Raúl Ruiz (1941-2011)

"Ninguna de mis películas se parece a la otra. Yo soy por naturaleza curioso y me gusta experimentar cosas. Yo soy de aquellos de los que, cuando niño, metían los dedos en el enchufe para ver qué pasaba. Me gusta ver qué pasa si le echamos agua a la electricidad, me gusta hacerlo de forma controlada por que se que va a pasar algo malo, pero aún así siento curiosidad, quiero ver como es que las cosas pasan. ¿Qué pasa si desdoblamos los personajes de una película? La experimentación en ese sentido lúdico hace que mis películas se parezcan muy poco unas con otras. Es cierto que poco a poco se han venido unificando, digamos, pero aún así cada una es distinta, es diferente. Me decía el médico que me trataba del hígado: 'El problema es que su hígado es atípico e inclasificable'. Y yo le dije: 'Eso es lo que dicen a menudo de mis películas'. Él me contestó que quizás mis películas están llenas de mis problemas del hígado. 'Lo que pasa ―dijo― es que sus vísceras son muy barrocas'. Y yo le repliqué: 'Es que también me dicen que soy muy barroco'. Bueno, de esa entrevista salí más materialista".
-Raúl Ruiz entrevistado por Santiago y Andrés Rubín de Celis en 'miradas de cine' (marzo, 2011).

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Nota: La foto pertenece a la película Le temps retrouvé (Ruiz, 1999).

De la novela como río

Treinta y ocho años de vida le alcanzaron a Thomas Wolfe para forjar una de las obras más importantes de la literatura estadounidense; una obra difícil y repetitiva, tormentosa y sublime, que antecede –aunque casi convive temporalmente- a las mejores creaciones de John Steinbeck y William Faulkner, por mencionar sólo a dos de los escritores marcados por su influjo y su concepción estilística de la novela. Al morir Wolfe, en 1938, Faulkner –que ya había publicado Mientras agonizo y Santuario- lo definió como el escritor más grande de su generación, apresurándose a señalar que él mismo era el segundo. Declaración sincera o baladronada aparte, el autor de El sonido y la furia no pudo escapar de la poderosa marca que Thomas Wolfe le propinó a la narrativa estadounidense, una marca tan fuerte que casi un siglo después, sigue viva, inalterable, ejerciendo su autoridad sobre nuevos escritores.

Del tiempo y el río, acaso su mejor novela, es un libro que fluye por cauces azarosos –en ocasiones nítidos y, por momentos, con la fetidez del agua estancada y barrosa- y que tiene en su propio desborde (más de 700 páginas de minúscula letra en la edición española y plagada de erratas de la editorial Montesinos) acaso su mayor virtud. El río que corre en la novela no es otro que el río Mississippi, esa herida fluvial que atraviesa la cara de Norteamérica como una cicatriz en perpetuo movimiento y que oficia de mudo testigo de los hechos más importantes en la vida de Eugene Gant, el protagonista. Gant es un muchacho pueblerino que quiere trascender la brutalidad de sus mayores y la mala fortuna de su entorno –un hermano subnormal, un padre que agoniza de cáncer, una sucesión de familiares entrometidos y molestos- para convertirse en un autor dramático de renombre. Wolfe conduce a Gant desde su Catawba natal hasta Nueva York y desde allí a Europa –Londres y Paris- para regresarlo, maduro y descreído, a su terruño. Los personajes aparecen y desaparecen de forma caprichosa; por momentos Wolfe le dedica capítulos enteros a uno de ellos para despacharlo sin más por el resto de la novela. Hay un tono arbitrario en la narración que cuestiona el modelo tradicional: de a ratos, el propio Eugene Gant parece olvidado por el autor. Sin embargo, el río Mississippi es una figura omnipresente a lo largo de todo el libro y cuando el protagonista deja Norteamérica para establecerse en Europa, será el Sena el que asuma el rol de líquido observador de los hechos de los hombres.

