sábado, 7 de enero de 2017

‘Historia alternativa del siglo XX’, de John Higgs


Una historia transversal

“En marzo de 1917, el pintor modernista George Biddle, que vivía en Filadelfia, contrató a una alemana de cuarenta y dos años para hacer de modelo. Ella se presentó en su estudio y Biddle le dijo que quería verla desnuda. La modelo se abrió la gabardina escarlata. Debajo, estaba desnuda salvo por un sujetador hecho con dos latas de tomate y una cuerda verde, y una pequeña jaula para pájaros que contenía un canario con aspecto apenado y que llevaba colgada del cuello. Además de esto, sus únicas prendas de vestir eran unas anillas para cortinas, recientemente robadas de los grandes almacenes Wanamaker´s, que le cubrían un brazo, y un sombrero decorado con zanahorias, remolachas y otras hortalizas.
Pobre George Biddle, Ahí estaba, pensando que él era el artista y que la mujer que tenía delante, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, era su modelo. Pero con un único gesto la baronesa le anunció que la artista era ella y que él no era más que su público”.
El pasaje citado, proveniente del segundo capítulo de Historia alternativa del siglo XX, del periodista, guionista televisivo y ensayista inglés John Higgs, ofrece la clave de este libro particular, a medio camino entre la divulgación y la compilación anecdótica, donde de forma rápida se emprende un repaso a lo largo de una centuria especialmente convulsionada.
Para contar su historia alternativa del siglo pasado, Higgs apela a una travesía que, si bien está atada a una línea cronológica, no se ciñe enteramente a una linealidad de manual, sino que avanza por terrenos poco transitados por la historiografía oficial. Así, los nombres, los trabajos y la impronta que sobre el siglo fijaron personalidades como Albert Einstein, Salvador Dalí, Alfred Hitler y Dwight D. Eisenhower, se vinculan con personajes tan disímiles como el anarquista francés Martial Bourdin, quien en febrero de 1894 se propuso volar por los aires el Observatorio Real de Londres, explotando con su bomba casera unos metros antes de llegar al blanco (el episodio inspiró la novela El agente secreto, de Joseph Conrad); el matemático estadounidense John Nash y su trabajo sobre la ‘teoría de los juegos’ (que explica, ente otras cosas, porque ante el eventual incendio declarado en un teatro, se salvaría más gente de morir calcinada si todos salieran de la forma más ordenada posible y no, como ocurre siempre, si prima el egoísmo y todos pujan por salir primero) y el ingeniero soviético Sergei Koroliov, figura clave en la llamada carrera espacial, que en 1938 cayó víctima de la Gran Purga de Stalin, y tras pasar largos años en un campo de concentración, donde le arrancaron los dientes a cadenazos, logró recuperar su puesto en el andamiaje científico, convirtiéndose en diseñador de cohetes y en el responsable de haber puesto el primer objeto en órbita, a saber, una bola de metal de 58 centímetros de diámetro con cuatro largas antenas de radio, denominado Sputnik I.



En su repaso histórico, cargado de anécdotas y de datos curiosos, contados con un humor socarrón, que en ocasiones se burla de determinadas ideas surgidas en una época a la luz de cómo el tiempo las trató luego, John Higgs aspira a cierta totalidad referencial que, en ocasiones, le juega en contra. Así, cae en reduccionismos y verdades peregrinas, como cuando afirma que la práctica de acudir a la Iglesia, a lo largo del siglo XX, en Estados Unidos, se convirtió en una rutina de ancianos (en el capítulo llamado ‘El individualismo’) o como cuando le cae con todo al posmodernismo, metiendo en una misma bolsa a la arquitectura, la escultura y los videos musicales producidos en determinados años. Sobre el particular, es una pena que el autor derrape cuando, al inicio del mismo capítulo, propone y analiza la estructura del videojuego Super Mario Bros como una interesante forma de entender el posmodernismo.
Iconoclasta en su forma e irreverente ante las verdades de manual que ofrece la Historia Oficial, ese relato que se va armando entre la academia y la prensa, constituyéndose en agenda y en registro único de la verdad de la humanidad, permeado en las últimas décadas por la aparición y el dominio de la red, Historia alternativa del siglo XX es una obra más que atendible para comprender nuestro descerebrado presente y para tomar recaudo del alarmante futuro que nos espera.
Martín Bentancor



‘Historia alternativa del siglo XX’, de John Higgs. Traducción: Mariano Peyrou. 353 páginas. Taurus. Buenos Aires, 2016.

  
 -Publicado en semanario Brecha el 30/XII/2016.


El adiós al escritor Alberto Laiseca


Canto fúnebre en Tecnocracia

Única e iconoclasta, la obra del escritor argentino Alberto Laiseca, que falleció en Buenos Aires el pasado 22 de diciembre, desafía por su estilo, asunto e impronta a todas las corrientes, clasificaciones y encasillamientos que suele desplegar la crítica literaria para enfrentar a un autor. Ante Laiseca no valen géneros, modas ni paradigmas, pues en su veintena de libros edificó algo que no tiene que ver con nada y que trasciendo todo lo otro. El ‘realismo delirante’ fue la forma que desarrolló en cuentos, novelas, poemas y ensayos para enfrentar el tema más cercano y, al mismo tiempo, inaprensible: la realidad. 

