lunes, 4 de noviembre de 2019

Sobre ese asunto de la revolución


Reseña de 'La libertad de ser libres', de Hannah Arendt.

El vasto, cascoteado y mercachifle mundo editorial depara, dos por tres, alguna sorpresa atendible, de esas que merecen el interés no solo de los pescadores de perlas sino de todo aquel lector preocupado por interpretar su tiempo y su circunstancia histórica de la mano –de la lectura–, de quienes dedicaron no solo varios años sino la vida entera a comprenderlos. Así, entre best seller de estación, autobiografías de líderes del momento y toda la parafernalia dispuesta para satisfacer el consumo inmediato –futuro papel triturado en los pisos de las propias editoriales que los alumbraron–, aparecen algunos libros poderosos. No ocurre muy seguido pero pasa. La libertad de ser libres, un ensayo de Hannah Arendt, hasta ahora inédito en español, es uno de esos casos que, al ser impulsado desde el universo editorial al llano que ocupan los lectores de a pie, deja patente su doble condición de (bienvenida) rareza: presenta en esta centuria deslucida el nuevo texto de una autora fallecida más de cuarenta años atrás y, especialmente, se constituye en un poderoso escrito que cuestiona, desde su redacción en el pasado, nuestro presente.

La inquietud de pensar
Autora de algunos libros claves del siglo XX, en ocasiones más citados que leídos –Los orígenes del totalitarismo (1951), La condición humana (1958) y Sobre la violencia (1970)– Hannah Arendt (nacida en Hannover en 1906, muerta en Nueva York en 1975), fue mucho más que una filósofa (término que ella prefería que no se le aplicase) de origen judío, atenta testigo de los vaivenes que la Segunda Guerra Mundial le impusieron a Europa y al mundo todo, encarcelada, perseguida y apátrida hasta que se nacionalizó estadounidense en el año 1951. Esta mujer valiente y pertinaz –su libro Eichmann en Jerusalén (1963), donde acuñó la ya célebre expresión “la banalidad del mal”, le valió el rechazo de una parte importante de la comunidad judía, especialmente a raíz de su cuestionamiento al accionar de los consejos judíos en la Segunda Guerra Mundial– hizo del acto de pensar, y por ende de reflexionar en forma escrita, la razón central de su existencia. Ante su atenta mirada, temas como la tensión poder/libertad, el totalitarismo, la religión, la democracia y el rol del Estado se convirtieron en materia permanente de análisis que sedimenta el pensamiento filosófico contemporáneo.

Revoluciones
Para aproximarse a la cuestión de la libertad del individuo como eje de la existencia personal, en La libertad de ser libres Arendt hunde el estilete de su visión en el concepto de “revolución”, entendido como el quiebre que produce una fuerza ante el poder establecido y sus eventuales consecuencias. Para ello, enfrenta a la Revolución Francesa, encastrada en la historia del Viejo Mundo, con la Revolución estadounidense, centrando en las décadas finales del siglo XVIII el campo de tensión no solo del término sino de las coordenadas que marcarán las revoluciones por venir en las siguientes centurias, llegando, desde luego, hasta el presente.
En el texto, Arendt se abre camino hachando la frondosidad de los términos abstractos para precisar claros en el bosque conceptual, pues si de por sí es difícil precisar la noción de libertad, no menos farragoso es aprehender la idea revolucionaria: “El asunto se torna más complejo cuando la revolución tiene que ver tanto con la liberación como con la libertad, y como la liberación es de hecho una condición de la libertad –aunque la libertad no sea en absoluto una consecuencia necesaria de la liberación–, resulta difícil ver y determinar dónde acaba el deseo de liberación, de verse libre de la opresión, y donde empieza el deseo de libertad, de vivir una vida política”. La precisión de una vida política, de vivir bajo los parámetros que fijan las instituciones, el derecho, las normas y todas las estructuras de poder, conforma el cerno –para seguir con las metáforas madereras– del concepto de revolución, una figura que alienta detrás de fenómenos tan variados y lejanos como el creciente malestar de las minorías ninguneadas por el presidente de Estados Unidos, Donald Trump, hasta la lucha que por estos días lleva adelante el doctor Gustavo Salle contra el turbio negociado del Gobierno uruguayo con la empresa finlandesa UPM (la recurrencia a la madera en este ejemplo es acá involuntaria). 

La edición
Es una obviedad, a esta altura de los hechos, señalar la importancia que una editorial como la española Taurus tiene y ha tenido en la difusión del pensamiento. Nombres como Max Weber, José Ortega y Gasset, E. M. Cioran, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y Pierre Bourdieu jalonan un impresionante catálogo, sustentado en libros de cuidada factura técnica, que suelen incluir pertinentes estudios críticos y, hasta donde este escriba ha podido inquirir, impecables traducciones. La libertad de ser libres es un volumen breve, que no alcanza las noventa páginas (varias de ellas, al final, en blanco), de las cuales cuarenta y dos están ocupadas por el ensayo de Hannah Arendt. Un prístino epílogo firmado por el profesor Thomas Meyer (‘Hannah Arendt o la revolución del pensamiento’) y una bibliografía de la autora en español complementan el volumen, de tipografía grande y generoso interlineado. Aun así, a pesar del loable esfuerzo de los editores para camuflar este ensayo breve en la estructura de un libro, nadie crea que la corta extensión de La libertad de ser libres equivale a una lectura rápida, esquemática: el libro tiene la cada vez menos hallable cualidad de insertar en el cerebro pensante la inquietud de la duda ante las convicciones formadas, de seguir barrenando las ideas mucho más allá de dejar atrás la última página, de ejercer, en definitiva, una de las pocas opciones de ser libres.
Martín Bentancor


La libertad de ser libres, de Hannah Arendt. 88 páginas. Traducción de Teófilo de Lozoya y Juan Rabasseda. Editorial Taurus, Barcelona, 2018.