El desborde de Del tiempo y el río no es únicamente argumental; la prosa de Wolfe está cargada de adjetivos, de larguísimas descripciones que, cuando tienden a caer en la mera repetición rumbo al hartazgo, son rescatadas por figuras certeras que revelan al gran estilista que fue su autor. El patetismo de los personajes hunde sus raíces en la vida misma, de forma tal que el libro no cuenta grandes acciones sino el encadenamiento de hechos, más o menos azarosos, que le toca vivir a Eugene Gant en unos cuantos años. Profundamente realista en su reproducción del mundo de los hombres y los objetos, Del tiempo… se vuelve poética en los pasajes oníricos de Gant o en sus eternas reflexiones sobre su papel en el mundo. El viaje por el río de la novela es, también, un viaje hacia la complejidad del mundo; los naturalistas capítulos iniciales (Eugene Gant dejando su pueblo) se tornan sórdidos (la llegada de Gant a Nueva York), recaen en la epifanía y el tono cuasi religioso (Gant ante la agonía de su padre), adoptan un mesurado tono de ensayo (Gant como docente universitario) y se recubren de un aire existencialista (Gant en Europa).

“Mientras miraba a sus alumnos le acudió a la mente el recuerdo horrible de un gran pez que había pescado en alta mar, no lejos del puerto de Boston. Nuevamente podía sentir el pesado tirón, la vitalidad ondulante curvando la caña, y luego el aparejo húmedo resbalando ásperamente entre sus dedos, mientras jubilosamente sacaba el pez a la superficie. Luego recordaba la sensación de pérdida, disgusto y horror cuando lo vio: se retorcía con dificultad en sacudidas de protesta moribunda, en una lobreguez de agua verdosa; la cabeza llevaba adherida una horrorosa forma marina de unos treinta centímetros de largo, una serpiente repugnante, una pura boca desprovista de cabeza y cerebro, que succionaba ciega, intensamente, pegada de manera implacable, entre una espuma sanguinolenta, la cabeza del enorme pez moribundo. En sus tentativas de liberación, el pez se había herido, no supo cómo, hasta sangrar, golpeándose contra algún borde afilado, o contra los corales del mar bullente. Aquel recuerdo lo había acosado miles de veces en abominables visiones nocturnas, para perseguirlo con su horror mudo y ciego; ahora volvía a perseguirlo como un oscuro deseo insaciable.”

“Sin embargo, hasta en su muerte, las manos de su padre daban la impresión de que seguirían viviendo, de que no morirían. Y el recuerdo de aquellas manos lo impresionó entonces, y lo perseguiría siempre. Por eso, cuando trataba de rememorar a su padre muerto, en el ataúd, sólo recordaba con precisión las líneas esculturalmente poderosas y la simetría de sus enormes manos cruzadas sobre el pecho. Las grandes manos que habían tenido una pétrea, escultural, y todavía fuerte vitalidad, como si Miguel Ángel las hubiera esculpido. Parecían descansar allí, sobre el aseado, desconsolado y vacío horror del cadáver, con una especie de terrible realidad, como si hubiera en la muerte alguna energía vital que no muere, algún elemento de la vida del hombre que debe persistir y que resume en un rasgo único de su vida el fondo y la esencia de su personalidad.”

“Para la gente de la oficina, el anciano era siempre un enigma; al principio habían observado sus peculiaridades de lenguaje e indumentaria, la excentricidad de su conducta y las variaciones repentinas, violentas y complicadas de su temperamento, con sorpresa y extrañeza; luego, con risa y burla; y ahora con aceptación pasiva y llena de incomprensión. Ya no les sorprendía nada de lo que decía o hacía; no entendían, pero tampoco tenían curiosidad por entender; lo aceptaban ya como un hecho consumado en el curso anodino de sus vidas. Su reacción para con él estaba siempre matizada por una especie de burla protectora, expresada en el intercambio de guiñadas de superioridad y en confabulaciones para gastarle pequeñas bromas. En todo esto había algo de bajo e innoble, porque el anciano era mucho mejor que cualquiera de ellos.”

