Saer póstumo

Trabajos es una colección de ensayos de Juan José Saer que se publicó a los pocos días de su muerte (ocurrida en Paris, el 11 de junio de 2005). A diferencia de muchas otras compilaciones de ensayos y artículos de autores muertos que se publican “sobre el pucho”, este libro no se inscribe en esa tendencia editorial mortuoria sino que se presenta como un ejemplar ordenado por el propio Saer que, claro está, esperaba publicar en vida. El breve prólogo, escrito por el autor, está fechado en enero de 2005. Se trata de una recopilación de textos que, como explica Saer al inicio, en muchos casos partieron de solicitudes puntuales de diarios de Argentina, Brasil y Francia. El orden de los trabajos avanza desde lo general –tratando temas como la posmodernidad o la historia de la filosofía- a lo más particular, entendiéndose en esa progresión el estudio o el análisis de determinados libros o de sus autores. En este grupo Saer puede escribir sobre las traducciones del Ulises, pasando por la obra de su adorado Juan L. Ortiz o, como ocurre en los cuatro trabajos finales, analizar el universo narrativo de Juan Carlos Onetti, con especial atención a su novela La vida breve.
Más allá de ciertas erratas o distracciones en la corrección, además de la ausencia de la fecha y el lugar de publicación original de cada texto (Saer proporciona esa información muy parcialmente en el prólogo), el libro se lee con el impulso vital y el derroche de inteligencia que sustenta la prosa ensayística de Saer (demostrada con creces en El concepto de ficción, de 1997 y en La narración-objeto, de 1999). El ensayo “Lengua privada y literatura”, por ejemplo, parte del análisis de la contribución que la breve obra de Bartolomé Hidalgo, sobre todo su ciclo de "Cielitos", aportó a la conformación de la lengua literaria rioplatense, tema que sirve como disparador para reflexionar sobre el peso de la lengua materna y el influjo, o la condena, que sobre los seres humanos tienen las palabras. Escribe Saer: “La acumulación asociativa única que el uso personal de las palabras obtiene en el transcurso de una existencia, le da a cada una el tenor de una pieza única que reúne en ella, más allá del significado estricto que le atribuyen las gramáticas y los diccionarios, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultánea de los mil matices de verde percibidos y almacenados en la memoria. Esa intimidad con las palabras solamente es posible en el ámbito de la lengua materna”.
El inmenso ámbito de las palabras y sus significados también lleva a Saer a elaborar el texto “El kitsch gubernamental”, uno de los mejores trabajos de su Trabajos. En apenas cinco páginas, el escritor argentina desmitifica ciertos aspectos del discurso humanitario y universal que adopta la mayoría de los políticos cuando se paran frente a un micrófono. Partiendo de un texto del vienés Hermann Broch, Saer analiza el fenómeno kitsch como una variante de la mentira, hijo legítimo de la demagogia y la oratoria política en general. “El contraste de almíbar y de sangre es kitsch”, escribe, “pero también puede serlo la irrupción de lo poético en la jerga política o diplomática, como en la expresión ‘la paix des braves’ (la paz de los bravos) que pretende darle un sentido épico a la interrupción momentánea de una serie de hechos de sangre perpetrados por los beligerantes, que se autocalifican de valientes, con las armas más viciosas, cobardes y traicioneras. En esa expresión, lo kitsch no es la hipocresía, que hay que dar por sentada, sino el giro desafortunadamente poético que asume el eufemismo”.
La claridad de pensamiento y la precisión en el análisis demostradas por Saer en sus trabajos no le permite caer, aún así, en una grosera falta de tino cuando escribe sobre el libro Opiniones contundentes, una recopilación de entrevistas a Vladimir Nabokov. Toda la mesura y la calma que Saer maneja en su prosa, incluso cuando le dispara a los necios, los diletantes y los malos escritores, se esfuma en el trabajo “Sobre un pavo real”, un desafortunado ataque al escritor ruso que evidencia, más allá del malestar que le produjo la lectura del citado libro, cierta falta de información que, en alguien como el escritor argentino, no puede ser leída como pose o mera boutade. “El libro en cuestión”, ametralla Saer, “consiste en una serie de reportajes, algunas cartas enviadas a los diarios, dos o tres vengativas críticas literarias, y tres o cuatro artículos sobre mariposas. La obra entera destila un inmenso amor por la única persona que el autor considera digna de respeto y veneración: Vladimir Nabokov. Naturalmente que se deshace en elogios por un puñadito de sus semejantes, pero es fácil entender que esas personas están sometidas a un régimen de reciprocidad rigurosa: son autores de críticas favorables, miembros de su familia, ciertos clásicos anexados a su universo literario, etc.”