor



-Publicado en el semanario Brecha, 29/VII/2018. 

jueves, 26 de abril de 2018

El misterioso escritor B. Traven


Máquina de escribir en la selva

Frente a B. Traven, los promocionados grandes autores “ocultos” de la ficción del siglo XX, Thomas Pynchon y J. D. Salinger, son meros bromistas de domingo. Ningún escritor hizo tanto para borrar las pistas de su contingencia humana como este novelista que tecleó toda su obra en medio de la selva mexicana. Son muchos los investigadores que se han lanzado tras la pista de B. Traven, los mismos que al creer apresarlo en la cómoda parcela de una biografía, han visto cómo, irremediablemente, se difuminaba.
Martín Bentancor

En el año 1925, Ernst Preczang, editor del Büchergilde Gutenberg, un gremio literario y club del libro para obreros fundado por un sindicato de impresores de Alemania, quedó maravillado por una serie de relatos acerca de México, aparecidos en la revista socialista Vorwärts y firmados por un tal B. Traven. Localizó al autor escribiéndole a un número de apartado postal a la ciudad portuaria de Tampico, en el estado mexicano de Tamaulipas, y le solicitó los derechos para reproducir los textos en forma de libro. Traven le respondió de inmediato, aceptando la propuesta y proponiéndole, a su vez, publicar antes una novela que había escrito en inglés y que él mismo traduciría al alemán. La novela, que se llamaba Das Totenschiff (El barco de la muerte), fue publicada por Preczang en abril de 1926, convirtiéndose en un suceso inmediato. De pronto, B. Traven pasó a ser el autor más leído de Alemania, comenzando a labrar el misterio que permanece abierto hasta la actualidad.

Feige/Marut
Entre los años 1917 y 1921, un tal Ret Marut publicó en Munich la revista Der Ziegelbrenner, definida como una publicación “anarcopacifista y anarcoindividualista”, inspirada en la legendaria Die Fackel de Karl Kraus (1874-1936). En su revista, que redactaba, editaba y distribuía él mismo, Marut enfrentaba a los charlatanes que escribían en los diarios y apelaba a que el lector descifrara la verdadera noticia oculta detrás de la noticia, afirmando que solo el socialismo podría destruir al Estado y barrer con el sistema capitalista. En su revista, Marut no se andaba con sutilezas: cuando debía atacar a un político corrupto, directamente lo llamaba “hijo de puta”, cuando se refería a ciertos industriales, hablaba de “raza de víboras” y a algunos lectores que, furibundos, le escribían para quejarse de determinados artículos, los designaba como “inmundicia humana”.
Ret Marut había nacido, en realidad, bajo el nombre de Otto Feige, desempeñándose durante años como montador mecánico y como secretario de sindicato, con fuertes ideas anarquistas. En 1907, a los veinticinco años, Feige decidió convertirse en Ret Marut y, valiéndose de su predisposición al histrionismo, logró algunos trabajos como actor en espectáculos populares. Su cambio de nombre vino de la mano de un cambio de nacionalidad, pues a partir de entonces, comenzó a afirmar que había nacido en San Francisco, el 25 de febrero de 1882, y que, lamentablemente, todos sus papeles de nacimiento se habían destruido en el gran terremoto de 1906 en la ciudad norteamericana. Así, de a poco, el operario manual anarquista se convirtió en el editor de uno de los medios de prensa más inquietos de aquella Alemania que salía de la Gran Guerra y comenzaba a acomodarse en el consiguiente periodo de posguerra.
En uno de los últimos artículos que Ret Marut publicó en Der Ziegelbrenner, antes de cerrar la revista, se refería a los escritores norteamericanos más leídos en su propio país. Allí, entre varios nombres, mencionaba a Upton Sinclair, Jack London, Mark Twain, Theodore Dreiser y a un tal B. Traven, a quien nadie conocía en Alemania.
El siguiente paso de Otto Feige, aquel antiguo operario manual anarquista, fue desprenderse de la personalidad de Ret Marut, enterrando al incendiario gacetillero de Munich. En algún momento del año 1924, Otto Feige, alias Ret Marut, cruzó el Océano Atlántico, desembarcó en México y se convirtió en el novelista B. Traven.