-De Del tiempo y el río (Of Time and The River, 1935), en traducción de Maruja Gómez Segalés para Editorial Montesinos, España, 1971.

Nabokov/Laura (por cinco)

"Jamás he obtenido el menor placer de mis piernas. De hecho tengo graves objeciones en contra de la condición bípeda. Cuanto más gordo y más sabio me volvía, más abominaba de la tarea de vérmelas con la largura de calzoncillos, pantalones y pantalón de pijama. Si hubiera sido capaz de soportar el hedor y la pegajosidad de mi cuerpo, habría dormido con toda la ropa puesta, y tendría criados-preferiblemente con cierta experiencia en el adecentamiento indumentario de cadáveres- que me cambiarían, pongamos, una vez a la semana."

"He vuelto a verte, Aurora Lee, a quien, con un deseo sin esperanza, perseguí de jovencito en los bailes de instituto, y a quien he acorralado ahora, cincuenta años más tarde, en una terraza de mi sueño. Tu mohín pintado y tu mirada fría eran, ahora que lo pienso, muy parecidos a los labios y ojos oficiales de Flora, mi díscola esposa, y tu vaporoso vestido de seda negra bien podría haber salido de su guardarropa reciente. Te diste la vuelta, pero no pudiste escapar, atrapada como estabas entre las apretadas columnas de luz de luna, y te levanté el dobladillo del vestido -algo que jamás había hecho en el pasado- y te acaricié, amasé, pellizqué con suavidad suma las nalgas blancas y abultadas..."

"Mojé un último petit-beurre en el té, tragué la dulce masa y me puse resueltamente a trabajar en mi carne mísera."

"El 'yo' del libro es un hombre de letras neurótico e indeciso que destruye a su amante en el acto mismo de retratarla. Desde el punto de vista estático -si cabe expresarlo así-, el retrato es fidedigno. Detalles tales como la argucia de abrir la boca cuando se seca las ingles con la toalla, o de cerrar los ojos cuando huele una rosa sin fragrancia son absolutamente fieles al original."

"Todo en ella se halla condenado a seguir borroso, incluso su nombre, que parece creado expresamente para que algún artista increíblemente afortunado se inspire en él para acuñar otro diferente."

De El original de Laura (Morir es divertido) (The original of Laura), novela póstuma de Vladimir Nabokov, en traducción de Jesús Zulaika.