Publicado en La Diaria (29/V/2019).

domingo, 3 de noviembre de 2019

Sobre 'M', de Erich Schierloh


Vista la literatura como una disposición de artefactos diversos, de los que cada usuario hace uso con las cualidades técnicas de que dispone y bajo la dinámica propia de cada objeto, a lo largo del tiempo la novela ha demostrado ser uno de los más maleables y/o manoseables. En el artefacto novela parece entrar todo y de las formas más diversas, subordinando el elemento espacial y el elemento temporal al fluir de la trama o, ante la inexistencia de esta, a la particularidad de la forma, permitiendo que entre los compartimentos de su estructura se conforme esa cosa llamada estilo. Año a año salen al mercado miles y miles de novelas que son compradas, leídas, en ocasiones reseñadas, en ocasiones premiadas, en ocasiones reeditadas, y en la mayoría de los casos olvidadas. Todo el mundo escribe novelas o, al menos, arrastra una idea para novelizar alguna vez, cuando disponga de tiempo, constancia y algo de talento. El artefacto novela, pues, masificado en la sociedad del consumo, adquiere la operatividad y el pragmatismo de una lámpara portátil, un frutero o un rulemán; acompaña la jornada del lector a través de la degustación en fragmentos, es olvidada en cualquier parte para ser retomada más tarde, envejece en el interior de una cartera, es camuflada entre otros libros o incluso, en la máxima practicidad de su cuerpo enlomado, termina oficiando de soporte de otros objetos en la mesa de luz.
Para contar en una novela la vida de Herman Melville, el escritor argentino Erich Schierloh (1981) se vale del collage. En M, recientemente editado por Eterna Cadencia, que constituye el tercer volumen de una serie llamada El viento en los túneles de la mente, en la que Schierloh desmonta el mecanismo de la escritura y que se encuentra en pleno proceso de desarrollo, el collage, lejos de fragmentar el relato lo unifica en un todo de lectura apasionante. Cartas, ferrotipos, mapas, manuscritos subrayados y fotos atraviesan el relato lineal de la vida de Herman Melville, en una cronología que despacha los cuarenta y cuatro años iniciales del escritor en unas pocas páginas para centrarse, con un despliegue prodigioso de recursos narrativos, en los veintisiete años finales, desde 1864 a 1891.
La imposibilidad de narrar una vida, cualquier vida, es un hecho asumido por todo biógrafo que se precie de tal, porque por más documentos, testimonios y registros que logre acumular sobre el biografiado, se le escaparán innumerables momentos decisivos, minucias vitales para el ojo externo que, sin embargo, fueron claves en la existencia que se recrea. Schierloh, conocedor de esa limitación estructural del género biografía, enfrenta el desafío con las innumerables armas de la novela, logrando en las páginas de M presentar a un Herman Melville más humano, y por ende más cercano, que el que aflora en las diversas biografías que se le han dedicado.
En la cronología de M están todos los hechos claves de la vida del autor de Moby Dick –los viajes, el matrimonio, el nacimiento de sus hijos, las publicaciones, el suicidio de su hijo Malcolm en 1867, el trabajo como inspector de Aduanas, la muerte–, pero rodeados de infinidad de situaciones anodinas (“M visita la villa de Gansevoort”, “M compra un libro”, “M le escribe una carta a Julian Hawthorne”, “M regresa de sus últimas vacaciones a su oficina de la calle 76 y East River”), que contribuyen a dotar de profundidad no solo al protagonista sino a su cotidianidad, logrando que el neblinoso siglo diecinueve por el que atraviesa Melville sea tan cercano como nuestro tiempo. Al seguimiento de los pasos del escritor por los lugares que habita y al desmenuzamiento del vínculo que establece con las personas de su entorno, Schierloh le agrega otro nivel de aproximación que profundiza aún más el relato: los manuscritos de algunos poemas y los subrayados de Melville lector. En esa recurrencia a citar pasajes subrayados –una forma más cercana al conocimiento del espíritu crítico y el impulso creativo de quien subraya que, por ejemplo, eventuales exégesis de sus propios textos– M encuentra su peso y su espacio definitivos como novela, pues el mecanismo de la ficción opera a pleno sobre la materia de los datos reales para definir nuevos sentidos y adensar el misterio que envuelve a cualquier vida.
Martín Bentancor

M, de Erich Schierloh. 160 páginas. Editorial Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2019.