El novelista
Volvamos al principio. Cuando en abril de 1926, Ernst Preczang editó en Alemania el libro de B. Traven El barco de la muerte, convirtiéndose en automático bestseller, nadie recordaba el nombre del ignoto novelista que, algunos años atrás, Ret Marut había señalado como uno de los autores norteamericanos más leídos. El público, ávido de más Traven, exigió la aparición de nuevas obras de aquel estadounidense que vivía en México y escribía en alemán. En setiembre de 1926 apareció la novela Los pizcadores de algodón, protagonizada por el mismo narrador de El barco de la muerte, y en 1927 vería la luz otra novela, El tesoro de la Sierra Madre, que a la postre se convertiría en el libro más famoso de Traven, a raíz de la adaptación cinematográfica que veinte años después realizara John Huston. 
En 1928, Traven publicó en Alemania dos nuevas obras: la colección de cuentos Der Busch y su única obra de no ficción, la crónica de viaje Land des Frühlings, que incluía 64 páginas de fotografías tomadas por el propio autor, seguidas en 1929 por las novelas Puente en la selva y La rosa blanca. Tras la aparición de estos libros, hubo un silencio editorial de dos años y, a partir de 1931, comenzó la publicación de lo que se llamó “el ciclo de la caoba”, integrado por las novelas La carreta (1931), Gobierno (1931), La marcha dentro del reino de la caoba (1933), La troza (1936), La rebelión de los colgados (1936) y El General. Tierra y libertad (1940).
Luego del “ciclo de la caoba”, B. Traven no volvió a publicar durante diez años. En 1950 apareció Macario, un largo cuento fantástico que es, en realidad, un refrito de los relatos ‘El padrino’ y ‘El padrino Muerte’, de los hermanos Grimm, y una década después, en 1960, fue el turno de Aslan Norval, unánimemente considerada una obra menor.
Es interesante apuntar que la fama editorial de B. Traven se labró a espaldas de Estados Unidos, país donde presuntamente había nacido. En B. Traven. Una introducción, Michael L. Baumann cuenta que el legendario editor Alfred A. Knopf, que sería el primero en publicar a Traven en inglés, no se enteró de su existencia hasta un viaje que realizó a Alemania en 1932. Cuando dos años después, El barco de la muerte fue editada en Estados Unidos, apenas vendió unos pocos ejemplares. Una suerte similar corrieron Puente en la selva y El tesoro de la Sierra Madre. Recién cuando la adaptación de El tesoro…, realizada por John Huston y protagonizada por Humprey Bogart, Tim Holt y Walter Huston, fue estrenada en 1948, el público lector estadounidense comenzó a interesarse por B. Traven.