Saer póstumo

Trabajos es una colección de ensayos de Juan José Saer que se publicó a los pocos días de su muerte (ocurrida en Paris, el 11 de junio de 2005). A diferencia de muchas otras compilaciones de ensayos y artículos de autores muertos que se publican “sobre el pucho”, este libro no se inscribe en esa tendencia editorial mortuoria sino que se presenta como un ejemplar ordenado por el propio Saer que, claro está, esperaba publicar en vida. El breve prólogo, escrito por el autor, está fechado en enero de 2005. Se trata de una recopilación de textos que, como explica Saer al inicio, en muchos casos partieron de solicitudes puntuales de diarios de Argentina, Brasil y Francia. El orden de los trabajos avanza desde lo general –tratando temas como la posmodernidad o la historia de la filosofía- a lo más particular, entendiéndose en esa progresión el estudio o el análisis de determinados libros o de sus autores. En este grupo Saer puede escribir sobre las traducciones del Ulises, pasando por la obra de su adorado Juan L. Ortiz o, como ocurre en los cuatro trabajos finales, analizar el universo narrativo de Juan Carlos Onetti, con especial atención a su novela La vida breve.
Más allá de ciertas erratas o distracciones en la corrección, además de la ausencia de la fecha y el lugar de publicación original de cada texto (Saer proporciona esa información muy parcialmente en el prólogo), el libro se lee con el impulso vital y el derroche de inteligencia que sustenta la prosa ensayística de Saer (demostrada con creces en El concepto de ficción, de 1997 y en La narración-objeto, de 1999). El ensayo “Lengua privada y literatura”, por ejemplo, parte del análisis de la contribución que la breve obra de Bartolomé Hidalgo, sobre todo su ciclo de "Cielitos", aportó a la conformación de la lengua literaria rioplatense, tema que sirve como disparador para reflexionar sobre el peso de la lengua materna y el influjo, o la condena, que sobre los seres humanos tienen las palabras. Escribe Saer: “La acumulación asociativa única que el uso personal de las palabras obtiene en el transcurso de una existencia, le da a cada una el tenor de una pieza única que reúne en ella, más allá del significado estricto que le atribuyen las gramáticas y los diccionarios, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultánea de los mil matices de verde percibidos y almacenados en la memoria. Esa intimidad con las palabras solamente es posible en el ámbito de la lengua materna”.
El inmenso ámbito de las palabras y sus significados también lleva a Saer a elaborar el texto “El kitsch gubernamental”, uno de los mejores trabajos de su Trabajos. En apenas cinco páginas, el escritor argentina desmitifica ciertos aspectos del discurso humanitario y universal que adopta la mayoría de los políticos cuando se paran frente a un micrófono. Partiendo de un texto del vienés Hermann Broch, Saer analiza el fenómeno kitsch como una variante de la mentira, hijo legítimo de la demagogia y la oratoria política en general. “El contraste de almíbar y de sangre es kitsch”, escribe, “pero también puede serlo la irrupción de lo poético en la jerga política o diplomática, como en la expresión ‘la paix des braves’ (la paz de los bravos) que pretende darle un sentido épico a la interrupción momentánea de una serie de hechos de sangre perpetrados por los beligerantes, que se autocalifican de valientes, con las armas más viciosas, cobardes y traicioneras. En esa expresión, lo kitsch no es la hipocresía, que hay que dar por sentada, sino el giro desafortunadamente poético que asume el eufemismo”.
La claridad de pensamiento y la precisión en el análisis demostradas por Saer en sus trabajos no le permite caer, aún así, en una grosera falta de tino cuando escribe sobre el libro Opiniones contundentes, una recopilación de entrevistas a Vladimir Nabokov. Toda la mesura y la calma que Saer maneja en su prosa, incluso cuando le dispara a los necios, los diletantes y los malos escritores, se esfuma en el trabajo “Sobre un pavo real”, un desafortunado ataque al escritor ruso que evidencia, más allá del malestar que le produjo la lectura del citado libro, cierta falta de información que, en alguien como el escritor argentino, no puede ser leída como pose o mera boutade. “El libro en cuestión”, ametralla Saer, “consiste en una serie de reportajes, algunas cartas enviadas a los diarios, dos o tres vengativas críticas literarias, y tres o cuatro artículos sobre mariposas. La obra entera destila un inmenso amor por la única persona que el autor considera digna de respeto y veneración: Vladimir Nabokov. Naturalmente que se deshace en elogios por un puñadito de sus semejantes, pero es fácil entender que esas personas están sometidas a un régimen de reciprocidad rigurosa: son autores de críticas favorables, miembros de su familia, ciertos clásicos anexados a su universo literario, etc.”