Publicado en La Diaria (26/VII/2019).

sábado, 2 de noviembre de 2019

Retrato del novelista olvidado

Doscientos años del nacimiento de Herman Melville

En el año 2005, el incansable viajero Cees Nooteboom y su esposa, la fotógrafa Simone Sassen, tomaron el metro en Manhattan, la línea Lexington Avenue, rumbo al cementerio de Woodlawn. La máquina atravesó como un bólido el Bronx y, a medida que avanzaba, el vagón se fue llenando de gente, la mayoría negros, hasta que en un momento, Nooteboom y Sassen fueron los únicos blancos a bordo y, unas paradas más tarde, los únicos que seguían adelante en un viaje que, como anotó el primero, parecía estar transportándolos hacia el siglo diecinueve. Una solitaria muchacha en una parada de autobús les indicó cómo llegar al cementerio. Entre columnas griegas, suntuosos templos funerarios y añosos árboles que se perdían entre las nubes, los viajeros encontraron la tumba que buscaban. Pobretona y deslucida, envuelta por una raída bandera norteamericana que le colgara otro visitante, la sepultura que guarda los despojos de Herman Melville no parecía la de uno de los escritores más grandes de la lengua inglesa sino la de un anónimo empleado de aduanas, muerto tras recibir la jubilación. Ante la tumba, Nooteboom intentó recordar los versos que Hart Crane escribiera delante de aquel mismo túmulo, pero la memoria se le enredó entre brújulas, quintantes y sombras de marineros ahogados en altamar. Al final Nooteboom escribió: “Pequeñas estelarias blancas, una encina majestuosa, viento que hace ondear los blancos pétalos de las magnolias como una especie singular de nieve; el hijo de treinta y cinco años, que murió diez años antes que él; en la superficie de la lápida, hiedra tallada en piedra; y, muy a lo lejos, el estrépito de toda la ciudad, en todas las bibliotecas y librerías en las que están sus libros”.

Escritor viajero
Los números redondos suelen imponerle al sujeto del recuerdo una pátina extra de atención, como si la recurrencia a la cifra cerrada con algún cero a la derecha le aportara un valor extra a la vida o a la obra, o a ambas. El próximo jueves se cumplirán doscientos años del nacimiento del escritor Herman Melville, ocurrido en una casa sita en el número 6 de la calle Pearl, en Nueva York, en una época en la que la Gran Manzana vivía un intenso crecimiento: unos años antes, DeWitt Clinton, el primer gran jefe político de la ciudad, instruyó una comisión destinada a planificar el trazado de las futuras calles de Manhattan y, el mismo año del nacimiento del novelista, se inauguraron las obras del canal de Erie, que conectó al puerto sobre el Atlántico con los abundantes mercados agrícolas del interior de Norteamérica.
No es una referencia arbitraria la del canal, porque en su conformación sinuosa y en expansión, que atraviesa y redefine los territorios a su paso, se refleja la propia juventud de Herman Melville, quien a los 20 años se hizo a la mar rumbo a Londres, en un barco mercante cargado de algodón. No habían sido fáciles los años previos del escritor en ciernes: huérfano de padre a los 12 años (que murió de frío, algunos dicen que suicidado, hasta la coronilla de deudas), trabajó un tiempo como pinche en un banco en Albany y como chacarero en la granja de un tío en Pittsfield, fue maestro de escuela y aprendió los rudimentos de la topografía. A su vuelta de Europa, retomó la docencia y, al poco tiempo, emprendió con un amigo un viaje en bote por el canal de Erie y por los lagos Erie y Michigan para llegar a Chicago, volver a Illinois a caballo, subirse a otro bote para surcar río abajo el Mississippi y entrar a talón limpio en Pensilvania. En medio de todos aquellos derroteros, Melville leyó el artículo ‘Mocha Dick: or the White Whale of the Pacific’, del explorador Jeremiah N. Reynolds (1799-1858), un inquieto hombre de ciencia cuya hipótesis de la Tierra hueca habría influido en La narración de Arthur Gordon Pym (1838), de Edgar Allan Poe. El artículo en cuestión reúne una serie de observaciones que el propio Reynolds hiciera de Mocha Dick, un cachalote macho albino que recorrió las aguas del Océano Pacífico en los primeros años del siglo diecinueve, y que recibió ese nombre por ser encontrado en las cercanías de la Isla Mocha, situada frente a las costas de la provincia de Arauco, en la Región del Biobío, en Chile, convirtiéndose en inspiración de la novela Moby Dick, que Melville escribiría y publicaría varios años más tarde.  
El siguiente viaje emprendido por el joven Melville fue de importancia capital para la conformación de su condición de escritor, aunque las particularidades del periplo estuvieron a punto de cancelar no ya su oficio sino su propia vida, lo que desde luego hubiese redundando en la inexistencia de este artículo, entre otras pérdidas menores: en la Navidad de 1841, un Herman de 22 años se embarcó en el Acushnet, un ballenero que partió de New Bedford. Más de un año después, cuando el Acushnet se detuvo en Nuku Hiva, la mayor de las Islas Marquesas, en la Polinesia Francesa, Melville no tuvo mejor idea que la de desertar, con la pésima fortuna de caer en manos de los typee, la tribu caníbal con peor fama de todos los Mares del Sur. La cuestión es que zafó de convertirse en alimento aborigen, suponemos que por cierta reticencia del gusto culinario local por la magra carne neoyorkina, y los typee, que si bien eran caníbales y salvajes también manejaban ciertos rudimentos económicos, vendieron al pálido grumete a otro ballenero que pasó por la zona, el Lucy Ann, con el que Melville llegó a Tahití. Al involucrarse en un intento de motín en las costas de Tahití, Melville y los otros conjurados fueron recluidos en una remota prisión local, de la que un mes más tarde logró escapar junto a un compañero por la Isla de Eimeo. Luego de vagabundear unos meses por aquellas islas apartadas, atiborrado de pescado crudo y con la piel salina a punto de convertirse en descascarado pellejo, Melville subió a un tercer ballenero, el Charles and Henri, con el que recorrió las Islas Marquesas, Valparaíso, Mazatlán, Lima y Río de Janeiro, para emprender luego el viaje de regreso a Boston, donde desembarcó en octubre de 1844, casi tres años después de la partida.
Aquellos años intensos en alta mar y por regiones salvajes conformaron los escenarios y alimentaron las peripecias de las primeras novelas de Herman Melville: Typee (1845), Omoo (1847), Redburn: His First Voyage (1849) y White-Jacket (1850), en las que el autor adensó la prosa y consolidó el oficio antes de publicar su obra más famosa, que muchos citan sin leer y que otros leen una y otra vez, verdadero prodigio de la ingeniería narrativa y única candidata de ley al eterno (y, desde luego, inútil) galardón  de Gran Novela Americana.