. Cuesta creer que Juan José Saer, en el mismo libro donde le dedica un pormenorizado análisis a la novela La vida breve y su mecanismo de fundación de Santa María –análisis que sorprendió gratamente a muchos avanzados onettianos-, se despache con un ensayo tan incendiario y vomitivo por quien fue uno de los mejores escritores de siglo XX. Da la impresión, leyendo la ristra de ataques que se engarzan cual cuentas de rosario en las siete páginas del texto, que Saer olvidó de forma consciente la extensa obra de Nabokov –donde la mayoría de las “opiniones contundentes” ya aparecían bajo la voz de algún personaje, en los prólogos del autor o en notas al pie- para centrarse en las entrevistas en sí, desprendidas de la obra del protagonista. Saer pretende ver –y de ahí, entiendo, su furia- las entrevistas compiladas en el libro como intercambios fluidos entre un entrevistador y el entrevistado cuando, en realidad, Opiniones Contundentes –que por algo lleva la firma de Nabokov- es un artefacto que el propio ruso diseña para poner sobre el papel sus formas de ver un sinfín de fenómenos. Expresar, como lo hace Saer, que Nabokov odiaba todo lo soviético para realzar todo lo estadounidense, es desconocer la propia biografía del autor. El rechazo de Nabokov a la Revolución Rusa y al accionar bolchevique se gesta en nociones de clase que, en ningún momento e incluso con exageración, el propio autor ocultó (puede leerse en su parcial autobiografía Habla memoria y en novelas como La dádiva o Invitado a una decapitación). El presunto amor de Nabokov por Estados Unidos (más que justificado si se considera que fue donde pudo asentarse tras varias décadas de exilio, donde se desempeñó académicamente y donde alcanzó la fama y la fortuna) debe ser tomado con pinzas y no con la ligereza que lo hace Saer. Una gran cantidad de páginas de Lolita, pero también de Pálido Fuego y de Pnin, contienen más que ácidos puntos de vista de Nabokov por el american way of life y el pretendido patriotismo norteamericano. Saer también se molesta por el reconocido mote que Nabokov le dedicaba a Sigmund Freud –“el Curandero Vienés”- pretendiendo ver, en la mofa del ruso, una ignorancia del psicoanálisis y de los estudios freudianos e ignorando que Nabokov –como lo demuestran sus análisis de ciertas obras de la Literatura Rusa o sus clases de Literatura Universal- tenía la marcada predilección de meterse de lleno en el fenómeno que pretendía ensalzar y, sobre todo, destruir.
Incluyendo las hirientes páginas que le dedica a Nabokov, Trabajos de Juan José Saer oficia como un muestrario de gustos, inquietudes y lecturas personales que complementan muchas de sus reflexiones que –sobre todo en la voz de Carlitos Tomatis- se deslizan en varias de sus novelas y cuentos. El libro incluye un hermoso texto sobre quien fuera uno de los mentores de Saer –“La doble longevidad del narrador Robbe-Grillet”- así como una entrañable semblanza del poeta Hugo Gola. Gustave Flaubert, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Felisberto Hernández, Carlos Drummond de Andrade y Robert Walser son algunos de los escritores convocados por Saer en sus trabajos.
Por último, quiero referirme a los cuatro textos sobre Juan Carlos Onetti que, como el mejor de los broches de oro -si se me permite este horrible dispositivo descriptivo- cierra el libro. El tema central de las reflexiones de Juan José Saer sobre la obra de Onetti se ubica en el momento clave, fundacional, de la novela La vida breve, en que Juan María Brausen crea a Santa María. Saer define a ese momento como el más importante de la obra de Onetti, no sólo por el hecho de erigir el espacio ficción donde se ambientarán los siguientes libros, sino por el carácter dual que adopta la voz narradora. El punto de vista del autor adquiere para Onetti, desde esas páginas de La vida breve en adelante, un carácter ambiguo y complejo que, lejos de estancar la perspectiva y el relato, lo potencia, lo desmenuza, lo vuelve vívido y real. Brausen, al darle forma a Santa María, no puede dejar de incorporarse a sí mismo en el proceso representando en el plano de la ficción, lo que vivirá el propio Onetti cuando el doctor Díaz Grey, Larsen y lo demás personajes entren en escena. “Santa María es un territorio inacabado por definición”, escribe Saer, “y, antes de introducir en él un nuevo elemento, Brausen no sabe cómo será ni cuál será su sentido. Si nos dedicamos a seguir atentamente la materialización de Santa María en La vida breve podremos comprobar que prácticamente todo lo que ocurre en esa ciudad evoca más o menos precisamente, o quizás debiéramos decir más o menos vagamente, alguna referencia empírica de la vida de Brausen”.