Croves/Torsvan
Cuando en 1946, John Huston comenzó a filmar El tesoro de la Sierra Madre en México, el primer día de rodaje apareció en el set un tal Hal Croves, que se presentó como un traductor residente en Acapulco. Croves le entregó a Huston una carta escrita de puño y letra por B. Traven, en la que el escritor afirmaba que el portador conocía al dedillo toda su obra, solicitando que fuera tenido en cuenta para cualquier consulta técnica, argumental e histórica sobre el libro. Croves siguió a Huston y a su equipo por los distintos lugares donde se desarrolló el rodaje, a saber, Michoacán, Tampico y San José Purúa, solo intercambiando unas pocas palabras con el director, hasta que en algún momento de la filmación, desapareció.
Cuando la película se estrenó, en enero de 1948, un indignado Hal Croves atomizó la sección de ‘Cartas al director’ de Life y Time con encendidos ataques al cineasta. “Nunca más tendrá John Huston la oportunidad de dirigir una película basada en otro de los 14 libros de Traven. Traven no necesita a Huston”, dice en una de las correspondencias. Y en otra: “John Huston nunca será un gran escritor porque es un mal observador”. Es verdad que la película no capta la atmósfera densa de la novela (en la que, a la mitad, el protagonista muere degollado) y que los personajes mexicanos son presentados de una forma por demás ridícula, pero Huston logró uno de sus mejores filmes al presentar un estudio desolador sobre la codicia. Las cartas de Croves a la prensa tenían un espíritu más propagandístico de la obra de B. Traven que de genuina molestia por la película de Huston.
Como habrá adivinado el sagaz lector que llegó hasta acá, el traductor y furibundo corresponsal Hal Croves, que se mezcló en el rodaje de El tesoro… para desaparecer de golpe, como tragado por la propia selva, no era otro que el mismísimo B. Traven, alias Ret Marut, nacido Otto Feige.
En 1948, el joven periodista mexicano Luis Spota se propuso averiguar quién se escondía detrás del misterioso escritor B. Traven. Durante meses, siguió el rastro del presunto traductor Hal Croves, descubriendo que todas las pistas llevaban a un mismo lugar: Acapulco. En la ciudad portuaria, el incansable Spota hurgó y hurgó hasta interceptar una liquidación de regalías que el agente literario Joseph Wieder le enviaba a Traven desde Suiza. Lo curioso es que el cheque no iba a nombre de B. Traven ni de Hal Croves, sino de un tal F. Torsvan. Cuando Spota dio con Torsvan y le enrostró el hecho de que él era el escritor B. Traven, el imputado, un ingeniero retirado que vivía en un barrio residencial, lo negó categóricamente, cerrándole la puerta en la cara. Poco tiempo después, el novelista Upton Sinclair le envió un paquete de libros a B. Traven. Como el novelista norteamericano no sabía de qué forma contactar a su colega, remitió el paquete a Ciudad de México, a nombre de Esperanza López Mateos, quien unos años antes se había convertido en la traductora al español de B. Traven. López Mateos recibió el paquete y lo despachó hacia Acapulco, a nombre de F. Torsvan.
Puestos a averiguar quién era F. Torsvan, Spota y otros investigadores se lanzaron a la búsqueda de los datos biográficos de quien, según las pistas antes señaladas, no era otro que el mismísimo B. Traven. Hallaron, así, que el nombre de F. Torsvan apareció oficialmente en México en 1926 (el mismo año que Ernst Preczang publicaba en Alemania El barco de la muerte, la primera novela de Traven), como el de un ingeniero que acompañó una expedición arqueológica dirigida por Enrique Juan Palacios por el estado de Chiapas. En un momento del periplo por la selva, como antes lo hiciera el operario Otto Feige en 1907, Ret Marut en Munich, en 1924, y, años más tarde, Hal Croves durante el rodaje de El tesoro de la Sierra Madre, F. Torsvan había desaparecido abruptamente.



Esperanza
Durante muchos años, la única forma de leer a B. Traven en español fue a través de la vieja Compañía General de Ediciones S.A., dentro de su colección ‘Ideas, Letras y Vida’, que publicó gran parte de la obra novelística de Traven. La traductora Esperanza López Mateos no solo fue la encargada de verter al español la prosa del esquivo autor, sino que poseyó el copyright de la obra, en un interesante caso de autoría intelectual.
Esperanza, hermana de Adolfo López Mateos, quien fuera presidente de México entre 1958 y 1964, y prima del legendario director de fotografía Gabriel Figueroa, es una pieza clave en la historia de B. Traven y, especialmente, en el mantenimiento del misterio y el vínculo del escritor con México. Algunas crónicas afirman que el autor y la traductora se encontraron por primera vez en Michoacán, en 1941. Esperanza López Mateos es la responsable de haber convertido al español la prosa profundamente descriptiva de B. Traven, que no se detiene solo en el registro de paisajes y contingencias geográficas sino que explora al detalle los tipos humanos, especialmente de los indígenas, no cayendo jamás en el pintoresquismo ni el retrato de brocha gorda.
En un momento de la búsqueda, los investigadores que iban tras los pasos de B. Traven, constataron que los rastros se diluían al llegar a la traductora. Solo Esperanza López Mateos se carteaba con el autor; solo ella conocía el proceso creativo del novelista; solo ella compartía los derechos de la obra del inalcanzable escritor. Y fue uno de esos investigadores, anclado una medianoche en alguna cantina del sur mexicano, quien comenzó a preguntarse si en verdad hubo alguna vez un ingeniero recorriendo Chiapas, un traductor asesorando a un cineasta, un novelista aporreando una máquina de escribir debajo de un mosquitero en el trópico. ¿Y si B. Traven no era otro que Esperanza López Mateos?, se preguntó.
Cuando en 1951, Esperanza López Mateos se suicidó, a los cuarenta y cuatro años, no solo se llevó a la tumba la teoría elaborada por aquel trasnochado rastreador, sino todo lo que conocía del auténtico B. Traven, con quien se había carteado durante años. Cuando el 26 de marzo de 1969, murió en Ciudad de México Hal Croves, hubo cierta coincidencia en la prensa mundial en señalar que el muerto era B. Traven. La disposición testamentaria indicaba que sus cenizas fueran esparcidas en el río Jataté, en Chiapas, no solo para permanecer en una zona que le había sido muy querida al escritor, sino también para no dejar rastros tras de sí, para que en el futuro nadie tuviera que reducir el cadáver, estableciendo la conexiones posibles entre Otto Feige, Ret Marut, Hal Croves, F. Torsvan y B. Traven.