Ballena blanca
Exuberante en la acumulación de detalles de la vida marina, que fagocita a lo largo de su estructura los tópicos de la novela de aventuras y el tratado científico; brillante en el tratamiento de las aristas bíblicas, de tintes sobrenaturales, que le dan forma al tema de la venganza (uno de los motivos mayores de la literatura a lo largo de todos los tiempos); sutil en el trasunto shakesperiano (hay ecos de Macbeth y del Rey Liar en la argamasa con la que está construido el capitán Ahab, además de las centenas de referencias al Cisne de Avon que han localizado y desmenuzado ejércitos de catedráticos) e inacabable en el desborde del lenguaje, que arrasa a su paso convenciones y tecnicismos mientras despliega una controlada orfebrería lírica, Moby Dick, publicada en octubre de 1851, en tres volúmenes, por el editor Richard Bentley, siempre suena moderna y siempre está de regreso, más allá de darle nombre, en este presente deslucido y mercachifle, a innumerables tiendas de insumos de pesca, líneas de productos congelados, barcos, lanchas, botes y chalanas de mala muerte que surcan las contaminadas aguas de los ríos interiores.
En una de las primeras críticas de la novela, aparecida en el mismo año de su publicación en la revista británica Athenaeum, un anónimo reseñista escribió: “Una mezcla mal compuesta de imaginación y realidad. Mr. Melville solo tiene que agradecérselo a sí mismo si el lector aparta conjuntamente sus errores y heroicidades, como ocurre con tantísima basura perteneciente a la peor literatura de la confusión. Más que incapaz de aprender, parece desdeñoso con lo que signifique aprendizaje del arte de escribir”. El comentario, más allá de demostrar que siempre han existido reseñistas torpes y desinformados, que no son solo fruto de este tiempo ni de estas páginas, incrusta el arpón en el sustento propio de la escritura, como si Moby Dick fuera una extensa y peregrina composición de bachiller y no una de las obras mayores redactada en lengua inglesa.
No hay espacio acá, y mucho menos intención, de glosar la obra principal de Herman Melville, pero a efectos de remarcar la fuerza de una escritura superior, propongo que nos detengamos en el párrafo inicial. Cito de la traducción del inconmensurable Enrique Pezzoni: “Pueden ustedes llamarme Ismael. Hace algunos años –no importa cuántos, exactamente–, con poco o ningún dinero en mi billetera y nada de particular que me interesara en tierra, pensé darme al mar y ver la parte líquida del mundo. Es mi manera de disipar la melancolía y regular la circulación. Cada vez que la boca se me tuerce en una mueca amarga; cada vez que en mi alma se posa un noviembre húmedo y lluvioso; cada vez que me sorprendo deteniéndome, a pesar de mí mismo, frente a las empresas de pompas fúnebres o sumándome al cortejo de un entierro cualquiera y, sobre todo, cada vez que me siento a tal punto dominado por la hipocondría que debo acudir a un robusto principio moral para no salir deliberadamente a la calle y derribar metódicamente los sombreros de la gente, entonces comprendo que ha llegado la hora de darme al mar lo antes posible”. La cadencia de las frases exime de mayores comentarios. En la presentación que de sí mismo hace Ismael se cifra el sino trágico y profundo de toda la novela, pues si la hemos leído sabemos que al final se erigirá solo él vivo entre tantos muertos, para constituirse en la voz necesaria que contará la historia. En el pasaje citado aletea el poeta que supo ser Melville pero también el viajero impenitente que no deja de maravillarse ante el mundo que lo rodea, el escritor que a través de la confección no ya de una trama sino de un mundo en sí mismo, se anticipa al temperamento del tiempo por venir y escapa de los moldes reduccionistas de críticos miopes y colegas envidiosos. Algunos le llaman genio, otros prefieren designarlo como clásico.