Releyendo a Nabokov (II): Lolita

Para Zinezen

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En el inicio de su novela más famosa, Vladimir Nabokov, que se había apoderado del idioma inglés –dominando incluso varios giros y construcciones propias del medioeste norteamericano-, presenta uno de los párrafos mejor logrados de los que escribiera en su segunda lengua. Allí, en la voz y en la pluma del protagonista Humbert Humbert (que ni la cara de espárrago de James Mason ni, mucho menos, el rostro de luto constipado de Jeremy Irons logran captar en la gran pantalla), asistimos al nacimiento de Lolita de la siguiente forma:

“Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.”

¿Cómo traducir al español la cadencia de esa frase que, además del evidente juego con el diminutivo de Dolores, plantea un registro musical que el propio Nabokov deja en evidencia con el viaje sonoro por la lengua? El gran traductor argentino Enrique Pezzoni (bajo el seudónimo de Enrique Tejedor) traduce así el párrafo inicial de Lolita para la edición de Sur realizada en 1959:

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes”.

Pese al esmero –y seguramente el goce que debe haber significado para Pezzoni hundirse en los laberintos idiomáticos, textuales y metatextuales de este libro del Ruso Mayor-, la cadencia y el ritmo desaparecen en la traslación. Imposible prolongar la segunda sílaba del nombre de la púber con la sonoridad del inglés (debido a la eliminación de la doble “e”) y mucho más difícil aún mantener el ritmo sincopado en base a la letra “i” (construido por los vocablos “three” y “theet”). Pezzoni, además, elimina la segunda deconstrucción en sílabas del nombre ante la imposibilidad de reorganizar el juego original.
En el siguiente fragmento de un documental francés sobre Vladimir Nabokov, el propio autor lee el inicio de Lolita, en inglés y ruso, al tiempo que le dispara a Thomas Mann y William Faulkner, caza unas mariposas y juega al ajedrez con su amada Vera.

Soldados

El poema se ha mantenido por tradición oral y, pese a los intentos realizados, ASUNTO LITERARIO no puede consignar el nombre del autor. La escena transcurre en una tienda de campaña durante las instancias previas a un combate; los soldados pueden ser de un bando o del otro (la brutalidad de la guerra los iguala aún más a todos); la imagen, espeluznante.

Fue en los tiempos aciagos de la Patria,
cuando el dueño y señor de las guerrilla
por el monte, el llano y la cuchilla
desparramó el coraje de mi raza.

-¿Y vos, que estás haciendo ahí, temblando e miedo?
¿No has sentido el clarín que ha degollar nos manda?
Andá muy pronto y hacé jareta en la patriada
porque sino, como que soy el comandante Arguello,
juro partirte el corazón por maula.

-No, si ya via dir a hacer mi dentradita,
si me he quedao no ha sido por flojura,
sino que jue pa´cerme esta costura
porque me iba a quedar sin una tripa...

Y alzando la bayeta enrojecida
puso del comandante a la mirada
con tientos de cabresto, diez puntadas
que cerraban dos cuartas de una herida.

Algunas consideraciones sobre el lenguaje. La "bayeta" a la que acá se refiere es, sin dudas, el propio poncho del soldado. Los "tientos del cabresto" son tiras de un cuero fino que ofician como el hilo para ejecutar los puntos de la rústica cirugía. La expresión "hacer jareta" o, como lo expresa el comandante Arguello "hacé jareta en la patriada" designa al hecho de hacer valer su condición de duro guerrero, exhibirse, mostrarse, cubrir el frente ante el enemigo.

Un día en la vida de Wenceslao

¿Qué es lo que se sabe de Wenceslao? Que sus amigos lo llaman Layo; que vive en la remota costa del río; que tiene una canoa y pesca; que su mujer no ha salido de la casa en seis años guardando luto por su hijo muerto; que le gusta el vino; que en el último día del año visita a su cuñado Rogelio para comer un cordero con su familia; que ya no tiene fuerza para convencer a su esposa de que lo acompañe. El limonero real, considerada por la crítica como una de las principales novelas de Juan José Saer (especialmente por conformar la piedra definitiva en la arquitectura de su novelística posterior que se continuaría, sobre todo, en Nadie nada nunca y en Glosa), es un estudio sobre el manejo del punto de vista, las relaciones posibles entre narrador y personaje y una cruzada por decodificar y volver a construir las opciones del relato tradicional.
El limonero real se compone de ocho secuencias conectadas por el párrafo “Amanece y ya está con los ojos abiertos” y que explotan al máximo el mecanismo que el propio Saer definía como “condensación” y que consiste, en el decir de Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, en “combinar la insistencia obsesiva, el detenimiento minucioso que se demora, dilatándola, en la descripción de cada contingencia, y la repetición virtualmente infinita, casi infinita, de lo ya narrado o descripto, con variaciones que subrayan más la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas”. (1) El mecanismo de la condensación narrativa se hace especialmente prolífico, evidente, efectivo –a un nivel casi demencial para los parámetros de la narrativa más clásica– en la novela Glosa, donde dos personajes –el Matemático y Ángel Leto– mientras caminan por la ciudad van reconstruyendo lo ocurrido en una fiesta a la que ninguno de los dos concurrió. La aparición de Tomatis, otro personaje, entrando en la conversación se propone “corregir” la reconstrucción de los otros por lo que el mecanismo de condensación se eleva a un nuevo nivel. Martín Prieto define al mecanismo de la corrección como “volver a narrar un hecho narrado anteriormente para ajustar el episodio que había quedado opaco en el relato anterior”. (2)
En El limonero real, condensación y corrección son presentados de forma indirecta, por intermedio de un mecanismo que puede confundir al lector confiado de estar avanzando en la simple narración de un día en la vida de un hombre (las resonancias del Ulises de Joyce, por más que quieran permanecer enterradas, aparecen todo el tiempo). En un primer plano de lectura, Saer cuenta el último día del año de Wenceslao en una sucesión de acciones anodinas que conforman un engranaje social otorgado por la festividad del Año Nuevo: Wencesalo se levanta, arranca unos limones del limonero real del patio para llevarle a la cuñada, parte con su sobrino en la canoa hacia la casa de Rogelio, asiste a la preparación de unos pescados a la parrilla por parte de su cuñado, viaja al almacén de Berini, almuerza, posa para una foto, duerme una siesta, nada en el río, contempla y participa ocasionalmente en la preparación del cordero, cena, baila con su sobrina, vuelve a la canoa y regresa a casa. En un segundo plano de carácter más – llamémosle – metaliterario, Saer va confeccionando un tejido narrativo con los ya mencionados mecanismos de condensación y corrección pero, también, con violentos cambios del punto de vista de los personajes e, incluso, con el pasaje de una descripción casi burocrática de un hecho a la intrusión de un relato infantil contado por una madre para que el hijo se duerma.
Todo lo que luego cuajaría de forma sublime en Nada nadie nunca y, especialmente, en Glosa, está exhibido y desmenuzado en El limonero real, novela que Juan José Saer publicó en 1974 y que fue olímpicamente ignorada por crítica y público hasta que, algunos años después, se descubrió su carácter de obra fundacional de una de las voces más personales de la literatura argentina.

“Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral- y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.

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(1) Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, “’Un azar convertido en don’. Juan José Saer y el relato de la percepción”, en Historia Crítica de la Literatura Argentina (Emecé, 2000)
(2) Martin Pietro, Breve historia de la literatura argentina (Taurus, 2006).

Adiós, Sabalero

Esta madrugada, José Carbajal 'El Sabalero' ha emprendido el viaje final cerca del elemento central de muchas de sus canciones: el agua. Pocos como él dentro del cancionero uruguayo, lograron establecer una obra tan clara en sus principios, tan fiel a su compromiso artísitco y social. A diferencia de otros cantores locales que han sabido reciclarse y aggiornarse con la explotación de consignas que hoy suenan perimidas, José Carbajal 'El Sabalero' abrazó a sus canciones con una sinceridad tan profunda que llega a conmover. Si Chiquillada y A mi gente se convirtieron en himnos extrageneracionales, muchas de sus canciones siguen aguardando el rótulo de clásicos de la música popular. Pienso en esa desoladora carta llamada No te vayas Pedro (escrita a su hermano muerto) o la descripción minuciosa de una siesta en el Barrio de las Latas en Grillo cebollero; la celebración de la sencillez lúdica de Los Panaderos o esa composición que incorpora a la onomatopeya como verso distintivo en Pa´acarrear el agua.

Vuelven los recuerdos
desde chiquilín....
daría mi vida
por volver allí...

Que tristeza, que tristeza
que tiene la Santa Rita...
el frío mató sus flores
se ha quedado desnudita...

Caen las hojas, caen las hojas
y se ensucia la vereda
Cae la lluvia, cae la lluvia
silencio en la pajarera...

Tarde de invierno...
contando el vintén,
con café y galleta
todo marcha bien...

Ese canto, ese canto
que recorre los rincones
Ese llanto, ese llanto
que recorre callejones

Grillo cebollero
te remedaba por horas
tu cantinela de lata
en mi cobijita de mora...

Caen las hojas, caen las hojas
y se ensucia la vereda
Cae la lluvia, cae la lluvia
silencio en la pajarera...

Que tristeza, que tristeza
que tiene la Santa Rita...
el frío mató sus flores
se ha quedado desnudita...

(Fragmentos de Grillo Cebollero, de José Carbajal).

El Sabalero en Los Cerrillos, circa 1996. El autor de Asunto Literario (primero desde la izquierda) con un engañoso vaso de refresco en la mano, acompaña el espíritu de Baco que envuelve el aire (imposible de apreciar en la instantanea) y que concluirá, al rato nomás, en un asado.

Canciones de antaño

¿De qué forma puede preservarse la memoria sonora de un lugar condenado a desaparecer ante el avance del progreso? Se supone que fue esa una de las preguntas que inquietaron al entonces joven cineasta Otar Iosseliani al momento de filmar Dzveli qartuli simgera, ese corto corto-documental que resguarda del paso del tiempo a un puñado de canciones tradicionales de Georgia, un país bisagra entre Europa y Asia que, tras la conquista romana por parte de Pompeyo, no dejó de recibir a lo largo de su historia las influencias mas disímiles que terminaron conformando una cultura propia, única.
En Dzveli qartuli simgera (Georgian Ancient Songs es el título internacional), Iosseliani prescinde del diálogo, de la voz en off y de cualquier registro textual para contar, en una superposición de imágenes y de sonidos, parte de la historia de su país. La historia que reescribe Iosseliani en el documental no es la historia de los manuales de texto ni la de las guías turísticas – que seguramente se diferencia mucho de la que puede verse en los veinte minutos del filme -, sino que hunde sus raíces en el sustrato campesino de la sociedad, ese grupo social común a la mayoría de las naciones donde se forjan los mitos que sustentan al folclore. Los campesinos, las lavanderas, las toscas amas de casa y los niños sonrientes que describe Iosseliani son los anónimos protagonistas de las leyendas que le dan cuerpo a la verdadera cultura del país.
La cámara de Iosseliani registra paredes de adobe resquebrajadas, viejos bebedores que portan sombreros tradicionales, cuerdas repletas de ropa tendida que reciben sistemáticamente a los rayos del sol y al caliente viento del desierto, establos decrépitos que cobijan a animales más decrépitos aún. Por sobre las imágenes, las canciones tradicionales de Georgia desgranan su misterio ancestral, un misterio que persiste en la tosquedad de sus registros – lejos de los artilugios digitales, los remixes y las multibandas – ofreciendo así el carácter genuino del arte más sencillo. Dzveli qartuli simgera puede leerse como una gran sinestesia, como un documento etnográfico o como el más avant-garde de los documentales; abordajes que no le dejan perder su carácter de archivo vivo, de humanidad en movimiento, de creación permanente. Es así como las tradiciones se mantienen sin convertirse en museo o en mera abstracción.