Martín Bentancor

Por estos días mucho se ha escrito acerca de la obra y la vida de Alberto Laiseca; de la primera, especialmente sobre la novela Los sorias (el adjetivo ‘monumental’ aparece en cuanta crónica, obituario, reseña o semblanza viene circulando sobre él); de la segunda, sobre todo desde la visibilidad que obtuvo a partir de los Cuentos de terror, el mítico ciclo realizado para el canal de cable I-SAT, el no menos legendario taller literario que dirigía y su tardía vinculación con el cine.
Tanta reacción unánime y sentida, tanta devoción expresada al calor de la admiración por un artista superior, que supo entrever entre el humo de sus cuantiosos cigarrillos y el espejo deformante de este mundo deforme, la verdadera y terrible condición del ser humano, me ha hecho entender que no éramos tan pocos, como creía, los lectores de Laiseca y que, con los años, su obra se irá expandiendo para alcanzar un público mayor, que la ubique en su justo lugar, no ya en la literatura argentina (ese cómodo, reduccionista y alambrado rótulo de las literaturas nacionales) sino en la gran literatura a secas.
En un pasaje de la novela 'Beber en rojo (Drácula)', la reescritura de la historia de Bram Stoker que el Monstruo publicara en 2011, encontré una clave posible para acercarse al Universo Laiseca: En las historias horripilantes chinas puede suceder algo como esto: cinco amigos toman vino, alegremente, junto a un fuego y arrimados a la pared. De pronto, y sin previo anuncio, del muro sale un horrible dragón y se come a uno de los presentes de un solo bocado. Luego de su hazaña el monstruo se resume nuevamente en los ladrillos. Los cuatro amigos que restan siguen tomando vino y haciendo bromas como antes. Esto, a un occidental le choca. Sin embargo, honorable lector, ¿cuántas veces le ha pasado a usted mismo, en la vida, que tomando cerveza o ginebra con sus conocidos, uno de los presentes intente beber de su vaso, pero el vaso lo bebe a él y desaparece allí adentro y nunca más supo? ¿Cuántas? Innumerables. ¿Debo yo consignar, como escritor, la caída de cada hoja de cada árbol? Sería imposible terminar cualquier novela. Por eso el artista chino recorta sucesos. Elige. A algunos los consigna, pero a otros, no. Los bárbaros e ilógicos occidentales son los que han puesto de moda la supersticiosa manía de anotarlo todo”.
Hay por lo menos cuatro elementos que los lectores habituales de Alberto Laiseca encontrarán en el pasaje citado: 1) el ambiente realista abruptamente intervenido por lo sobrenatural; 2) el cuestionamiento constante al propio concepto de relato; 3) el alcohol como elemento unificador, que propicia el intercambio entre semejantes y 4) China. A estos rasgos se le pueden sumar, también observables en el pasaje: 5) la apelación directa al lector y, por supuesto, 6) el humor.
Todo intento de resumir la obra de Alberto Laiseca a un puñado de ideas, temas o consignas –como la que torpemente he ensayado– está destinado al fracaso, porque al margen de cómo se analicen sus obras y se desmonten los mecanismos del relato construidos en cada libro, la verdadera fuerza de este escritor inclasificable se sostiene sobre dos pilares que sustentan a la propia literatura desde que apareció en el mundo: el Lenguaje y el Mal. Al primero Laiseca lo intervino a su antojo, con un fraseo particular identificable de un libro al otro, y al segundo, convirtiéndolo en personaje omnisciente de todas las historias, tal como lo describe el personaje narrador del escritor Alberto Laiseca al principio de la película Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo (Mariano Cohn y Gastón Duprat, 2011): “La historia que vamos a contar se supone que es ficción, pero no. Nunca hubo diferencia entre ficción y realidad, porque este es un mundo mágico y no se puede analizar lo que no existe. Cuando cayó la Unión Soviética, como decía un amigo mío, hubo Te Deus, júbilo… ¡Ha muerto el Mal! Pero no sabe la gente que el Mal no muere… se traslada”.



¡Tecnocracia, Monitor, Triunfo!
De todos los personajes que recorren las páginas de los libros de Alberto Laiseca, muchos de los cuales llevan como nombres variaciones del suyo propio –Personaje Iseka, Lai Chú–, ninguno es tan poderoso como el Monitor, un dictador erudito y contradictorio, de una maldad inconcebible, que gobierna el mundo desde sus dominios en el pueblo Camilo Aldao, una variación geográfica, cósmica y marcial del mismo lugar de Córdoba donde el autor pasó su infancia y adolescencia, tras nacer en Rosario el 11 de febrero de 1941.
El Monitor es el personaje alrededor del cual se desarrolla el millar de historias contenidas en Los Sorias, la saga que relata el enfrentamiento entre tres dictaduras –Soria, Unión Soviética y Tecnocracia–, donde se narra, entre una variedad de asuntos, cómo un gobernante sádico y despótico, que experimenta con sus víctimas las más variadas formas de tortura y muerte, comienza a humanizarse. Laiseca, que era un lector apasionado de historia, estrategia militar y, por supuesto, filosofía, construyó al Monitor con todos los vicios, excesos y contradicciones de individuos como Mao Zedong, Benito Mussolini y Juan Domingo Perón. La expresión “¡Tecnocracia, Monitor, Triunfo!”, con la que los lugartenientes y demás acólitos del sátrapa lo saludan es, en sí misma, una variación del saludo al poder, entendido éste como fuerza de dominio ante el débil y como habilitación para practicar las más variadas crueldades ante los semejantes.
En el año 1993, un lustro antes de publicar Los sorias (escrita y reescrita durante añares y rechazada por varios editores, que se atoraron ante sus mil trescientas páginas, y que contó con dos escuderos de ley en los escritores Ricardo Piglia y Osvaldo Soriano), Alberto Laiseca editó El jardín de las máquinas parlantes, la obra que este escriba recomienda como la mejor forma de abordar por primera vez el universo del Monstruo y en la que se establecen el mapa, la cosmología y especialmente la ontología que regirá el núcleo duro de su obra, a saber, las novelas El gusano máximo de la vida misma (1999), Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati (2003) y Sí, soy mala poeta pero… (2006), además de la ya recontramencionada Los sorias
Apuntar que El jardín… inaugura el espacio central de la ficción laisequeana, de ninguna manera puede desmerecer la atención a la obra previa a ese libro, a saber, la primera novela Su turno para morir (publicada en 1976 y originalmente llamada Su turno, nombre que recuperó la reedición de la editorial Mansalva, en 2010); Aventuras de un novelista atonal (1982), de marcada impronta autobiográfica y que presenta, en su primera parte, la sórdida vida del protagonista en una pensión de mala muerte, tal como ocurrirá luego con el inicio de Los sorias; y las dos novelas “históricas”: La hija de Kheops (1989) y La mujer en la muralla (1990).
La lectura de cada libro de Alberto Laiseca suma nuevos elementos para definir a una obra autónoma, interrelacionada y pensada hasta el más mínimo detalle, donde el concepto de “realismo delirante” no es un rótulo arbitrario, para ser considerado a la ligera, sino que conforma el sustento central de todo ese universo. Lo que un lector desprevenido podría rechazar por demasiado delirante, como, por ejemplo, el inicio de El gusano máximo de la vida misma, donde una opulenta mujer se salva de ser violada por tres negros del Bronx para llegar a su apartamento, donde la aguarda el gusano máximo de la vida misma para sodomizarla, haciéndola morir por la conjunción de catorce orgasmos simultáneos, se convierte con el correr de las páginas en la constatación de un mundo demasiado “real”, donde las criaturas astrales y mágicas que lo intervienen se incorporan a la caótica fuerza del cosmos por las que los torpes mortales nos movemos con demasiados aires de suficiencia. Es oportuno, se me ocurre, haber citado El gusano…, pues en su párrafo inicial se encuentra una buena muestra de la prosa del Monstruo: “Ella era gordita, petisa, tetona y vivía en Nueva York. Además era terriblemente distraída. Noten esto porque es importante para la historia. Hacía un calor espantoso y húmedo. La petisa trotaba por las calles sin bombacha. Pero no por puta sino por acalorada. Olvidé decir que tenía un culo de ésos. Sus glúteos, sin el vínculo férreo, sin el dique del calzón, anadeaban que era un gusto. Ver un culo así, de lo más respingón y que no es de uno, causa desazón en el espíritu. Era como el culo movedizo del Tandil”.