Escritor sedentario
En 1851, al momento de publicar Moby Dick, Herman Melville tenía 32 años, llevaba cuatro de casado, acababa de nacer su segundo hijo (el primero, Malcolm, había nacido en 1849) y vivía con su familia en una granja de Pittsfield, en el condado de Berkshire, Massachusetts. El fracaso que significó su novela sobre la gran ballena blanca no desalentó al escritor, que al año siguiente publicó la que para muchos es su mejor obra, Pierre o las ambigüedades, una asombrosa novela que tiende al desborde y que se sustenta en una poderosísima prosa, atravesada por un humor cáustico, que alumbra con su mirada (no así en su extensión) el relato Bartebly, el escribiente, aparecido al año siguiente. Los años inmediatos a la publicación de Moby Dick son pródigos en escritura para Melville, aunque el éxito de crítica y de público se le muestre esquivo: a los libros antes citados hay que sumar Las encantadas (1854), Benito Cereno (1855), su última y más oscura novela, El estafador y sus disfraces (1857), que preanuncia al mejor Mark Twain, y poesía, muchísima poesía. Y después, adiós que te cure Lola. Se terminó, se acabó lo que se daba, colgó la pluma, se llamó a silencio, hizo mutis por el foro, se perdió en la multitud, se tomó el buque, metafóricamente esta vez.
En 1866, el mismo año de la publicación de su primer libro de poemas, Battle-Pieces and Aspects of the War, Herman Melville, a la sazón de 47 años, comenzó a trabajar como inspector en la Aduana de Nueva York, un cargo al que rodeaba un altísimo nivel de corruptibilidad y que le exigía a su titular tal grado de desidia que, en comparación, muchos jerarcas ministeriales, legisladores y altos puestos municipales locales, de nuestra pedestre actualidad, parecerían entregados Hefestos de la laboriosidad. Por cuatro dólares diarios, con los posteriores ajustes salariales, presentismo y minúsculos ascensos, desde su oficina en los muelles, en la parte alta de la ciudad, junto a Harlem, Melville desarrolló su tarea con probada entrega y con una honradez a prueba de balas durante diecinueve años, sin saber que desde las sombras lo protegía de las veleidades políticas y los tembladerales administrativos un funcionario de grado superior, que había leído y admiraba cada palabra publicada por el escritor devenido inspector y que, unos años más tarde, llegaría a convertirse en presidente de Estados Unidos: Chester A. Arthur (1829-1886).

Olvido y gloria
Herman Melville murió al mediodía del 28 de setiembre de 1891, a los 72 años, de una falla cardíaca, en la cama, en su casa en Nueva York. El olvido frente al mundillo literario en el que había vivido durante gran parte de su vida fue acicateado, al momento de su muerte, por los infalibles duendes de las imprentas: el oscuro obituarista que lo despidió desde las páginas de The New York Times lo llamó Henry Melville (lo mismo hizo el marmolista que talló las letras en su lápida en el cementerio de Woodlawn)  y, algunos días más tarde, un artículo un poco más extenso en el mismo medio, se empeñó en nombrarlo como Hiram Melville. Su último libro de poemas, Timoleon, había aparecido en mayo, con una tirada de veinticinco ejemplares, mientras que su novela Billy Budd, marinero, en la que trabajó hasta casi el final de sus días, recién sería publicada treinta y tres años más tarde, en 1924, en Londres, por el profesor Raymond Weaver (1888-1948), quien se convirtió en su primer biógrafo.
La justicia del Tiempo, que siempre se toma su tiempo y opera sobre la suma de las generaciones con inmaculada probidad, restituyó las partes y rescató desde el ostracismo del presente que le tocó vivir a la obra de Herman Melville. A doscientos años de su nacimiento, la fuerza de los libros del hombre que fue carpidor y maestro rural, marinero amotinado y amigo de los salvajes, poeta de lo cotidiano y padre estricto pero justo, novelista infatigable y atento servidor público, se ha superpuesto al estrépito incansable de nuestra contemporaneidad, no para vivir solo en las librerías y bibliotecas de la ciudad de Nueva York, como presintió ante su tumba Cees Nooteboom, sino en el mundo todo, en la pisoteada tierra y en el misterioso mar.
Martín Bentancor

Publicado en La Diaria (26/VII/2019).

viernes, 18 de enero de 2019

El doble regreso de Francis Scott Fitzgerald


Una luminosa resaca

La buena literatura se empeña siempre en los prodigios y a casi ochenta años de su temprana muerte, Francis Scott Fitzgerald, el cronista de la llamada “era del jazz” vuelve al mundo editorial con dos libros: el texto original de su novela más famosa y un rejunte de cuentos descubiertos recientemente junto a otros despreciados en su momento por algunos editores.