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DZVELI QARTULI SIMGERA (Georgian ancient songs). Año: 1969. 20 minutos. Blanco y Negro. Fotografía: Temur Chohonelidze. Dirección: Otar Iosseliani.

Los huesos

Tengo que comenzar esta historia explicando quién era Saragosita. Lo demás es accesorio, al menos por el momento. Basta con saber que ocurrió a orillas del Ayuí, hace ya muchos años. Saragosita era parte importante del grupo con esa importancia que en la muchedumbre adquiere el baquiano o conocedor. Hombre de campo, rostro aindiado, buen jinete y mejor tirador, Saragosita era el ideal del gaucho nuevo que surgía del punto más recóndito del campo para correr por las praderas de la Historia (que aun no habían sido alambradas) y servir de pasto a las leyendas. Podría haber sido el completo símbolo campero, ícono de fogón y protagonista de alguna décima pero no alcanzaba a completar una definitiva estampa heroica. Era rengo de nacimiento, tenía la vista torcida (la miopía suele generar superstición en algunos seres) y su lenguaje era una mezcla de español primitivo, mezclado con un portugués de frontera y un indefinido resabio indígena que debía provenir (aquí estoy especulando sin pruebas) de la sangre de su madre, muerta cuando él nació. Su mote –el único término al que respondía– era harto dudoso. Saragosita era un claro diminutivo de Saragosa. ¿Saragosa? No hay registro de ningún Saragosa en los documentos de la época. Ningún Saragosa surgió de alguna población oriental, ningún Saragosa entre los españoles que secundaban al demonio Elío, ningún Saragosa entre los hombres que venían de las provincias, ningún Saragosa conchabado en las estancias ni en las milicias, ningún Saragosa en los cementerios. ¿De donde surgió entonces Saragosita? Imposible saberlo cuando el propio Saragosita lo ignoraba. A todas luces, no era algo que le quitara el sueño al mentado. En realidad, creo que esta afición de arqueólogos por saber las señas y coordenadas de nuestro pasado personal (rastrear la historia de un apellido, bucear en censos y registros migratorios, consultar biblioratos amarillentos) proviene de nuestra inseguridad y nuestro más temeroso sentido de pérdida de la individualidad, constante permanente de este fin de siglo. Como sea. En aquel año de Nuestro Señor de Mil Ochocientos Once, nadie –y mucho menos Saragosita– se preocupaba por establecer las líneas de su origen y la simiente de su estirpe. Eran tiempos de cambios, de pólvora, de unión.

Todo empezó cuando el Pueblo Oriental acampó en el Ayuí.

Exacto. No hay registro de ningún tipo que especifique las condiciones climáticas, ni la hora exacta del arribo, ni los preparativos propios de un asentamiento en tales lares. En determinado momento, Saragosita hizo una seña y el conductor tiró de las riendas que sofrenaron el vehículo y el padre Figueredo bajó del carretón y, supongo, se persignó cuando sus pies tocaron la tierra. Tierra firme. La tierra en realidad los venía acompañando desde varios días atrás: tierra en los caminos, en el lomo de los caballos, en los arreos, en los techos de las carretas, en las ropas, en los sombreros, en los cabellos. La tierra era parte fundamental del cuadro con una intensidad tanto o más fuerte que la oscuridad de la noche. Porque la noche desaparece cuando surge el día pero la tierra, irremediablemente, sigue. Sigue aunque adquiera la forma de barro cuando llueve, sigue pegada a los cascos de los caballos y a los tamangos y botas de los hombres. La tierra es un ente omnipresente y mucho más en aquellos días sin rutas ni pavimento. Estaba diciendo que el padre Figueredo se bajó del carretón, se persignó y echó a andar hacia el hombre que montaba el caballo blanco (según Hércules Peñalosa, mi antiguo condiscípulo, amigo, colega y ahora, justo es decirlo, mi rival académico, el caballo no era blanco. Era un tostado, me dijo rotundamente. Para mí era blanco, Peñalosa, qué quiere que le diga.). El jinete contemplaba a hombres, mujeres y niños cargando sus trastos a lo largo del arroyo. El caballo resoplaba, el agua corría, un viejo cantaba. El padre Figueredo -que en un principio había intentado equiparar el Éxodo a aquel otro Éxodo de Moisés y su pueblo por el desierto pero que había desistido cuando comprobó la brutalidad de su parroquia y la tosquedad con que se referían a Dios o a cualquier otro principio celestial– llegó ante el hombre que montaba el caballo blanco -José Gervasio Artigas (1764-1850)- y tomó las riendas con manos temblorosas. El prócer miró al sacerdote con un gesto de preocupación que decía mucho más que lo estrictamente dibujado en su cara. El verdadero rostro de Artigas, que ningún óleo ha captado a la perfección, estaba quemado por la continua exposición al sol y ostentaba una barba de tres días. Algunas canas comenzaban a manchar el negro de los pelos faciales. La nariz no era tan grande como nos aseguran los historiadores aunque, en este preciso momento, queda bastante desdibujada por la severa hinchazón que ostenta su semblante y que, permítaseme decirlo ahora, es el nudo principal de este relato. ¿Te sientes bien, hijo?, le preguntó el sacerdote.