Adolfo Hitler corta el pasto
Alberto Laiseca fue, antes de convertirse en escritor o, mejor dicho, mientras recorría el camino que lo llevaría a volverse tal, un hombre de diversos oficios: peón en las acequias y cosechador de naranjas, estibador y zafral en los lavaderos de zanahoria, empleado telefónico y corrector de pruebas en el diario La Razón. Trajinar por todos esos oficios mal pagos y extenuantes le otorgaron gran parte del sustento humano para sus futuras obras, por lo que resulta interesante leer los libros a la luz del conocimiento de sus peripecias personales, contadas por él mismo en diversos reportajes.
En una entrevista con el Canal Encuentro, Laiseca celebra el momento en que dejó atrás su vida de pensión. “Me liberé de las vituallas de los campos de concentración que ofrecen en las pensiones. En las pensiones argentinas se come tanto como en los aviones. Con eso te digo todo”, afirmó. Y sin salir del claustrofóbico y deprimente espacio de un cuarto de mala muerte de alguna pensión en la que le tocó vivir, Laiseca diría en Deliciosas perversiones polimorfas, el documental de Eduardo Montes-Bradley, del año 2004, que lo tiene como protagonista: “Después que me fui de mi pueblo empecé a vivir en pensiones, y como no tenía suficiente dinero para vivir solo en una pieza, tenía que compartir habitación con otros muchachos. Ahí se daba el problema de la cultura, porque yo era un muchacho culto y ellos no, y como se sentían inferiores, para sentirse superiores me daban consejos operativos de la vida y me hinchaban mucho las pelotas. ‘Vos tenés que hacer esto, Laiseca. Tenés que ir con nosotros a vender medias a Villa Caraza. Ahí está la plata, en Villa Caraza’”. Y más adelante: “Parece que los demás siempre saben mejor que uno todo lo que uno tiene que hacer para ser feliz. ‘Dejá de escribir esas boludeces… ¿Pa qué te sirven?... Y de leer’. Toda mi vida he estado rodeado de altruistas, por desgracia, que no se ocupaban de sí mismos sino de mí. Si me hubiera encontrado con menos gente de la que intentó hacerme feliz, me hubiese ido bastante mejor en la vida”.



Y si los dadores de consejos conforman una suerte de legión antagónica de Laiseca y de sus diversos protagonistas, no menos ominosa y letal fue la relación del escritor con su propio padre. En la mencionada película Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, basada en su cuento homónimo, al protagonista se le otorga la posibilidad de volver al pasado para contemplar el momento exacto en que muere su padre. La secuencia es mínima y brutal: un sujeto mal encarado, en camiseta y tiradores, corta el pasto en el jardín ante la mirada de su hijo. De pronto, se larga a llover y la cortadora de césped se detiene. El sujeto se inclina a repararla y cuando la vuelve a encender, una descarga eléctrica lo electrocuta. “Chau, papá”, dice el niño, que un rato antes lo presentó como Adolfo Hitler.
El vínculo padre-hijo y el consiguiente sentimiento parricida marcó a fuego la existencia de Alberto Laiseca, quien vivió una complicada relación con su padre, un respetado médico que quería que su vástago se convirtiera en ingeniero químico. Al final, tuvo la posibilidad de destrabar el conflicto a través de la ficción, como cuando en un pasaje de Los sorias escribe: “Él se había dicho: 'Después de que mi viejo se muera, la humanidad va a ser más joven'. Pero, cuando esto finalmente ocurrió, no supo perdonar ni enterrar el cadáver y dejar de sabotearse a sí mismo. Continuó con la historia de su odio inacabable, haciendo vivir al muerto sin darse cuenta, permitiendo que su padre continuara formándolo y controlando su vida desde el sepulcro. No comprendió que a los padres hay que perdonarlos porque sí. Sin razones, excusas ni motivos. No hay nada que analizar, nada que descubrir, ni entendimiento que lograr. El nudo Gordiano tiene las inencontrables puntas hacia dentro; por eso, la única forma de cortarlo es mediante la espada del perdón. Perdono ahora, a partir de este momento, más allá del bien, del mal y del derecho, porque sí. Un perdón nietzcheano”.


Una coda de Lai
La denostada y necesaria web permite encontrar, de forma muy fácil, las diferentes entregas de los Cuentos de Terror, que Alberto Laiseca seleccionara, adaptara, contara y actuara para el ciclo televisivo del canal I-SAT. Allí están sus versiones de clásicos del género como ‘El gato negro’, de Edgar Allan Poe y ‘La gallina degollada’, de Horacio Quiroga, pero también textos menos afines al terror como ‘Algo muy grave va a suceder en este pueblo’, de Gabriel García Márquez o ‘La galera’, uno de los relatos que integran ese gran libro que es Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Laínez.
También en la web es posible hallar algunas entregas de ‘El consultorio de Lai’, otro ciclo televisivo que Laiseca realizara para el programa ‘Cupido’, creado por Gastón Duprat y Mariano Cohn para Much Music. Allí, con una escenografía mínima y con un único plano, Lai lee las cartas que los televidentes le envían con diversas consultas amorosas y, a continuación, ofrece una respuesta que nunca constituye un lugar común sino una lectura seria del dilema. Por ejemplo, un televidente le escribe: “Tengo fantasías con mi cuñada. El tema es que mi mujer está enferma, postrada, y me da culpa. Pero si no hago algo, voy a explotar. ¿Qué hago?”; y Lai le responde: “Hay varios temas aquí. En primer lugar, ¿la postración de tu mujer es temporal o definitiva? Porque si es definitiva, hay que vivir. Por lo demás, ¿tu cuñada qué opina?... si es que opina algo, porque por ahí no está ni enterada y pone el grito en el cielo. Ahora, si ya puestos de acuerdo lo van a hacer, vívanlo sin culpa”.
Ahora que la Muerte, sobre la que escribió, temió y también supo mofarse en sus libros, atrapó pa´siempre al Monstruo, la noticia que circuló algunas semanas atrás sobre que en 2017 Random House publicará un nuevo libro suyo, atempera en cierto modo el golpe y no permite parafrasear al director Billy Wilder, cuando en el funeral de su maestro Ernst Lubitsch y como respuesta a la expresión de dolor de William Wyler -“Se acabó Lubitsch”-, dijo: “Peor aún: se acabaron las películas de Lubitsch”.  
Dejemos que ahora se manifieste el porvenir y no abandonemos nunca la relectura del Lai.

¡Tecnocracia, Monitor, Triunfo!

-Publicado en semanario Brecha el 30/XII/2016.

‘Iluminaciones sobre ciudades en Benjamin y otros ensayos’, de Peter Szondi

Problemas del genio creador

Como un asteroide que explota en su periplo por la galaxia, incrustando con millones de esquirlas a otros elementos del cosmos, puede leerse el paso de Walter Benjamin (1892-1940) por la cultura occidental del siglo XX y lo que va del XXI. Forzando un poco más la tosca metáfora espacial, puede decirse que, a diferencia de la aridez propia del sideral cuerpo rocoso, el fenómeno Benjamin ha sabido insuflar vida a su paso, bajo la forma de innumerables ideas, corrientes, fenómenos de disciplinas diversas y obras enteras que se han dedicado a glosarlo, analizarlo, cuestionarlo. Un ejemplo muy cercano, temporal y geográficamente, es el libro Las tres vanguardias, del escritor argentino Ricardo Piglia, que dedicado al estudio de las obras de Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh, encuentra su motor secreto (y no tanto) en una serie de ideas de Walter Benjamin.
Iluminaciones sobre ciudades en Benjamin y otros ensayos, del filólogo alemán Peter Szondi (1929-1971) es otro libro de la galaxia dominada por el autor de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, y aunque el volumen incluye trabajos dedicados a William Shakespeare,  Friedrich Schiller y Bertolt Brecht, entre otros, la lectura de Walter Benjamin lo atraviesa de punta a punta.
El libro, editado póstumamente en 1973, recopila ensayos de diverso tenor, publicados en varios lugares y con el tono de cierta arbitrariedad que suelen tener todas las recopilaciones en las que el propio autor no metió mano. (¿Aunque no es, en realidad, arbitraria cualquier recopilación de textos realizada incluso por el propio autor, sujeta siempre a gustos o disposiciones del momento que se emprende?). Si se apurara aquí un tema común a los textos reunidos en Iluminaciones…, habría que optar por el de los problemas que acucian al genio creador, pero no al creador en tanto individuo que se planta ante la obra en curso sino al repertorio de ideas recibidas y propias con las que el genio debe luchar para plasmar una creación personal y única, que lo haga trascender sobre sus semejantes. Más Benjamin, imposible.