Martín Bentancor

Si bien es verdad que cualquiera de las cinco novelas que escribió –A este lado del paraíso (1920), Hermosos y malditos (1922), El Gran Gatsby (1925), Suave es la noche (1934) y El último magnate (inconclusa y publicada póstumamente en 1941)– le valieron a Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) un espacio destacado en la literatura norteamericana de la primera mitad del siglo veinte, no menos cierto es que el género donde su pluma brilló con creces, puliendo un estilo inigualable ante el que chocaron una y mil veces sus pálidos imitadores, fue el del cuento. Allí están, brillantes e imperecederos, relatos como ‘Regreso a Babilonia’, ‘El diamante tan grande como el Ritz’ o cualquiera de las piezas que integran las Historias de Pat Hobby.
Desmenuzados como especímenes de laboratorio, glosados hasta el hartazgo por una legión infatigable de profesores universitarios, traducidos, fetichizados, desmontados y vueltos a ensamblar, los cuentos de Scott Fitzgerald parecían haberse cerrado sobre sí mismos, en un universo tan sólido como perfecto, hasta que un nuevo libro llegó para desestabilizarlo todo.



Carne de revista
La editorial Anagrama acaba de publicar Moriría por ti y otros cuentos perdidos, un volumen generoso que compila dieciocho cuentos de Scott Fitzgerald que nunca habían visto la luz en formato libro. La tarea de reunir estos textos dispersos, tras un prolongado trabajo con originales anotados, archivos mecanografiados y notas de rechazo de revistas, la emprendió la virginiana Anne Margaret Daniel, una destacada profesora de Literatura que no solo rastreó manuscritos en diversas bibliotecas sino que, además, cotejó línea por línea los escritos y negoció con los albaceas de los bienes de Fitzgerald el acceso a determinados originales.
El resultado es un libro extraño, que trae al presente de este siglo chato y deslucido el laboratorio de trabajo de un escritor genial, preocupado por escurrirle cuanto dólar fuera posible a cada cuento, al tiempo que se proponía, en sus últimos años de vida, separarse de los temas y motivos en los que había sido encasillado tempranamente, esto es, las historias de amor entre muchachos pobres y chicas ricas, las fiestas glamorosas repletas de alcohol y la superficialidad de las flappers al ritmo estruendoso del jazz.
La mayor parte de los cuentos incluidos en Moriría por ti… fueron escritos en la segunda parte de la década del treinta, con los efectos de la Depresión atenazando la economía nacional y la personal, muy separados en cuanto a temática y sustancia de los relatos publicados en las revistas durante la década anterior. “Darles a las revistas lo que querían: ese fue el manual de Fitzgerald como escritor joven, y perseveró en esa actitud, muy lucrativa, a lo largo de los años veinte. Vendió su obra a cambio de dinero con plena conciencia de lo que hacía y de lo mucho, y rápido, que podía conseguir con los cuentos, en oposición a esperar a terminar una novela para plantearse su publicación por entregas”, anota la profesora Daniel en la introducción. Es que el cambio de la década trajo, además, una problemática nueva a la vida del escritor: la larga permanencia de su esposa Zelda en diversas clínicas psiquiátricas, un elemento que no solo alteró la economía familiar sino que le otorgó al escritor nuevos temas, motivos más sórdidos y una apreciación más cínica y descarnada de las relaciones humanas.
Ante ese panorama, es comprensible en un punto que algunos editores que antaño le habían dado para adelante a su escritor mimado, echaran para atrás ante el nuevo material. Las notas previas a cada uno de los cuentos del volumen incluyen intercambios entre Scott Fitzgerald y su agente Harold Ober sobre las perspectivas (difíciles) de publicación, los cambios sugeridos por los editores y la inflexibilidad del autor para dar el brazo a torcer. Tomemos, por ejemplo, el cuento ‘Pesadilla’, escrito en 1932 y situado en una clínica psiquiátrica: fue rechazado por College Humor, Cosmopolitan, Redbook y el Saturday Evening Post, revistas que anteriormente lo habían publicado de forma sistemática. En una carta a Ober, fechada en abril de 1932, Scott Fitzgerald decía que “’Pesadilla’ nunca se venderá por dinero, nunca” y cuatro años después, le confesaba al agente que había desmembrado el cuento para utilizar sus mejores frases en la novela Suave es la noche.