¿Lo tuteaba?

Supongo que sí. ¿Qué razón puede haber para que no lo hiciera? Recuerde que el padre Figueredo era una figura eclesiástica, casi santa, sobredimensionada en aquellas tierras bárbaras donde el trato con los campesinos le adjudicaba un estatus superior. ¿Por qué no iba a tutear a Artigas? El líder del Pueblo Oriental debía consultarlo de vez en cuando y pedirle alguna oración de bienaventuranza. Había una confianza mutua que destilaba compañerismo y camaradería. Recuerde que el clero siempre ha sabido buscar la amistad de los poderosos, sean estos encumbrados reyes capaces de fulminarte con un dedo o líderes sin rumbo que guían a su pueblo hacia una Tierra Desconocida.

No comparto.

No comparta. La historia es mía por derecho propio y no voy a aceptar modificaciones ni cuestionamientos. Mi único contrincante –el profesor Hércules Peñalosa, desde la Academia o desde las páginas de El Nacional – sabe cuál es mi acero y mi verdad y es el único preparado para enfrentarlos.

Estamos en que el padre Figueredo llega ante Artigas que sigue montado, nervioso, cansado, con la mejilla derecha hinchada y la cara desfigurada por el dolor. El padre contempla el rostro del Prócer –con la incrédula convicción de un cristiano ante las heridas de Cristo, diría un mal novelista– con la incrédula convicción de un cristiano ante las heridas de Cristo. Detrás del sacerdote, el baquiano Saragosita asiste a la escena con su rostro impasible.

De pronto, uno de los tres personajes escupe. Artigas no; tiene el rostro tomado por la hinchazón y no puede exigirle a su boca ese esfuerzo de succión y expulsión que requiere salivar. El padre Figueredo tampoco; hombre de la Iglesia Católica practica la doctrina milenaria de tragarse las faltas de su orgullo junto con su saliva y sus mucosidades. El que escupe es el baquiano Saragosita. Lo hace con fuerza, decidido, con cierta elegancia primitiva que llama la atención de los otros dos. En el suelo, húmedo por la cercanía de la corriente natural pero ya marcado por las pisadas recientes de los que viajan, se yergue una mancha casi redonda de saliva y trozos triturados de tabaco.

Eso es una licencia asquerosa.

Ignoraré ese comentario y sigo contando. El asunto es que el prócer y el cura miran al baquiano. Un niño llora a lo lejos (¿Hambre?, ¿Sueño?, ¿Las primeras esquirlas de la Patria que nace marcando la carne joven, la carne de un niño que crecerá y que, quizá, seguirá a Rivera a las Misiones, cargará contra los brasileros, le disparará a los que avanzan en la oscuridad desde la parte más alta de una ciudad amurallada?) y el sacerdote se vuelve, tratando de localizar la ubicación del infante. Luego vuelve a mirar a Saragosita que ahora habla. Habla muy bajo.

No le entiendo, dice Artigas.

Esa muela, mi General.

Instintivamente, el General se lleva la mano a la mejilla inflamada. El contacto debe aumentar el dolor porque la retira de inmediato. El rostro hinchado parece adquirir un azul tenue como la piel de los ahogados o el brillo de esas venas que quieren escaparse de la carne que las aprisiona. Es un color espantoso, concuerdan para sí, el cura y el baquiano.

Hay un hombre por acá cerca... en estos pagos… La voz de Saragosita parece temblar, como si pasara entre las fauces de pequeñas hélices accionadas a toda velocidad.

Habla fuerte, hijo.

Le digo que conozco a un hombre que puede curarlo.

¿Viaja con nosotros?

No. No.

El padre Figueredo mira a Artigas con un gesto de preocupación. El General está a punto de desmayarse o eso parece. Ha cedido la presión de las riendas y el caballo blanco baja la cabeza para probar el pasto que bordea el arroyo.

¿Dónde está?

A una tarde de caballo, más o menos, remontando el Mandisoví.