Hay dos ensayos que sobresalen en el volumen, no solo por el desarrollo argumental de Szondi sino por la nueva luz que aportan sobre temas bastante estudiados por la academia. En ‘Tableu y coup de théâtre. Para una psicología social de la tragedia burguesa en Diderot. Con un excurso sobre Lessing’, el autor parte de la aparición de la burguesía en las obras teatrales de Denis Diderot para definir toda una forma de leer a las clases sociales en la convulsionada Europa del Siglo de las Luces. Szondi presenta a un Diderot no solo comprometido con su obra –con el genio creador– sino con la lucha al máximo poder en su tiempo, a saber, la monarquía absoluta. No es raro ver cómo el padre de la fundamental L'Encyclopédie comienza a quedarse solo en su prédica por la libertad del pueblo y del individuo, pues había que ser muy valiente para proclamar, luego de la terminación de la guerra de Independencia norteamericana: “Que la Revolución que ha tenido lugar al otro lado del mar, después de siglos de opresión, al ofrecer a todos los habitantes de Europa un refugio contra el fanatismo y la tiranía, instruya a los gobernantes sobre el empleo legítimo de su autoridad”.
El otro ensayo a destacar es el que le da nombre al volumen, un cautivante texto que compendia la descripción de diversas ciudades europeas en la pluma de Walter Benjamin a partir de la clave del distanciamiento de la tierra natal y el descubrimiento de un espacio nuevo, en un mecanismo personal –entre lo sensorial y la memoria– a través del cual, Proust mediante, el viajero contempla todo con los ojos de un niño.
Al igual que Walter Benjamin, Peter Szondi optó por suicidarse, en 1971, cuando era un respetado profesor y un muy leído ensayista, que había publicado a los veintisiete años su Teoría del drama moderno (1880-1950), un verdadero clásico en la materia.
Al final, unas palabras sobre la traducción del libro. La tarea fue emprendida por Héctor A. Murena (1923-1975), el gran ensayista argentino al que le debemos textos como El pecado original de América, quien supo volcar al español, en una prosa precisa y cuidada, las encadenadas argumentaciones de Szondi para develar los misterios de la creación intelectual.

Martín Bentancor



Iluminaciones sobre ciudades en Benjamin y otros ensayos’, de Peter Szondi. Traducción: H. A. Murena. 188 páginas. El Cuenco de Plata. Buenos Aires, 2016.


-Publicado en semanario Breca, el 05/I/2017.

viernes, 9 de diciembre de 2016

Las Brujas, junio de 1979


Al atravesar el patio que lo lleva desde la casa al galpón, siente el crudo viento de invierno que viene desde el suroeste. Llega desde las hondonadas de Las Brujas, desde la arenosa costa del Río Santa Lucía, más allá de los campos dormidos en la oscuridad de la noche, dejando atrás a un cielo sin estrellas y al ganado inquieto en los potreros.
El hombre atraviesa el portón guiándose por la débil llama del farol, de continuo atacada por los golpes de viento que se filtran entre las chapas. Allá, en el fondo, su padre ordeña la última vaca. La posición del cuerpo sobre el banco de madera y el movimiento de las manos alrededor del balde revelan el dominio absoluto de la labor. El hombre avanza hacia su padre y lo ayuda con el tarro de leche.
¿Cómo está?, pregunta el más viejo.
Ahora se durmió. Parece que está más tranquila, responde.
Mejor así.
Entre los dos llevan el tarro hacia la salida del galpón. Al cobijo de una vieja pared de bloques está el caballo con el carro prendido y con otro tarro de leche encima. El más joven sube al carro, acomoda y ata la carga en un único movimiento. Luego, toma las riendas y se sienta sobre los mismos tarros antes de hacer avanzar al caballo.
Andá despacio, le dice su padre, mirá que se larga a llover en cualquier momento.
El hombre sobre el carro asiente, contempla por unos segundos el manto de nubes que avanza desde la costa y apura al caballo. Atraviesa el patio, pasa junto a la casa y sale al camino.
Está abriendo la portera cuando caen las primeras gotas. Pausadas, con desgano al principio, pronto se convierten en un chaparrón cerrado que hiende el aire por sobre el ruido del viento. El hombre golpea con las riendas el lomo del caballo y emprende el viaje carretera arriba. La lluvia, al darle de costado en el rostro, lo hace volverse hacia la izquierda. Como todas las noches, ve la luz de un candil en el rancho de Santos Pontón.
El caballo ahoga un bufido cuando atraviesa el puente sobre el arroyo. Las pesadas gotas del chaparrón provocan un ruido seco, cortante, al dar de lleno sobre el agua estancada. Sobre el carro, el hombre se acomoda encima de los tarros y, sin soltar las riendas, se arregla el abrigo. La lluvia inicial le ha dado paso a un aguacero persistente que el viento de la costa barre con fuerza. Allá adelante, en la curva del camino, el faro de una moto comienza a agrandarse hasta que máquina y conductor son visibles entre la cortina de lluvia. El de la moto saluda con la mano al pasar junto al carro y el hombre devuelve el gesto alzando las riendas por encima de la cabeza.
Como todas las noches, los perros de Baccino le ladran al paso del carro. El viento y la lluvia no los doblega y sus ladridos, que bajo el ruido del agua parecen querer ahogarse, sobresalen por momentos hasta que de golpe se apagan.
El hombre sobre el carro siente cómo el agua moja el frente del pantalón y se desliza por las piernas hasta detenerse en las ligazones que le provocan las botas. Es tanto lo que se ha mojado en sus treinta y dos años –tropeando ganado, rejuntando a las vacas para ordeñarlas, realizando este mismo viaje nocturno en el carro tirado por el caballo– que ya no lo sorprende esta dura lluvia que cae. Lo inquieta, sí, lo que pasará en los días próximos, mañana o esta misma noche. Al tomar la primera curva de la carretera piensa en ella y al imaginarse al que está por venir, sonríe.
Ahora la lluvia le da en la espalda y se desliza por el rotoso pilot que parece una capa. Las gotas producen pequeños estampidos sobre los tarros de leche. El hombre cede un poco la presión de las riendas y el caballo afloja apenas la marcha, levantando la cabeza. Algunos días atrás ha descubierto a la yegua tostada que recorre con andar lento el potrero de Aníbal Cernada. El hombre vuelve a sonreír. Al tomar la segunda curva, se aclara la voz y canta.

