lunes, 20 de febrero de 2017

Con el académico rumano Matei Chihaia: lectores, personajes y efectos de lectura

¿El personaje sale o el espectador entra?

Matei Chihaia abandonó por unos días su cátedra europea para viajar a la ciudad argentina de La Plata, en cuya Universidad Nacional dictó, junto a la profesora Raquel Macciuci, el seminario ‘Alegorías y experiencias de la lectura en el siglo XX’. Previo a su llegada a Argentina, Chihaia recaló en Montevideo, donde dialogó con Brecha sobre la conversión del lector en personaje, la autorreferencialidad en la literatura de finales del siglo XX, la cuestión del autor como protagonista en las obras de algunos escritores del Río de la Plata y sobre el llamado “efecto Golem”, el asunto central de su más reciente libro.

Martín Bentancor


La lectura nunca es un hecho ingenuo ni, mucho menos, aislado. Desde la práctica para y por unos pocos lectores en los monasterios del Medioevo, a la lectura transversal que proponen los actuales artilugios virtuales, siempre está presente una tensión entre el sujeto que lee y el material que es leído. Sobre estos asuntos ha venido pensando y escribiendo Matei Chihaia (Bucarest, 1973), doctor en Letras que trabaja en la Universidad de Wuppertal (Alemania) y reside en la ciudad francesa de Lyon, allí donde confluyen los ríos Ródano y Saona.

A primera vista, parece un tema inabarcable el de las experiencias de lectura, especialmente si se las toma como viajes personales, propios de cada lector…
Existe un vínculo entre el tema del seminario de La Plata y el de mi libro (Der Golem-Effekt. Orientierung und phantastische Immersion im Zeitalter des Kinos, sin traducción al español) que es la situación del lector que se ve propulsado y convertido en un actor de la ficción que está leyendo, cruzando el umbral que separa a la realidad de la ficción. Se trata de un tema con el que me topé leyendo a Cortázar, especialmente los cuentos ‘Continuidad de los parques’, ‘Instrucciones para John Howell’ y ‘Las babas del diablo’. Luego descubrí que no se trataba de una invención de Cortázar sino que estaba inspirado en Horacio Quiroga.
Tanto en el seminario como en el libro, trato de diferenciarme de esa larga tradición de los años noventa que habla de literatura en clave de autorreferencialidad. Parece ser que en los años noventa toda literatura hablaba de literatura, del autor, del lector y de la propia obra. Esa obsesión de la autorreferencialidad impedía la mirada más allá del libro y del asunto literario, dejando fuera toda referencia política, por ejemplo. Incluso la propia lectura, si se la concibe desde un costado autorreferencial, deja fuera todos los aspectos materiales y sociales. Si usted abre un libro, se encuentra ante una situación muy real: está frente a un objeto. Y si una obra literaria cuenta esa experiencia de lectura, conlleva unos estratos mucho más profundos que la clave de la autorreferencialidad.

El lector sigue siendo la clave…
Es que a mí lo que me interesa es la educación del lector, que se realiza a través del propio libro. Un lector que, al leer un libro, se encuentra con una imagen de la lectura, no puede quedar indiferente. No digo que cada libro crea a su lector pero, en cierto sentido, cada libro nos remite a una imagen de la lectura, como si nos colocáramos frente a un espejo y nos reconociéramos, o no, en lo que vemos. Y en esa identificación o diferencia, se va gestionando toda una evolución del lector, un cambio.

Aunque usted se centre en los años noventa como sintomáticos de la literatura autorreferencial, el proceso no comenzó ahí. ¿Cuándo ubicaría el inicio del fenómeno?
Los noventa son un momento de auge de esa literatura que, en realidad, comienza en el tiempo del posestructuralismo o estructuralismo tardío, en los años setenta. Allí empieza a hablarse del proceso de interpretación infinito, la dimensión especular de la literatura y la puesta en abismo, a través de una gran cantidad de novelas donde sus personajes son escritores o lectores. Es interesante ver el fenómeno en el contexto político de aquella época, cuando había mucha crítica comprometida y primaba la dimensión política y, ante ese panorama, la autorreferencialidad era, en cierto sentido, una vía de escape hacia una experiencia estética que fuera libre de la carga ideológica.