Nueva mirada entre el sacerdote y el General.

¿Es de confiar?, pregunta el padre.

Curó a mi compadre de un balazo en las tripas. Tenía el cuero reventado y se le salía todo. Ya estaba casi muerto cuando lo salvó.

No hablés más... ve a buscarlo.

Alrededor de los tres hombres, lo que luego se llamó Pueblo Oriental pero que en aquel momento era un racimo de gente hambrienta, cansada y sucia, trajinaba con sus cosas engrosando la superficie del campamento. Algunos intentaban pescar en las aguas del Ayuí, otros dormían recostados a los vehículos o a campo traviesa y otros (un grupo minoritario) consideraba la posibilidad de volver. Pero ¿adónde volver? Lo que quedaba atrás era tierra perdida: poblaciones incendiadas, ganado muerto; sueños que se habían ahogado, perdido, absorbido y se condensaban en la figura extraña del hombre que montaba el caballo blanco. Ese hombre que padecía de una brutal infección producida por una muela en estado deplorable.

* * *

Saragosita remontó el arroyo, atravesó cerros y hondonadas, cruzó una peligrosa cañada y, luego de sortear con dificultad un cerco compacto de espinillos, avistó el hogar de Mandalá. Me gustaría creer que se trataba de una construcción de piedra con un techo en forma de bóveda y un patio de acceso sostenido en dos columnas de granito pero me veo obligado a afirmar que era un rancho de adobe y paja que se sostenía gracias al natural cobijo de los cerros cercanos. Un perro flaco anunció la llegada del baquiano. Saragosita tiró de las riendas y llamó. Desde el fondo del rancho surgió Mandalá.

Caminaba apoyándose en dos bastones, la columna combada formando una suerte de ángulo agudo y los ojos contemplando el piso como si la propia visión se hubiera escabullido entre los pastos. El viejo curandero Mandalá debía andar por los cien años cuando el baquiano Saragosita lo fue a buscar.

¿Era indio?

¿Cómo saberlo? El viejo Mandalá era mudo de nacimiento. Al menos nadie lo había escuchado hablar; claro que muy pocas personas lo trataban y, quienes lo hacían, no eran proclives al diálogo y menos a la cuestión de dirimir si el viejo era en verdad mudo, si la mudez le venía desde la primera hora o si, simplemente, callaba por cansancio o sabiduría. Saragosita desmontó cuando el perro, tras un rápido movimiento de los bastones del viejo, retrocedió. El baquiano se presentó y el viejo curandero, mediante señas, le dio a entender que se acordaba de él. El rostro de Mandalá parecía un cuero reseco que ha sufrido las inclemencias del sol, la lluvia y el viento de forma más que constante, además de la propia, imborrable, marca de la centuria.

En pocas palabras explicó el baquiano el motivo de su viaje. No hizo una exposición detallada de los pormenores del Éxodo del Pueblo Oriental, no alocucionó sobre los godos y su poder tirano ni comentó los sórdidos detalles de aquella travesía descabellada. Se refirió con respeto y devoción a la figura que necesitaba el auxilio de Mandalá. Dijo que era un hombre colocado al frente de una gran misión y que mucha gente dependía de él. Explicó que padecía un fuerte dolor de muelas y que su rostro estaba muy hinchado. Aquel padecimiento, explicó, no permitía que maniobrara correctamente y podía perjudicar toda la obra. Necesita, concluyó, curarse lo antes posible. Mientras lo escuchaba, el viejo Mandalá se dedicaba a apisonar la tierra con sus bastones. Por mas que quisiera, no podía mirar a los ojos a su interlocutor. Cuando Saragosita terminó, el curandero le dio a entender que le era imposible trasladarse hacia el sitio donde se hallaba el enfermo (hecho que el baquiano ya había debido advertir) y lo invitó a que lo siguiera al rancho.

En el interior reinaba un aire denso, pesado; un tenue olor a podrido se filtraba desde algún lugar. Una mesa y un tronco de ñandubay eran el único mobiliario del recinto. Al fondo, cubierto por unos trapos, se adivinaba la figura de un catre. Saragosita tosió y  reculó hacia la puerta. El hedor aumentaba a medida que se avanzaba dentro del rancho. Desde su encorvada posición, el dueño de casa debió entrever el asco y el temor reflejados en el rostro del baquiano y le hizo un gesto con una de sus manos abastonadas; un gesto que parecía indicar calma, no hay problema, sígame nomás.

La pared lateral del rancho comunicaba con un pequeño pasillo por el que el viejo curandero se internó y por el que, tapándose con el poncho y respirando lo indispensable, también se aventuró Saragosita. Las paredes de barro parecían estrecharse, el olor a descomposición aumentaba; a punto estuvo el baquiano de perder el conocimiento.

¿Qué era, Santo Dios?

En el patio interno del destartalado rancho del curandero, descansaban los restos de lo que en vida había sido una vaca. Un ejército de moscas gordas y ruidosas elevaron vuelo ante la presencia de los dos hombres. Otras, más confiadas, siguieron con su labor, esto es, explorar la putrefacta materia (pelos, carne, hueso) que componía los restos del animal. Pese a la conmoción, el malestar y el pánico que lo embargaban, el baquiano no pudo dejar de advertir el círculo de una materia parecida a la sal que rodeaba el cadáver sobre el piso. Descubrió, además, que el pobre animal había sido despojado del cuero por lo que ofrecía un aspecto mucho más lamentable aún.