Es de noche, pasa
rezongando el viento
que duebla los sauces
cuasi contra el suelo.
Y en el fondo oscuro
de mi rancho viejo
tirao sobre el catre
de lecho de tientos
aguanto las horas
que han de tráirme el sueño.
Y las horas pasan,
y yo no me duermo,
ni duerme en la costa
del bañao el tero,
que ocasiones grita
no sé qué lamento
que el chajá repite
dende allá muy lejos…
¡Pucha que son largas
las noches de invierno!

Deja de cantar cuando los perros de doña Ana, en un desparejo coro emanado de la lluvia y de las sombras, elevan hacia el aire sus ladridos, mezcla de recelo y tristeza. El hombre les gritaría un “fuira”, como hizo las primeras veces, pero siente que sería un acto sin sentido. Los perros parecen entender su pensamiento porque se callan de golpe. Pese a la lluvia que cae de frente, el hombre atisba hacia la silueta ominosa que conforman la casa y los árboles que la rodean. Que triste es una casa sin gurises, piensa, y vuelve a sonreír al imaginarse al que está por llegar.
Está enderezando el caballo sobre el terraplén al final de la carretera, cuando el camión lechero toma la curva de lo Peissino. El chofer baja las luces que, atravesando la lluvia que cae de frente, alumbran al caballo detenido en su sitio como una estatua y al hombre parado junto a los dos tarros.
Se largó con todo, saluda el camionero mientras trepa por la baranda con una agilidad aprendida a fuerza de costumbre. Cuando el del camión le alcanza los dos vacíos, el hombre bajo la lluvia eleva el primer tarro lleno. El camionero lo acomoda con los demás y se vuelve para recibir el otro.
Vaya nomás, hombre. Me parece que va a estar así todo el día, dice.
El hombre sobre el carro y bajo la lluvia sonríe. El camionero salta y avanza hacia la cabina. Antes de subir, pregunta:
¿Novedades?
Capaz que viene hoy. Pero no pasa de esta noche, me parece.
¿Nervioso?
¿Qué te parece?
El camionero levanta la mano derecha a modo de despedida, abre la puerta y se cuela en la cabina.
El hombre bajo la lluvia hace girar al caballo y emprende el camino de regreso. Una luz blanquecina, como de leche aguada, comienza a extenderse por detrás de los durazneros y los montes de eucaliptos; una luz pálida que se filtra entre las nubes como pidiendo permiso; una luz de junio invernal y fría como son todas las luces a esta altura del año, es lo que ve el hombre bajo la lluvia cuando regresa en el carro hacia la casa.
Cuando llega ve cómo las vacas que su padre ha soltado tras el ordeñe se refugian de la lluvia en el monte de talas junto al arroyo. Desprende el carro, suelta al caballo junto al ombú y camina hacia la casa.
Se detiene bajo el porche para quitarse las botas y la ropa mojada. Entra. El dormitorio permanece silencioso. La respiración pausada de su esposa le indica que todo está bien. Avanza en puntas de pie, levanta las frazadas y se acuesta. Antes de dormirse, deja que sus manos acaricien la piel que oculta a la criatura que está por venir. Allí dentro, adormecido por la profundidad y el misterio de la vida y sintiendo el calor de las manos de mi padre, yo me aprontaba para salir al mundo.
Martín Bentancor



NOTA 1: Las estrofas que aparecen en el texto pertenecen al poema ‘Insomnio’, de José Alonso y Trelles, El Viejo Pancho.
NOTA 2: Vaya este texto como homenaje a Lauro Bentancor (1947-2009), quien supo ser tambero, alambrador, tractorista, chacarero y una variedad de oficios, y de quien se cumplen hoy siete años de su fallecimiento. 




viernes, 23 de septiembre de 2016

‘Lo íntimo. Lejos del ruidoso Amor’, de François Jullien

El Afuera y el Otro


¿Se acuerda, lector, cuándo acarició a alguien por primera vez? ¿Y cuándo fue acariciado por alguien, por primera vez? ¿Puede reconstruir, acaso, la sensación que recorrió a sus terminaciones nerviosas el momento que unos dedos se deslizaron por su mejilla, por entre sus propios dedos o por sus llamadas ‘partes íntimas’?
La semiótica de los gestos, que nos ha provisto de un arsenal de opciones para demostrarle a los demás cólera, alegría o tristeza, e incluso para fingir cólera, alegría o tristeza, nos ha dejado desarmados para enfrentar el gesto íntimo, la construcción gestual y sensorial mediante la cual le trasmitimos al otro una información que trasciende las palabras, aunque hay frases íntimas, claro, como las que se pronuncian durante el llamado acto sexual. Sin embargo, esas palabras que brotan durante los prolegómenos, la concreción y el apaciguamiento del coito, forjadas en una retórica propia que pautan las circunstancias de la acción y la intensidad del relacionamiento con el otro, necesitan para desplegar su significado de una materialidad corporal que las resignifique, las haga creíbles, precisas como una sentencia.
La existencia de lo íntimo requiere, para ser tal, de la visualización de un Afuera y de la interacción con el Otro. De esa forma, al disponer a la individualidad en relación con otras individualidades, en el marco de un vínculo que acerca a los dos seres, es que la intimidad adquiere consistencia y se legitima. Se trata, sin dudas, de un tema difícil de aprehender, sobre el que la filosofía ha dado muchas vueltas, intentando cercarlo para avanzar en el conocimiento del ser humano o para explicar otros fenómenos como el amor, la sexualidad y la muerte. La empresa de describir y desglosar lo íntimo es tan compleja que en un momento inicial de su libro, François Jullien se pregunta si no hubiese sido una mejor idea escribir una novela sobre el tema.
‘Lo íntimo. Lejos del ruidoso Amor’, el nuevo libro de Jullien –versátil y reconocido filósofo y sinólogo francés, con una amplia obra mayoritariamente traducida al español– emprende la tarea de cercar y contar lo íntimo a través de la literatura. Para ello se convierte en una suerte de detective que sigue una serie de pistas a través de un puñado de obras de diversos autores y épocas, intentando comprender cómo el concepto de lo íntimo se fue forjando en la literatura europea, aunque las pesquisas no son excluyentes de aquel continente.