. Cuesta creer que Juan José Saer, en el mismo libro donde le dedica un pormenorizado análisis a la novela La vida breve y su mecanismo de fundación de Santa María –análisis que sorprendió gratamente a muchos avanzados onettianos-, se despache con un ensayo tan incendiario y vomitivo por quien fue uno de los mejores escritores de siglo XX. Da la impresión, leyendo la ristra de ataques que se engarzan cual cuentas de rosario en las siete páginas del texto, que Saer olvidó de forma consciente la extensa obra de Nabokov –donde la mayoría de las “opiniones contundentes” ya aparecían bajo la voz de algún personaje, en los prólogos del autor o en notas al pie- para centrarse en las entrevistas en sí, desprendidas de la obra del protagonista. Saer pretende ver –y de ahí, entiendo, su furia- las entrevistas compiladas en el libro como intercambios fluidos entre un entrevistador y el entrevistado cuando, en realidad, Opiniones Contundentes –que por algo lleva la firma de Nabokov- es un artefacto que el propio ruso diseña para poner sobre el papel sus formas de ver un sinfín de fenómenos. Expresar, como lo hace Saer, que Nabokov odiaba todo lo soviético para realzar todo lo estadounidense, es desconocer la propia biografía del autor. El rechazo de Nabokov a la Revolución Rusa y al accionar bolchevique se gesta en nociones de clase que, en ningún momento e incluso con exageración, el propio autor ocultó (puede leerse en su parcial autobiografía Habla memoria y en novelas como La dádiva o Invitado a una decapitación). El presunto amor de Nabokov por Estados Unidos (más que justificado si se considera que fue donde pudo asentarse tras varias décadas de exilio, donde se desempeñó académicamente y donde alcanzó la fama y la fortuna) debe ser tomado con pinzas y no con la ligereza que lo hace Saer. Una gran cantidad de páginas de Lolita, pero también de Pálido Fuego y de Pnin, contienen más que ácidos puntos de vista de Nabokov por el american way of life y el pretendido patriotismo norteamericano. Saer también se molesta por el reconocido mote que Nabokov le dedicaba a Sigmund Freud –“el Curandero Vienés”- pretendiendo ver, en la mofa del ruso, una ignorancia del psicoanálisis y de los estudios freudianos e ignorando que Nabokov –como lo demuestran sus análisis de ciertas obras de la Literatura Rusa o sus clases de Literatura Universal- tenía la marcada predilección de meterse de lleno en el fenómeno que pretendía ensalzar y, sobre todo, destruir.
Incluyendo las hirientes páginas que le dedica a Nabokov, Trabajos de Juan José Saer oficia como un muestrario de gustos, inquietudes y lecturas personales que complementan muchas de sus reflexiones que –sobre todo en la voz de Carlitos Tomatis- se deslizan en varias de sus novelas y cuentos. El libro incluye un hermoso texto sobre quien fuera uno de los mentores de Saer –“La doble longevidad del narrador Robbe-Grillet”- así como una entrañable semblanza del poeta Hugo Gola. Gustave Flaubert, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Felisberto Hernández, Carlos Drummond de Andrade y Robert Walser son algunos de los escritores convocados por Saer en sus trabajos.
Por último, quiero referirme a los cuatro textos sobre Juan Carlos Onetti que, como el mejor de los broches de oro -si se me permite este horrible dispositivo descriptivo- cierra el libro. El tema central de las reflexiones de Juan José Saer sobre la obra de Onetti se ubica en el momento clave, fundacional, de la novela La vida breve, en que Juan María Brausen crea a Santa María. Saer define a ese momento como el más importante de la obra de Onetti, no sólo por el hecho de erigir el espacio ficción donde se ambientarán los siguientes libros, sino por el carácter dual que adopta la voz narradora. El punto de vista del autor adquiere para Onetti, desde esas páginas de La vida breve en adelante, un carácter ambiguo y complejo que, lejos de estancar la perspectiva y el relato, lo potencia, lo desmenuza, lo vuelve vívido y real. Brausen, al darle forma a Santa María, no puede dejar de incorporarse a sí mismo en el proceso representando en el plano de la ficción, lo que vivirá el propio Onetti cuando el doctor Díaz Grey, Larsen y lo demás personajes entren en escena. “Santa María es un territorio inacabado por definición”, escribe Saer, “y, antes de introducir en él un nuevo elemento, Brausen no sabe cómo será ni cuál será su sentido. Si nos dedicamos a seguir atentamente la materialización de Santa María en La vida breve podremos comprobar que prácticamente todo lo que ocurre en esa ciudad evoca más o menos precisamente, o quizás debiéramos decir más o menos vagamente, alguna referencia empírica de la vida de Brausen”.