Los libros
El barco de la muerte, la primera novela de Traven, presenta los grandes temas del autor: la confraternidad entre desclasados, las relaciones de poder entre poderosos y subordinados y una concepción de la vida teñida por la presencia insoslayable de la muerte. Gerard Gales, narrador que reaparece en Los pizcadores de algodón y Puente en la selva, se suma a la tripulación del Yorikke, un “barco de la muerte” integrado por marineros indocumentados que trabajan como esclavos. Gales dice haber nacido en Nueva Orleans, pero al haber perdido todos sus papeles de identificación se ve obligado a vagar sin rumbo por los puertos en busca de un barco que lo acepte, sabiendo que no puede quedarse en ningún país.
Puente en la selva reencuentra a Gales varios años después, convertido en cazador de pieles de cocodrilo en México, en un periplo que lo lleva a detenerse en un decrépito pueblo en la selva, levantado a la sombra de un yacimiento de petróleo. El puente del título, una inestable construcción de madera, sin barandas, sobre unas aguas amarillas y traicioneras por las que desaparece un niño, se convierte en un personaje más de la trama, a cuyo alrededor Traven despliega una comedia humana que le da voz a los desposeídos. El libro fue llevado al cine en 1971 por Pancho Kohner y protagonizado por John Huston, quien no tuvo esta vez a ningún Hal Croves que desde la prensa cuestionara su labor actoral. 
Cerremos este brevísimo repaso por algunas obras de Traven mencionando a La carreta, la primera entrega del “ciclo de la caoba”, publicada en 1931, un libro que en Alemania fue prohibido por los nazis. En él, Traven analiza con dotes de antropólogo las relaciones de poder de los indígenas mexicanos insertos en lo que podría llamarse una sociedad de consumo. Se trata de uno de los libros más originales del autor, que mezcla en su historia el rescate de ciertas leyendas con la voz de los eternos desclasados, como cuando el narrador reflexiona: “Los harapos eran regalados a quienes los mendigaban. En este mundo no hay pantalón, camisa o par de zapatos lo bastante viejos para que no exista algún ser humano que al verlos exclame: “Démelos; mire usted como ando. ¡Muchas gracias, señor!”
B. Traven es un autor que ha sido copiosamente publicado y que goza de una buena salud editorial. Sus novelas, especialmente las que escribiera en la segunda mitad de la década del veinte, han sido traducidas a más de cuarenta idiomas. El 2009 fue considerado el Año Internacional Traven y el año pasado, el Museo de Arte Moderno de México presentó la exposición más completa jamás montada sobre el enigmático escritor: cartas, fotos, material fílmico y todas las ediciones posibles de su obra le dieron forma a una muestra copiosamente visitada. En Uruguay, hace algunas semanas Ediciones de la Banda Oriental, en su colección Lectores, publicó una selección de sus Cuentos mexicanos, que acerca a los lectores de este suburbio del mundo una muestra más que representativa de las ideas, el estilo y la impronta de este gran escritor.