El factor Quiroga
Quiero volver a su lectura de algunos cuentos de Cortázar a partir del trabajo previo con el autor/narrador en la obra de Horacio Quiroga. ¿En qué obras del escritor salteño encontró el sustento para avanzar hacia su tesis de lectura?
En la obra de Quiroga es posible encontrar la identificación del narrador con el autor. Pienso, por ejemplo, en el cuento ‘Miss Dorothy Phillips, mi esposa’, en el que el narrador lleva el nombre de Guillermo Grant  y en el que, luego de narrar su aventura amorosa, con un final bastante alegre, típicamente hollywoodense, toma la palabra el autor y es Horacio Quiroga el que habla. Así, se nos revela que todo fue un sueño del autor, remarcándose que el cuento está firmado con la propia firma de Quiroga, en lo que es la forma más fuerte de conferir autoridad al relato. En la edición original del cuento, el efecto está reforzado por el hecho de que en la primera página aparece la foto de Quiroga y, al final, su propia firma de forma facsimilar.

Alguien podría decir que se trata de un efecto muy cortazariano…
Sí. En ‘Miss Dorothy Phillips, mi esposa’ hay un nivel que va a retomar Julio Cortázar: la identificación del narrador con el autor, que le insufló vida a muchos de sus cuentos –pienso en ‘Botella al mar’ y, especialmente, en ‘Queremos tanto a Glenda’, donde la experiencia con el cine, a través de la afición por Glenda Jackson es, en realidad, la de Julio Cortázar–.

Algo similar ocurre con otros relatos de Quiroga, como ‘El espectro’ y ‘El vampiro’…
En esos dos cuentos, el umbral entre ficción y realidad, entre autor y narrador, se quiebra de forma mucho más traumática, produciendo un choque que amenaza la vida de los protagonistas. El protagonista de ‘El espectro’, por ejemplo, que también se llama Guillermo Grant, no termina bien, ya que muere cuando una sombra, desde la pantalla, le devuelve el disparo de su propia arma. Lo mismo ocurre en ‘El vampiro’, donde el encuentro del mundo de la realidad con el de la ficción no termina bien.  

En ese cruce de narrador/autor y realidad/ficción, parece inevitable no pensar en Borges.
Quizás la diferencia de Quiroga y Cortázar con Borges es la de que éste le deja más espacio al lector real, proponiendo otro tipo de apertura. Y aunque en Cortázar está la idea del lector cómplice –en ‘Rayuela’, por ejemplo– y en Quiroga está la tarea de escribir para lectores que comparten su experiencia, Borges es un escritor que mira esa complicidad con más recelo. En Borges, la relación entre lector/narrador/autor siempre es más conflictiva. Por eso debe ser que hay tanta gente que odia a Borges. Nadie odia a Cortázar o a Quiroga, pero sí hay gente que odia a Borges. Y eso forma parte del propio juego de la narración borgeana.


El efecto Golem
Los llamados “efectos de lectura” han sido copiosamente estudiados por la academia, siempre a través del eje autor-libro-lector. ¿Cómo se posiciona en ese panorama lo que usted ha definido como “el efecto Golem”?
Antes de referirme al “efecto Golem”, hay que precisar la existencia de dos efectos de lectura previos. Uno de ellos ocurre cuando el lector se proyecta en la obra, como hace Don Quijote, tomándose a sí mismo como un personaje de la ficción y comenzando a interactuar en un universo ficticio. El otro efecto, más antiguo quizás, es el que define Ovidio en el mito de Pigmalión y que consiste en la capacidad del artista de hacer salir del cuadro a la obra y hacerla infiltrar la realidad. Ahora bien, en el siglo XIX aparecen dos figuras claves: Víctor Frankenstein y Madame Bovary. Entre estos dos personajes no hay ningún tipo de camino que los una, porque Frankenstein es el Pigmalión moderno y Madame Bovary es el Don Quijote moderno.

Supongo que todo se complica en el siglo XX…
Así es. En el siglo XX, esos dos efectos tan diferentes comienzan a mezclarse, al punto de que uno ya no sabe con certeza si el marco principal es el de la ficción o el de la realidad, si nos encontramos en una situación quijotesca o pigmalionesca; si podemos fundar una familia con esa mujer que acabamos de convertir de escultura en realidad o no. Esa incertidumbre es característica de una gran cantidad de textos escritos en el siglo XX, siendo el más famoso El Golem (1915), de Gustav Meyrink, de donde proviene el nombre del “efecto”.

¿Es la constatación de esa incertidumbre lo que define al “efecto Golem”?
Es que uno no sabe si los personajes salen del marco de la pantalla o si son los espectadores los que entran en ese marco. Todo ocurre cuando las referencias del umbral que separa a la realidad de la ficción comienzan a desdibujarse. Y cuando eso sucede, uno ya no puede determinar si los personajes salen o los espectadores entran.


 -Publicado en semanario Brecha el 16/XII/2016.
-Foto: © Alejandro Ferrari