El giro en la escritura de Francis Scott Fitzgerald en la década del treinta, de la que dan prueba los cuentos de Moriría por ti…, representa también una manera de revelarse contra el costado más mercantil del sistema editorial de las revistas. En el año 1929, el Saturday Evening Post le pagaba a Fitzgerald 4.000 dólares por cada cuento (unos 55.000 dólares actuales) y aunque es cierto que por la plata baila el mono, el escritor sabía que el sistema era una trampa para explotar la auténtica creatividad. En 1925, en una carta al editor H. L. Mencken, escribió: “La basura que escribo para el Post es cada vez peor y cada vez tiene menos alma. Me resulta raro decir que al principio ponía toda el alma en esa basura (…) Si hubiera sido rentable escribir mala literatura, lo habría hecho hace tiempo: lo intenté sin éxito en el cine. La gente no parece darse cuenta de que, para una persona inteligente, escribir mal es una de las cosas más difíciles del mundo”.
Pero vayamos a los cuentos, rótulo que no puede aplicársele a la totalidad de las piezas reunidas en Moriría por ti y otros cuentos perdidos, en lo que conforma un sustrato algo engañoso del volumen. Algunos textos son tratamientos para guiones, como el caso de ‘El amor es un fastidio’, redactado por Fitzgerald en su último año de vida, mientras corregía guiones de otros autores y cuyo original escrito a máquina, la profesora Daniel localizó en la Universidad de Princeton. En otros casos, como en ‘Día libre de amor’, de 1935, nos encontramos ante un estudio caracterológico en forma de esbozo o boceto de un relato a desarrollar. Pero en el amasijo imperfecto de materiales tan diversos relumbran las gemas con la auténtica marca Fitzgerald, como el relato que le da título al libro, de 1935, que en el ambiente y en la carga existencial y trágica del protagonista tiene ciertos ecos de El Gran Gatsby, o como el soberbio ‘Fuera de juego’, de 1937, ambientado en el mundillo del fútbol universitario.
Hay dos relatos –o un mismo relato desdoblado en dos versiones con variaciones y finales muy diferentes–, ‘Pulgares arriba’ (1936) y ‘Cita con el dentista’ (1936/37), que se sitúan en un momento histórico alejado del presente del autor, su habitual escenario temporal: la Guerra de Secesión. Una tercera versión de la historia fue publicada con el nombre ‘El fin del odio’ por la revista Collier´s, en junio de 1940. En su adolescencia, Scott Fitzgerald escribió una obra teatral llamada The Coward, ambientada en la Guerra de Secesión, y en diversas cartas a su agente y a algunos editores, dejó constancia de que se proponía trabajar en una novela situada en la Guerra Civil, por lo que las variaciones de estos cuentos abonan la hipótesis que, de no morir a los cuarenta y cuatro años en 1940, el proyecto podría haberse concretado. Leer los dos cuentos de forma simultánea, permite asistir de primera mano al proceso compositivo de Scott Fitzgerald, a su manera singular de modificar acciones, situaciones y personajes para alcanzar una emotividad intensa, no quedando exento el humor o cierta forma de cursilería que nunca desbarranca en la obviedad.
Un apunte final sobre este volumen: cada cuento está precedido por una nota que contextualiza las circunstancias de su escritura y, en caso de que se haya concretado en tal, de su publicación, agregando en ocasiones el facsímil de alguna página, con anotaciones de puño y letra de Fitzgerald. Pero lo que resulta verdaderamente molesto e incómodo de leer es el aparato de notas críticas e informativas sobre cada relato, que en vez de aparecer numerado al final o al pie de página, se acumula en la sección última del libro, en una superposición caótica de datos que entorpece su correcta asimilación.