-Publicado en el semanario Brecha, el 11/VIII/2017.

domingo, 8 de abril de 2018

Veinte años de ‘El traductor’, de Salvador Benesdra


Historia turbulenta(*)

Aparecida en 1998, un par de años después de la muerte de su autor, la novela El traductor se viene labrando un particular camino dentro de la literatura argentina, sumando lectores con cada nueva edición y manteniendo el carácter de ‘libro de culto’ con que fue publicado, dos décadas atrás.

Martín Bentancor

Al principio, los hechos. Salvador Benesdra, escritor, periodista, docente y psicólogo, se suicidó el 2 de enero de 1996. Había nacido en Buenos Aires, cuarenta y tres años atrás, en una familia de origen judío sefaradí, y a pesar de no haber pronunciado una palabra hasta los tres años, llegó a dominar con soltura siete idiomas. Fue docente de epistemología genética en la Universidad de Buenos Aires; fue bicho de redacciones (La Voz, La Razón, integrante del equipo original de Página/12), especializándose en el tratamiento de temas internacionales, y escribió un curioso manual de autoayuda llamado El camino total, publicado por la editorial Eterna Cadencia dieciséis años después de su muerte. Pero si por algo ha entrado Salvador Benesdra en la historia de la literatura argentina en particular, y en la historia de la literatura a secas, es por su novela El traductor, un extrañísimo artefacto que desacomoda cánones, estilos y cuanta cómoda etiqueta esgrime la crítica literaria.



El libro
"Me dije que tal vez era cierto después de todo de que las ideologías están muertas; me regodeé mirando por la ventana del bar cómo el sol caliente de la primavera de Buenos Aires comenzaba a fundir todas las convicciones del invierno. Sospechaba por primera vez que podía haber un placer en el vértigo de flotar en ese caldo uniforme que se había adueñado hacía tiempo de todos los espacios del planeta. El sol volcaba su fiesta de distinciones sobre todos los objetos de esa esquina, pero yo sentía que por todas partes estaba drenando una noche gris de gatos universalmente pardos, una apoteosis de la indiferenciación que por primera vez no lograba despertarme miedo". El que habla, el que escribe, es Ricardo Zevi, único traductor en planta de la editorial izquierdosa Turba y así comienza El traductor.
El escenario es Buenos Aires, la época: los primeros años noventa. El Muro de Berlín ha caído algunos años atrás, la Unión Soviética acaba de disolverse y, en Argentina, la primera presidencia de Carlos Saúl Menem ya dispersa en el aire la nefasta jedentina que iría adensándose con el paso de la década. La editorial Turba persiste en su prédica de izquierda, con la publicación y distribución de materiales de variado tenor (libros, revistas, folletos) y, al inicio de la novela, sin saber a ciencia cierta por qué, Ricardo Zevi se encuentra traduciendo a Ludwig Brockner, un filósofo ultraderechista alemán que en su discurso mastica, con ironía y resentimiento, a Nietzsche y a Lacan. Con el paso de las páginas y el desglose de la historia, el lector se irá enterando de que la editorial izquierdosa no lo es tanto (su funcionamiento fordiano fagocita los acuerdos salariales y las negociaciones sindicales) y que Ricardo Zevi no tiene las cosas tan claras: ni su posición en la empresa, ni sus convicciones ideológicas, ni su estabilidad mental ni su historia de amor con Romina, una salteña adventista que se convierte en el motor central de toda la novela.
La prosa de Salvador Benesdra es densa pero atravesada por un humor particular, que comienza por reírse con el protagonista del propio protagonista, al tiempo que interpela continuamente al lector y cambia el foco de la historia: a los prolegómenos de un encuentro amatorio y su concreción, le sigue la descripción detallada de una asamblea gremial donde aparecen alianzas y rencillas en cada página; a una transcripción de la farragosa prosa del reaccionario Brockner, continúa una disquisición personal de Zevi sobre su condición de judío sefaradí, que está en el centro mismo de su profesión de avezado traductor, por “la misma obstinación de aceptar como única cultura útil para ser tolerada en la ‘buena familia’ los idiomas, ese poliglotismo que en los Balcanes le podía salvar la vida a cualquiera, porque no había mil metros cuadrados de superficie donde se hablaran menos de cinco idiomas. Al punto que uno podía haber conocido en Buenos Aires el eco gigantesco que provocan las paredes de una casa acomodada sin un miserable libro y haber tenido sin embargo profesora de inglés y de francés desde los siete años”.
Cierta propensión a la locura, al desborde, pero sin abandonar nunca el realismo, emparenta a Ricardo Zevi con otros personajes protagónicos de la literatura argentina, como el narrador sin nombre de El silenciero (1964), de Antonio di Benedetto, dedicado a construir estrambóticos sistemas para evadir el ruido de la ciudad o el Mario Gageac de El desierto y su semilla (2001), de Jorge Barón Biza (otro suicida con una única novela, como Benesdra), que relata el periplo que emprende junto a su madre para que le reconstruyan a ésta su rostro desfigurado en una clínica italiana. Y por sobre todos ellos, gravita la presencia fantasmagórica de Remo Augusto Erdosain, el inolvidable protagonista de Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), de Roberto Arlt, invocado por el propio Zevi en alguna página de El traductor.
La novela es, además, una radiografía de Buenos Aires, de la ciudad nocturna y caminada, un ensamblaje de bares y de zaguanes, de portones, plazas y depósitos, de almacenes portuarios y calles mal iluminadas. Uno de los momentos más líricos, y en Benesdra esto siempre es engañoso, ocurre cuando Zevi se larga a caminar sin rumbo por Barrio Norte hasta San Telmo, horadando su propia existencia con el filo de los recuerdos de las épocas estudiantiles: “Dejé que todos sus rincones me penetraran por los poros para que salieran de mi mente para siempre. No paseaba, caminaba a paso acelerado, el paso de los locos. No miraba, no grababa en la retina. Incorporaba a los huesos, a las articulaciones exigidas por el taconeo recurrente, a los músculos sacudidos por la marcha enceguecida cada esquina, cada clima, cada mito”.