Ni Shakespeare, ni Sade ni D. H. Lawrence; al momento de comenzar el viaje para inquirir la conformación y el relato de lo íntimo, Jullien opta por una novela publicada en 1961 por Georges Simenon, el prolífico escritor belga, padre del comisario Maigret: El tren. El momento inicial para enfrentar lo íntimo se ubica el 10 de mayo de 1940, cuando los alemanes invaden Francia y los vagones de un tren de pasajeros se desenganchan. Una familia que viaja en el tren se ve separada por el accidente: de un lado quedan la madre-esposa y los hijos y, del otro, el padre-esposo. Este personaje conocerá en el vagón atestado a una mujer que acaba de salir de prisión. El tren que Simenon hace avanzar entonces, y al que se sube como atento polizón François Jullien, es el del conocimiento de la intimidad, el avance en el contacto hacia el interior de la pareja, la definición de un Afuera común pautado por el conocimiento y el deseo del Otro.
La investigación de Jullien se dispara a partir de ese punto y son varios los textos y los autores a los que recurre en procura de la marca y el sustento de lo íntimo: de las Confesiones de Jean-Jacques Rousseau a La princesa de Cléves, de Madame de La Fayette; de los Seis relatos de la vida flotante, de Shen Fu a Rojo y negro y la inconclusa Lucien Leuwen, de Stendhal. Por el camino hay un viaje intenso tras lo íntimo hacia Homero y, aunque el autor subraya la fuerza demoledora del Canto VI de la Ilíada, con el encuentro de Héctor y Andrómaca en las murallas de Troya y la captación del juego necesario de las expectativas y las reacciones en una pareja, concluye que no existió lo íntimo griego.  
Digresivo, iconoclasta y ameno, en su libro sobre lo íntimo, François Jullien arma un discurso que no se cansa de apilar respuestas para preguntas tan amplias como anodinas, o tan profundas y efímeras como un juramento de amor.
Martín Bentancor



‘Lo íntimo. Lejos del ruidoso Amor’, de François Jullien. Traducción: Silvio Mattoni. 189 páginas. Editorial El Cuenco de Plata. Buenos Aires, 2016.


Publicado en el semanario Brecha el 09/IX/2016.

‘El ruido del tiempo’, de Julian Barnes

¿A quién pertenece el arte?


“¿Para qué sirve el arte? Famosa pregunta pelotudísima: ¿Para qué sirve el arte? Te lo voy a decir: el arte sirve para que funcione todo lo otro. Para eso sirve el arte. Sencillamente”, dijo de forma categórica, algunos años atrás, el escritor argentino Alberto Laiseca durante una entrevista para el Canal Encuentro.
El tema de la utilidad del arte –desde el cuadro de un consagrado Maestro colgado en un museo a la efímera performance de un clown en una ignota plazoleta barrial– ha generado millares de papers, coloquios y hasta carreras universitarias enteras, no pudiendo desligarse de otra pregunta tanto o más pertinente: ¿A quién pertenece el arte?
El problema tiende a complicarse cuando el artista se ve obligado a crear bajo una presión extrema, entendiéndose por tal no las acuciantes problemáticas de llegar con el estómago lleno a fin de mes o de contar con un plazo de entrega, sino la de vivir bajo un régimen totalitario, donde sobre el arte campea la censura y el sentido unidireccional de lo que se expresa.
Iósif Vissariónovich Dzhugashvili, o Iósif Stalin, como lo registra la terrible historia del siglo veinte, fue uno de los tiranos que más leña hizo del asunto del arte bajo un régimen autoritario, como el que encabezó a través de largos y dolorosos años. Allí están, para corroborarlo, las penurias y los destinos de creadores como el poeta Ósip Mandelshtam, que murió enfermo tras su deportación a Kolymá, en 1938, o del escritor Isaak Bábel, fusilado en 1940, entre muchísimos otros. Pero también estuvieron los artistas que, manteniéndose bajo el régimen, siguieron creando con las consignas del Partido, para no caer en desgracia, alentando un arte servil y con un mensaje claro, que les permitía llevar la comida a la mesa familiar y, al mismo tiempo, permitir que los que se sentaban a esa mesa siguiesen viviendo. Hay un caso emblemático en esta coyuntura, por la propia relación que entabló con Stalin: el del escritor y dramaturgo Mijaíl Bulgákov, el autor de una de las grandes novelas del siglo pasado, como es El Maestro y Margarita, que escribía con el NKVD (el tristemente célebre Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos) respirándole en la nuca y que, aun así, se las ingenió para dispararle acerados dardos al tirano y su devastador séquito de aduladores y matones. Otro caso de artista creando bajo el tufo de Stalin es el del compositor Dmitri Shostakóvich (1906-1975), protagonista de la nueva novela del inglés Julian Barnes, El ruido del tiempo.
Toda la obra de Dmitri Shostakóvich, así como su peripecia vital, sus amores, sus viajes y sus reconocimientos deben ser leídos –porque en los hechos fueron intervenidos– por la égida del régimen soviético, para el que fue un creador de renombre y, de acuerdo a sus posibilidades y posturas, también un disidente. Julian Barnes elige algunos episodios representativos de la biografía del compositor –la representación de su Lady Macbeth de Mtsensk, el 26 de enero de 1936, en el Bolshói de Moscú, a la que asiste el mismísimo Stalin; su viaje a Nueva York, en 1949, para participar en la Conferencia Cultural y Científica por la Paz Mundial, y algunos otros– para elaborar un retrato complejo de su protagonista, matizado con variadas reflexiones sobre el paso del tiempo, la libertad del acto creativo y la lucha de la individualidad con la opresión del aparato colectivo a manos de un estado policiaco.



A diferencia de El loro de Flaubert (1984), aquella tercera novela del premiado escritor británico, con la que comenzó a ser conocido por estas tolderías, en la que desplegaba una serie de interesantes recursos técnicos, desmontando la vida del autor de la frase “Madame Bovary soy yo”, en El ruido del tiempo, al momento de ficcionalizar   sobre las complejidades de otro gran creador, Barnes opta por una construcción más clásica, entendiéndose por esto un encadenamiento de episodios biográficos, pertinentemente documentados, pero poco intervenidos por la zarpa de la ficción.
Sobre el final, hay que destacar la labor del traductor Jaime Zulaika, responsable de verter al español libros de Ian McEwan y Raymond Carver, entre otros, que además de no incluir ninguno de los clásicos españolismos que tanto alteran a los lectores latinoamericanos, logra mantener el pulso introspectivo y lírico de la prosa de Julian Barnes, prosa por la que es considerado uno de los grandes autores de la lengua inglesa.
Martín Bentancor



‘El ruido del tiempo’, de Julian Barnes. Traducción: Jaime Zulaika. 199 páginas. Editorial Anagrama. Barcelona, 2016.

   

  Publicado en el semanario Brecha el 02/IX/2016.

La obra del escritor argentino Juan Filloy

Cómo hacer cosas con palabras

Enclaustrada por largo tiempo en la torre de las rarezas de la literatura argentina, la obra de Juan Filloy (1894-2000) ha logrado romper los barrotes impuestos por cierta crítica miope y reduccionista, sumando lectores con el paso de los años, las ediciones y las reediciones. Los libros de Filloy son verdaderos prodigios del idioma, particulares construcciones de la forma y el lenguaje que llevan al castellano a sitios donde pocos autores llegaron. La tarea es más que loable para alguien que se propuso, en su escritura, emprender “una revancha contra tantos siglos de analfabetismo familiar”. 