Más de Gatsby
Junto a Huckleberry Finn, Quentin Compson, Nick Adams, Harry ‘Conejo’ Angstrom, Holden Caulfield, Ignatius J. Reilly, Arturo Badini, Harry Bascombe y Henry Chinaski, Jay Gatsby integra ese núcleo duro de personajes masculinos de la ficción norteamericana del siglo veinte, que por sus improntas vitales, sus derivas existenciales y por sus propias acciones, han trascendido los libros en que aparecieron.
Francis Scott Fitzgerald comenzó a escribir El Gran Gatsby en 1923, cuando tenía veintisiete años, y la publicó dos años más tarde. El libro no vendió mucho y las críticas fueron variadas, más bien tirando a frías. Deberían pasar unas cuantas décadas para que, una vez muerto el autor, la novela adquiriera su actual condición de clásico moderno, se reeditara profusamente, se convirtiera en carne de análisis en las escuelas secundarias estadounidenses y recibiera varias adaptaciones cinematográficas. Hace veinte años, en 1998, la Modern Library eligió a El Gran Gatsby como la mejor novela norteamericana del siglo XX y la segunda mejor novela en idioma inglés del mismo período.
Scott Fitzgerald comenzó a escribir la que sería su obra más famosa como una suerte de reflejo de la aparición de Ulises, en 1922. Encontrándose en Francia cuando se publicó el libro de James Joyce, Fitzgerald comprendió que debía escribir un libro que, como el del irlandés para Europa, reflejara, al mismo tiempo, la grandeza y la miseria de América. A la novela que escribió le puso por nombre Trimalción, por aquel esclavo que en la Roma de Nerón, según cuenta Petronio, le daba tan buenos consejos a su amo que recibió como recompensa la libertad. Una vez libre, Trimalción se dedica a hacer plata y para celebrar su opulencia, ofrece una fiesta colosal a la que invita a todo el mundo, a los ricachones que conoce y a otros llegados desde la otra punta del Imperio. Pero en un punto la fiesta se descontrola, los invitados se entregan a la barbarie y en cuestión de horas le hacen bolsa el palacete al pobre Trimalción, cuyo cadáver es hallado al otro día entre la mampostería y los restos de la comilona.
Scott Fitzgerald contó en Trimalción la historia de Jay Gatsby, un misterioso millonario que irrumpe en la vida de un puñado de personajes, entre los que se encuentra el narrador Nick Carraway, que se caracteriza por ofrecer unas fastuosas fiestas en su mansión en el ficticio pueblo de West Egg, en Nueva York. Cuando el legendario editor Maxwell Perkins (descubridor de autores como Thomas Wolfe y Ernest Hemingway) recibió el manuscrito de Fitzgerald, asumió que se encontraba ante un gran libro pero que necesitaba de varios ajustes. En sucesivas cartas, Perkins fue convenciendo a Fitzgerald de la necesidad de cambiarle el nombre a la novela y de diluir la información que el lector iba recibiendo de Gatsby. Así, a instancias de Perkins, el personaje central del libro acrecentó su aura de misterio (las causas de su riqueza, la profunda soledad en la que vive, su fatal enamoramiento de Daisy Buchanan) y Trimalción se convirtió en El Gran Gatsby.
La editorial Tusquets, dentro de su colección Rara Avis, que dirige el escritor argentino Juan Forn, acaba de publicar en español Trimalción, la novela original que escribiera Francis Scott Fitzgerald y que, entre otras cosas, ofrece más detalles de Jay Gatsby que los que aparecen en El Gran Gatsby. La novela, notablemente traducida por el propio Forn, es Fitzgerald en estado puro, un prodigio narrativo integrado por situaciones y personajes diseccionados con maestría, en alas de una prosa poderosa que alcanza cimas descriptivas como esta: “A mitad de camino entre West Egg y Nueva York, la carretera se acerca y corre paralela a las vías del tren durante un kilómetro, como buscando compañía en esa zona tan desolada. Es un valle de cenizas, un territorio fantasma donde la ceniza crece como el trigo de la tierra y forma colinas, hondonadas, grotescos jardines de ceniza con sus casas y chimeneas humeantes, y en un esfuerzo final y trascendente incluso moldea hombres de ceniza, que vagan difusos y a punto de deshacerse en el aire polvoriento. De tanto en tanto un auto se acerca por el camino, baja de velocidad con un ronco gruñido y se detiene para cargar combustible, y de inmediato lo rodean hombres de ceniza, con grises trapos en la mano, y la nube de polvo que producen oculta de nuestra vista lo que hacen”.
Nick Carraway, el narrador de Trimalción/El Gran Gatsby es un muchacho pobre de provincias que, por una serie de circunstancias, se convierte en vecino de Jay Gatsby, se granjea su amistad y asiste a su caída. La recurrencia de este narrador que no pertenece al mundo glamoroso y superficial de los otros personajes, es uno de los grandes hallazgos de la novela, pues le permite a Scott Fitzgerald reflexionar sobre el mundo de los ricos, que él también había sabido conocer por dentro y por fuera. Detrás de todas esas fiestas regadas por litros y litros de champagne, a las que los invitados llegan transportados en carísimos automóviles y ataviados con ropajes que no parecen de este mundo, habitan el vacío y la soledad, cerniéndose sobre todo el cuadro la sombra espectral de la muerte. Nick Carraway no solo será testigo de toda esa opulencia que se convierte en decadencia, sino que además, como confidente del protagonista, vehiculizará el destino de los personajes centrales, porque desde el principio está escrito que la historia de amor entre Jay Gatsby y Daisy Buchanan, nunca podría terminar bien.
Como el derrumbe del liberto Trimalción en la orgiástica Roma de Nerón, la caída de Gatsby está antecedida por un brillo fugaz de gloria. “A lo largo de aquel verano fui anotando, en los márgenes de una guía de horario de trenes que encontré en mi bungalow, los nombres de quienes fueron a la casa de Gatsby. Parece un objeto de otro tiempo ahora, con las hojas sueltas y amarillentas, y la pomposa advertencia: ‘Horarios vigentes al 5 de julio de 1921’. Pero aún pueden leerse esos nombres garabateados en tinta gris, y darán una imagen más precisa que mis generalidades sobre aquellos que aceptaron la hospitalidad de Gatsby y le rindieron el sutil tributo de no saber nada de él”, dice en un momento Nick Carraway, como si para reconstruir la historia de la que él formó parte, necesitara documentos anexos que le permitan, como no lo logró en vida de Gatsby, apresar al protagonista de la historia.
Cerremos esta nota con la misma celebración con que se iniciara, con la de la propia literatura, que a casi un siglo de la escritura de los textos comentados, y por arte y trabajo de personas perspicaces, sensibles, ha puesto a disposición de todos nosotros, lectores de a pie, dos nuevos libros de Francis Scott Fitzgerald, dos obras a las que nos acercamos con ese encantamiento cuasi infantil, de algo que es y al mismo tiempo no es, como las figuras que proyecta el inconsciente ante la realidad, al propiciar el despertar de una luminosa resaca. ¡Qué viva la literatura!




Moriría por ti y otros cuentos perdidos, de Francis Scott Fitzgerald. 502 páginas. Edición y prólogo de Anne Margaret Daniel. Traducción de Justo Navarro. Editorial Anagrama. Barcelona, 2018.

Trimalción, de Francis Scott Fitzgerald. 218 páginas. Traducción de Juan Forn. Editorial Tusquets. Buenos Aires, 2018.


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-Artículo publicado en el semanario Brecha el 17/VIII/2018.