La edición
Hace veinte años, Ediciones de la Flor publicó la novela El traductor. La edición fue financiada por una beca de la Fundación Antorchas y por la familia de Salvador Benesdra. En el año 2012, Eterna Cadencia, reeditó el libro con un prólogo de Elvio E. Gandolfo, convirtiéndose en uno de los títulos más vendidos del catálogo de la editorial hasta la fecha.
El propio Gandolfo relata en el prólogo el derrotero que siguió el manuscrito que Benesdra no llegaría a ver publicado: presentada al Premio Planeta Argentina en 1995, certamen donde Gandolfo formaba parte del jurado de preselección, la novela quedó entre las diez finalistas (Sucesos argentinos, de Vicente Battista, sería el libro ganador).
Cuando la noticia trascendió en la prensa, Benesdra contactó a Gandolfo para que lo asesorara sobre qué pasos seguir para lograr la publicación. Gandolfo, que había acarreado el pesado manuscrito durante algunos viajes entre Buenos Aires y Montevideo y que, desde el principio, consideraría que aquella novela era por demás “premiable”, le sugirió a Benesdra probar con Ediciones de la Flor, al tiempo que recomendó el libro a la beca de la Fundación Antorchas.
Todo esto ocurrió en los meses finales de 1995, con los tiempos propios que suelen desplegar los diversos actores del mundo editorial, por los que Salvador Benesdra no estaba dispuesto a aguardar. Aquellas fiestas navideñas, el escritor las pasó en un balneario de la costa rochense, redactando su segunda novela; luego volvió a Buenos Aires y, el segundo día del año 1996, saltó del décimo piso del edificio donde vivía. Luego, lo que se sabe: la beca fue aceptada, el libro fue publicado póstumamente y el nombre de Salvador Benesdra comenzó a circular por el mundillo de las redacciones y los suplementos culturales.
Es verdad que es muy difícil para un libro, y por descontado para su autor, máxime si está muerto, escapar del rótulo de “obra de culto”, que no deja de tener una connotación de cerrado, de algo gravado como un impuesto y grabado como un sello, para lo que parecen estar exentas las consideraciones críticas, positivas o negativas. En veinte años, El traductor ha sabido abrirse camino en la frondosa selva de la literatura argentina con paso firme y seguro, multiplicando lectores y resignificando sentidos dispersos en la trama. La invitación queda planteada.


(*) -Publicado en el semanario BRECHA el 28/III/2018.