Releyendo a Nabokov (II): Lolita

Para Zinezen

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En el inicio de su novela más famosa, Vladimir Nabokov, que se había apoderado del idioma inglés –dominando incluso varios giros y construcciones propias del medioeste norteamericano-, presenta uno de los párrafos mejor logrados de los que escribiera en su segunda lengua. Allí, en la voz y en la pluma del protagonista Humbert Humbert (que ni la cara de espárrago de James Mason ni, mucho menos, el rostro de luto constipado de Jeremy Irons logran captar en la gran pantalla), asistimos al nacimiento de Lolita de la siguiente forma:

“Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.”

¿Cómo traducir al español la cadencia de esa frase que, además del evidente juego con el diminutivo de Dolores, plantea un registro musical que el propio Nabokov deja en evidencia con el viaje sonoro por la lengua? El gran traductor argentino Enrique Pezzoni (bajo el seudónimo de Enrique Tejedor) traduce así el párrafo inicial de Lolita para la edición de Sur realizada en 1959:

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes”.

Pese al esmero –y seguramente el goce que debe haber significado para Pezzoni hundirse en los laberintos idiomáticos, textuales y metatextuales de este libro del Ruso Mayor-, la cadencia y el ritmo desaparecen en la traslación. Imposible prolongar la segunda sílaba del nombre de la púber con la sonoridad del inglés (debido a la eliminación de la doble “e”) y mucho más difícil aún mantener el ritmo sincopado en base a la letra “i” (construido por los vocablos “three” y “theet”). Pezzoni, además, elimina la segunda deconstrucción en sílabas del nombre ante la imposibilidad de reorganizar el juego original.
En el siguiente fragmento de un documental francés sobre Vladimir Nabokov, el propio autor lee el inicio de Lolita, en inglés y ruso, al tiempo que le dispara a Thomas Mann y William Faulkner, caza unas mariposas y juega al ajedrez con su amada Vera.

Soldados

El poema se ha mantenido por tradición oral y, pese a los intentos realizados, ASUNTO LITERARIO no puede consignar el nombre del autor. La escena transcurre en una tienda de campaña durante las instancias previas a un combate; los soldados pueden ser de un bando o del otro (la brutalidad de la guerra los iguala aún más a todos); la imagen, espeluznante.

Fue en los tiempos aciagos de la Patria,
cuando el dueño y señor de las guerrilla
por el monte, el llano y la cuchilla
desparramó el coraje de mi raza.

-¿Y vos, que estás haciendo ahí, temblando e miedo?
¿No has sentido el clarín que ha degollar nos manda?
Andá muy pronto y hacé jareta en la patriada
porque sino, como que soy el comandante Arguello,
juro partirte el corazón por maula.

-No, si ya via dir a hacer mi dentradita,
si me he quedao no ha sido por flojura,
sino que jue pa´cerme esta costura
porque me iba a quedar sin una tripa...

Y alzando la bayeta enrojecida
puso del comandante a la mirada
con tientos de cabresto, diez puntadas
que cerraban dos cuartas de una herida.

Algunas consideraciones sobre el lenguaje. La "bayeta" a la que acá se refiere es, sin dudas, el propio poncho del soldado. Los "tientos del cabresto" son tiras de un cuero fino que ofician como el hilo para ejecutar los puntos de la rústica cirugía. La expresión "hacer jareta" o, como lo expresa el comandante Arguello "hacé jareta en la patriada" designa al hecho de hacer valer su condición de duro guerrero, exhibirse, mostrarse, cubrir el frente ante el enemigo.