Martín Bentancor


En algún momento de la década del treinta del pasado siglo, el escritor cordobés Juan Filloy le envió por correo a su colega Jorge Luis Borges, un ejemplar de su primera novela, ¡Estafen!, publicada en 1931. En la primera página de aquella edición de autor, Filloy escribió “Con afecto” y su nombre. Muchos años después, en una de las pocas ocasiones que salió de Río Cuarto –la ciudad donde vivió durante sesenta y cuatro años–, debió trasladarse a Buenos Aires por unos días y aprovechó la ocasión para visitar las librerías de la calle Corrientes. Entre una montaña de libros de segunda mano encontró un ejemplar de su primera novela, lo que no dejó de llamarle la atención: sus libros eran ediciones limitadas, que solo circulaban entre amigos. Cuando abrió el volumen, descubrió que se trataba del mismo ejemplar que le había obsequiado al autor de Historia universal de la infamia. Compró el ejemplar por unos pocos pesos y cuando regresó a Córdoba, lo ensobró y volvió a enviárselo a Borges. Esta vez, debajo de la primera dedicatoria, escribió: “Con renovado afecto, Juan Filloy”.
La anécdota, referida por un muy anciano Filloy al periodista Hernán Casciari, ilustra algunos rasgos de la obra y la vida de este jurista devenido escritor ante la creación: su especial sentido del humor (una corriente que atraviesa todos sus libros), su persistencia ante el material impreso y su propia posición en el mapa de la literatura argentina, en el que por muchas décadas permaneció ignorado, como un accidente que los cartógrafos observan pero no registran en el trazado.




El Balzac argentino
Cuando Juan Filloy falleció, el 15 de julio del año 2000, a los 105 años de edad, la mayoría de los obituarios dieron cuenta de su longevidad como un valor en sí mismo, repitiendo la inexactitud de que era uno de los pocos seres humanos que había pasado por tres siglos. Y aunque las notas necrológicas le hincaron al diente a la obra del cordobés, muchas también redujeron la impronta de su literatura al costado más lúdico, repitiendo hasta el hartazgo la particularidad de que todos sus libros tienen títulos de siete letras (Ignitus, Gentuza, Caterva, La potra, Balumba, Tal Cual y unos setenta volúmenes más, varios de ellos inéditos) y que están atravesados por la destreza de Filloy para el arte de la palindromía. Y si bien las dos cosas son ciertas, no están ni por asomo en el centro del proyecto literario de este escritor que fue una referencia explícita para Rayuela de Julio Cortázar, y que llegó a cartearse con el mismísimo Sigmund Freud.
Los libros de Juan Filloy son ejemplares únicos, que desarrollan un estilo que no tiene antecedentes en el idioma castellano y que, por su particularidad de composición, sintaxis y orfebrería en el uso de las palabras, es imposible de imitar. Quizás por su ubicación geográfica o por la propia extrañeza de su materia literaria (extrañeza pautada por el mercado, la crítica y el sistema de difusión de los libros), su obra demoró en llegar al gran público, adquiriendo cierta visibilidad su nombre en los años finales, cuando comenzaron a llegar las entrevistas, las monografías y los homenajes. Esa tardanza no deja de sonar injusta en el contexto de la literatura argentina, tal como en su momento expresó el escritor Mempo Giardinelli: “Uno de los crímenes más inexplicables de la cultura fue ignorar a este hombre al que podríamos llamar el Balzac argentino”.
Cuando en el año 1931 publicó su primera novela, ¡Estafen!, en una cuidada edición pagada de su bolsillo, el abogado Juan Filloy era un activo ciudadano de Río Cuarto, una apacible ciudad ubicada al sur de Córdoba, vinculado a diversas organizaciones sociales y deportivas, colaborador del periódico local y entusiasta lector que gustaba, además, de la conversación y el buen comer. En el año 1930 había emprendido un viaje de dos meses por la costa del Mar Mediterráneo, que convertiría en el material de su primer libro, Periplo, una crónica de viaje donde ya despunta la erudición al servicio del relato y una finísima capacidad de observación. Sin embargo, es por ¡Estafen! la obra por la que los estudiosos de Filloy prefieren comenzar el viaje por su extensa bibliografía.
La primera novela de Juan Filloy relata las peripecias de El Estafador, un delincuente recluido por cinco meses en una cárcel provincial que decide compartir con los compañeros de penurias, sus amplios conocimientos en el mundo de la estafa. El Estafador, del que nunca conocemos el nombre y que interactúa con otros personajes presentados por su función en el lugar (El Comisario, El Auxiliar, El Magistrado), evidencia las mejores cualidades del ser humano ante una circunstancia adversa: solidaridad, sentido de la justicia y apoyo al más débil. Soy consciente de que reducir de esta forma el argumento del libro va contra el propio asunto de la obra, pues la maestría de Filloy no se queda en la anécdota, en el relato de las acciones de los personajes, sino que cuenta la historia a través de una tercera persona que, continuamente, interrumpe el relato y reflexiona sobre asuntos tan variados como la vida en reclusión, las creencias religiosas, las artimañas de los leguleyos y las particularidades del sistema democrático.
Además de fundar los cimientos de la torre novelística y cuentística que, en las siguientes décadas, elaboraría libro tras libro, ¡Estafen! incorpora una de las preocupaciones idiomáticas a las que el autor le dedicó mucho tiempo: la construcción de palíndromos. El escritor cordobés siempre se jactaba de haber batido el record en creación de frases que se leen con el mismo sentido en cualquier orden, superando a su antecesor, el emperador León Vl de Bizancio, que llegó a publicar 27. Filloy, en cambio, escribió más de diez mil. En ¡Estafen!, presenta algunos ejemplos en la voz (o la escritura) de su protagonista:

AMIGO NO GIMA
A TU ACOSO, CAUTA
EL DA MAS; AMADLE
LA DIVA AMA A VIDAL
NO LO CASES A COLON
¡SOÑAD SOLO LOS DAÑOS!
A LA MANIA, COCAINA MALA
SE BRUTAL O NO LA TURBES
ACUDE EL AVE Y EVA LA EDUCA
A TI NOTARON, ELENOR, ATONITA
ALLI SALE DON ELENO DE LA SILLA
YO SOLO, DIRA MI MARIDO, LO SOY
LA MANEJA, ALUMNO CON MULA AJENA, MAL
SACO PESADO TE DOY YO, DE TODAS EPOCAS
OIRAS LA FLAUTA: MAS AMA TÚ AL FALSARIO

Cincuenta y siete años después de la publicación de ¡Estafen!, en 1988, Juan Filloy volvió sobre el tema con la edición de Karcino, un tratado de palindromía en el que, además de realizar un completo estudio histórico a modo de introducción sobre el tema, presenta “fillogramas” de entre dos y diecisiete palabras. En este curioso libro, bellamente reeditado por El Cuenco de Plata en 2005, Filloy realiza una cruzada por la identidad y la pertinencia de la palabra como unidad de sentido que, engarzada en una construcción más amplia, puede decir una cosa u otra, dependiendo de su ubicación, resignificando una frase: “Niego que la frase palíndroma tenga equivalencia entre las maravillas del lenguaje. Es única. Basta que la locución conserve límpidos sus perfiles ortográficos, para que la fluidez responda con vocablos distintos la propia escritura del pensamiento original. Porque, congeniando el sentido conceptual con el gramatical, la palindromía es un espejo que repite de vuelta su imagen”.
O sea que, con su trabajo arqueológico y reorganizador con las palabras, que trasciende el mero aspecto lúdico para internarse en la densa materia del idioma, Juan Filloy subraya la riqueza de una lengua, reafirmando lo que alguna vez dijo en una entrevista y que, a la luz de estos tiempos atravesados por el entramado virtual de las redes sociales, que muta para mal a los convencionalismos del idioma, suena más que vigente: “Si tenemos un idioma de unas setenta mil palabras, ¿por qué nos vamos a conformar sólo con usar 800?”.