Esta historia está llena de asquerosidades...

La historia con mayúsculas, Bentancor, está llena de asquerosidades. Esa versión edulcorada, santificada, bienhechora que los historiadores nos cuentan –y sobretodo los historiadores locales entre los que repta esa culebra académica apellidada Peñalosa– es sólo la punta del iceberg, la cúpula de la almena, el punto final de la madeja.

No entiendo a dónde va a parar todo esto. ¿Qué intenta demostrar?

Nada en absoluto. Sólo refiero hechos. Éste es un registro de hechos, hechos históricos, actos anónimos que labran la trama. Limítese a oír y déjeme terminar.

Bien.

El asunto es que el viejo curandero Mandalá se inclina ante los restos putrefactos de la vaca y pronuncia una oración o lo que, en aquellos tiempos, se conocía como santiguado. Saragosita no escucha nada, atento como está a no permitir que el hedor avance por sus fosas nasales. La mano derecha del viejo se sumerge entre los restos descompuestos y atraviesa músculos y tejidos que se rasgan como débil papel maché. Unas costillas blancas emergen a la superficie como tímidos polizones descubiertos in fraganti. La mano del viejo hurga entre la materia avanzando dentro de la cavidad toráxica del animal. En determinado momento da con lo que busca y su mano aparece de golpe portando un pequeño trozo de carne negra que se desintegra entre sus dedos. A todo esto, Saragosita está a punto de vomitar.

Es comprensible.

El viejo rodea el cadáver, cruza frente a Saragosita y le indica que lo siga. El baquiano se apresura y los dos hombres se encuentran de nuevo en el rancho. El viejo coloca el trozo de carne dentro de una pequeña vasija de barro. Luego, se la extiende a Saragosita.

¿Qué hago con esto?, pregunta el baquiano.

El viejo levanta la cabeza generando una postura casi imposible con el cuello y el torso, apoya uno de los bastones en la pared y, con la mano libre, introduce su dedo índice en la boca, estira la comisura de los labios y hace la señal de depositar algo allí dentro.

¿Tiene que comerse esto?

El viejo niega con la cabeza. Vuelve a repetir el gesto pero perfeccionándolo de tal forma que, Saragosita entiende que el General debe colocarse aquel trozo de carne descompuesta sobre la muela y esperar por una pronta sanación. Las señas del viejo parecen indicar que la cura será inmediata. Saragosita vuelve a mirar el inmundo contenido de la vasija y otra vez al viejo. Le pregunta algo así como qué se debe o cuánto sale aquéllo y el viejo niega con la mano libre que se apronta a tomar de nuevo el bastón. Saragosita insiste y el viejo vuelve a negar. Por último, los dos hombres salen al patio. Saragosita advierte que el sol comienza a perderse entre los cerros. Mandalá lo apremia a que se marche. Sus gestos se pierden en una maraña de movimientos de la que Saragosita nada entiende. Palmea el hombro curvado del viejo y monta a caballo. El perro cursiento lo despide con un ladrido ronco, desganado y Saragosita vuelve a hundirse en los cerros rumbo al campamento sobre el Ayuí.

*  *  *

Temprano, a la mañana siguiente, el padre Figueredo celebró misa al aire libre. Un viejo cencerro fue la campana que llamó a los feligreses. Tuvo duras palabras para con aquéllos que se habían animado a cuestionar la gestión de José Gervasio Artigas, abrigando la posibilidad de desertar del grupo. Equiparó los paisajes desolados que dejaron atrás con las regiones más áridas del Infierno y dijo que los que pensaban volverse eran como Judas Iscariote traicionando a Jesús y que ya debían saber cómo había terminado aquél. Luego, comparó a Artigas con la bienaventurada figura de Cristo, habló del Gólgota y del Calvario y mencionó, como de pasada, la cuestión de la vida eterna. Cuando vio que su parroquia comenzaba a congelarse en una mezcla de miedo y pena infinita, los hizo cantar un salmo y rezar un Padrenuestro.

¿Y Artigas?

El General andaba por allí, recuperado de su inhumana infección molar y ofreciendo una sonrisa mucho más convincente que la diatriba del padre Figueredo. Exceptuando a tres personas (entre las que se contaba el propio Artigas) nadie supo que fue curado por los restos descompuestos de una vaca. El hecho fue silenciado o, lo que es mejor, ignorado e integrado a la dinámica de aquel periplo increíble.

¿Y Saragosita?

Esto no es una película basada en hechos reales. No voy a contarle qué hizo cada personaje con su existencia después de lo que acabo de referir. El baquiano se entreveró en la multitud, seguramente desertó al poco tiempo y se internó en los campos, en la ominosa pradera de la Estoria Nacional. Vaya uno a saber. Y, por ahora, no le voy a contar nada más.

Martín Bentancor