Un día en la vida de Wenceslao

¿Qué es lo que se sabe de Wenceslao? Que sus amigos lo llaman Layo; que vive en la remota costa del río; que tiene una canoa y pesca; que su mujer no ha salido de la casa en seis años guardando luto por su hijo muerto; que le gusta el vino; que en el último día del año visita a su cuñado Rogelio para comer un cordero con su familia; que ya no tiene fuerza para convencer a su esposa de que lo acompañe. El limonero real, considerada por la crítica como una de las principales novelas de Juan José Saer (especialmente por conformar la piedra definitiva en la arquitectura de su novelística posterior que se continuaría, sobre todo, en Nadie nada nunca y en Glosa), es un estudio sobre el manejo del punto de vista, las relaciones posibles entre narrador y personaje y una cruzada por decodificar y volver a construir las opciones del relato tradicional.
El limonero real se compone de ocho secuencias conectadas por el párrafo “Amanece y ya está con los ojos abiertos” y que explotan al máximo el mecanismo que el propio Saer definía como “condensación” y que consiste, en el decir de Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, en “combinar la insistencia obsesiva, el detenimiento minucioso que se demora, dilatándola, en la descripción de cada contingencia, y la repetición virtualmente infinita, casi infinita, de lo ya narrado o descripto, con variaciones que subrayan más la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas”. (1) El mecanismo de la condensación narrativa se hace especialmente prolífico, evidente, efectivo –a un nivel casi demencial para los parámetros de la narrativa más clásica– en la novela Glosa, donde dos personajes –el Matemático y Ángel Leto– mientras caminan por la ciudad van reconstruyendo lo ocurrido en una fiesta a la que ninguno de los dos concurrió. La aparición de Tomatis, otro personaje, entrando en la conversación se propone “corregir” la reconstrucción de los otros por lo que el mecanismo de condensación se eleva a un nuevo nivel. Martín Prieto define al mecanismo de la corrección como “volver a narrar un hecho narrado anteriormente para ajustar el episodio que había quedado opaco en el relato anterior”. (2)
En El limonero real, condensación y corrección son presentados de forma indirecta, por intermedio de un mecanismo que puede confundir al lector confiado de estar avanzando en la simple narración de un día en la vida de un hombre (las resonancias del Ulises de Joyce, por más que quieran permanecer enterradas, aparecen todo el tiempo). En un primer plano de lectura, Saer cuenta el último día del año de Wenceslao en una sucesión de acciones anodinas que conforman un engranaje social otorgado por la festividad del Año Nuevo: Wencesalo se levanta, arranca unos limones del limonero real del patio para llevarle a la cuñada, parte con su sobrino en la canoa hacia la casa de Rogelio, asiste a la preparación de unos pescados a la parrilla por parte de su cuñado, viaja al almacén de Berini, almuerza, posa para una foto, duerme una siesta, nada en el río, contempla y participa ocasionalmente en la preparación del cordero, cena, baila con su sobrina, vuelve a la canoa y regresa a casa. En un segundo plano de carácter más – llamémosle – metaliterario, Saer va confeccionando un tejido narrativo con los ya mencionados mecanismos de condensación y corrección pero, también, con violentos cambios del punto de vista de los personajes e, incluso, con el pasaje de una descripción casi burocrática de un hecho a la intrusión de un relato infantil contado por una madre para que el hijo se duerma.
Todo lo que luego cuajaría de forma sublime en Nada nadie nunca y, especialmente, en Glosa, está exhibido y desmenuzado en El limonero real, novela que Juan José Saer publicó en 1974 y que fue olímpicamente ignorada por crítica y público hasta que, algunos años después, se descubrió su carácter de obra fundacional de una de las voces más personales de la literatura argentina.

“Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral- y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.

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(1) Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, “’Un azar convertido en don’. Juan José Saer y el relato de la percepción”, en Historia Crítica de la Literatura Argentina (Emecé, 2000)
(2) Martin Pietro, Breve historia de la literatura argentina (Taurus, 2006).