La imaginación en el centro
Propongo ahora a los lectores de este artículo, a sabiendas de que tratándose de la obra de Juan Filloy todo lo que se escriba, al margen del espacio de la propia sección del semanario, va a sonar limitado, reducido, sobrevolar algunos de los libros de este escritor cordobés que, a casi dieciséis años de su muerte, empieza a dejar de ser un autor de culto, leído por unos pocos, para copar los intereses de un público más amplio.
Publicada en 1934, Op Oloop, la segunda novela de Juan Filloy despliega, al igual que su antecesora, toda la arborescencia del lenguaje al servicio de una historia de ribetes delirantes, constituyéndose en una suerte de versión del Satiricón de Petronio atravesada por un realismo minucioso y un humor que, aunque no da tregua al momento de referir las mil y una situaciones que en su último día de soltería vive el protagonista, nunca se presenta como un golpe de efecto sino como un elemento constitutivo del propio entramado del libro. A pesar de su nacionalidad danesa, Op Oloop, el meticuloso estadígrafo que protagoniza la novela, merece un lugar destacado en la galería de honor de caracteres protagónicos de la literatura argentina, junto a Silvio Astier, Adán Buenosayres o Juan Dahlmann.
Hay cierto consenso en la crítica –consenso que está ahí, en realidad, para ser cuestionado, dinamitado– en señalar a Caterva, la tercera novela de Filloy, publicada en 1937, como su mejor libro. Ambientada en la década del treinta del pasado siglo, la historia sigue a siete linyeras que se mueven a lo largo y ancho de la provincia de Córdoba, viajando de garrón en trenes cargueros y discutiendo sobre la vida, los amores, la política y la muerte. Hay cierto tono grotesco, en extremo estrafalario, al presentar las conversaciones entre los linyeras sobre temas tan variados como el esoterismo o la criptografía en un contexto lúgubre. Esa aparente disonancia le permite a Filloy, desplegar en boca de sus protagonistas una especial capacidad de observación que, al volcarse en la escritura, en el relato en sí, no pierde nunca el sustrato humorístico: “Los cascarudos poseen todo un prurito de curiosidad. No se avienen, como tantos usureros, a vivir en el hueco donde apenas caben con su mezquindad. Emergen de lugares recónditos, con la idea fija de atalayar la vida en torno, para juzgar si vale la pena de convertirse en hombre en la próxima metempsicosis. Parten, no obstante, de una premisa falsa. Creen que la humanidad es lo más alto que hay. Por eso, ni bien uno se sienta, escalan la rampa de las pantorrillas, hacen un leve descanso en la meseta de los muslos y se encaraman, audaces, por el recto parapeto de la espalda. Han llegado, por fin, a la cumbre de los hombros. Allí se solazan con la perspectiva. Agitan sus élitros de charol como la capota de una limousine. Y se disponen a la ventura máxima: saber si el hombre o la mujer usan perfumes superiores al suyo”.
Mucho antes que el OuLiPo (acrónimo de la expresión francesa ‘Ouvroir de littérature potentielle’, ‘Taller de literatura potencial’) fuera fundado en París, en 1960, por el escritor Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais, en Córdoba, el jurista Juan Filloy dinamitaba las formas convencionales de la escritura al servicio de su propia obra. Pero no fue a lo único que se adelantó Filloy: en su ensayo Aquende, publicado en 1935 como una ‘Geografía poética de la Argentina’, el escritor cordobés creó la expresión “realismo mágico”, mucho antes de que la crítica la empleara para referirse a la literatura del Boom latinoamericano, ese fenómeno editorial inflado por el mercado y que ha envejecido a pasos agigantados. En Aquende, una miscelánea de conceptos e ideas solo posible en el universo Filloy, pueden leerse pasajes tan iconoclastas como este: “Si hubiera una heráldica autóctona, ¡cuántos apellidos veríamos con los timbres de esa gloria ancestral! ¡Y qué bellos escudos! ‘Sobre pampas sinoples una hacienda orejana y un toro rampante. En la cimera, entre picanas y boleadoras, una vincha y su lema: ¡Ay juna!’… ‘Encerrado en una orla de alambres de púa un campo de sable. Arriba, las cuatro estrellas argénteas de la Cruz del Sur. Abajo, la cruz de plata de un facón cuereador”.
Luego de la publicación de Caterva, a finales de la década del treinta, Filloy se sumió en un silencio editorial de varias décadas, aunque siguió escribiendo de forma constante, apilando manuscritos, muchos de los cuales permanecen inéditos. En 1975, la publicación de la novela Vil & Vil (subtitulada ‘La gata parida’) enfrentó al autor con el estamento militar, siendo víctima, a sus ochenta años, de varios interrogatorios a punta de metralleta, y al secuestro y la prohibición del libro. Un diálogo transcurrido en uno de los interrogatorios, citado luego por Filloy en una entrevista, parece arrancado de una de sus propias obras: “‘¿Cómo ha escrito usted este libro?’ ‘¿Y cómo no lo voy a escribir si soy escritor?’ ‘Mire lo que dice acá’ ‘Lo dice el personaje, coronel, son ideas de él.’ ‘Pero usted le presta ideas,’ ‘Yo no le presto ideas a mis personajes; son las ideas de ellos.’”. Lo que molestó a las autoridades militares no fue, claro está, la inusual estructura del libro, son sus tres niveles de relato, sino la historia narrada por Filloy: un colimba seduce a la esposa de un general golpista. Con un tono picaresco, que nunca reduce o limita el oscuro asunto de la trama, Vil & Vil cuestiona el sentido de masculinidad en el estamento de las Fuerzas Armadas al tiempo que subraya la inutilidad del servicio militar obligatorio.
En 1987, entrevistado por Mempo Giardinelli, a los noventa y tres años, Juan Filloy planteó una suerte de credo que, a la luz de toda su obra publicada y de su trabajo con la escritura, evidencia una coherencia que impresiona: “Un artista sin imaginación es igual a cero. Uno necesita una imaginación de contrabandista de drogas, experto en burlar aduanas de todo el mundo. Baudelaire decía que el trabajo es una forma desesperada de divertirse y eso es verdad. Trabajando se presentan las ideas y se estimula la imaginación. Sin imaginación no hay escritor. La imaginación es la gran matriz proveedora de argumentos, de estructuras, de estilos. Es una especie de mayéutica, un parto diario. El escritor tiene embarazos constantes, perennes. Por eso digo que me interesa el libro que está por nacer; me preocupa la preñez. Y como para mí la inspiración no existe, trabajo todos los días. Soy un sistemático, y si no escribo cada día, me abotargo. Hay un manicomio dentro de un escritor… Si uno tuviera una población de hombres correctos, sería un escritor insoportablemente monótono, porque la vida correcta es lo más estúpido que hay”. De la destrucción de la corrección en el estilo, la estructura y el lenguaje, pero también de la realidad y de la percepción de la misma, tratan los libros de Juan Filloy, un escritor que a pesar de la muerte y del ostracismo del mercado, tiene mucho para seguir contando todavía.


 Publicado en el semanario Brecha el 23/VI/2016.