La obra del escritor argentino Juan Filloy

Cómo hacer cosas con palabras

Enclaustrada por largo tiempo en la torre de las rarezas de la literatura argentina, la obra de Juan Filloy (1894-2000) ha logrado romper los barrotes impuestos por cierta crítica miope y reduccionista, sumando lectores con el paso de los años, las ediciones y las reediciones. Los libros de Filloy son verdaderos prodigios del idioma, particulares construcciones de la forma y el lenguaje que llevan al castellano a sitios donde pocos autores llegaron. La tarea es más que loable para alguien que se propuso, en su escritura, emprender “una revancha contra tantos siglos de analfabetismo familiar”. 

Martín Bentancor

En algún momento de la década del treinta del pasado siglo, el escritor cordobés Juan Filloy le envió por correo a su colega Jorge Luis Borges, un ejemplar de su primera novela, ¡Estafen!, publicada en 1931. En la primera página de aquella edición de autor, Filloy escribió “Con afecto” y su nombre. Muchos años después, en una de las pocas ocasiones que salió de Río Cuarto –la ciudad donde vivió durante sesenta y cuatro años–, debió trasladarse a Buenos Aires por unos días y aprovechó la ocasión para visitar las librerías de la calle Corrientes. Entre una montaña de libros de segunda mano encontró un ejemplar de su primera novela, lo que no dejó de llamarle la atención: sus libros eran ediciones limitadas, que solo circulaban entre amigos. Cuando abrió el volumen, descubrió que se trataba del mismo ejemplar que le había obsequiado al autor de Historia universal de la infamia. Compró el ejemplar por unos pocos pesos y cuando regresó a Córdoba, lo ensobró y volvió a enviárselo a Borges. Esta vez, debajo de la primera dedicatoria, escribió: “Con renovado afecto, Juan Filloy”.

La anécdota, referida por un muy anciano Filloy al periodista Hernán Casciari, ilustra algunos rasgos de la obra y la vida de este jurista devenido escritor ante la creación: su especial sentido del humor (una corriente que atraviesa todos sus libros), su persistencia ante el material impreso y su propia posición en el mapa de la literatura argentina, en el que por muchas décadas permaneció ignorado, como un accidente que los cartógrafos observan pero no registran en el trazado.

El Balzac argentino

Cuando Juan Filloy falleció, el 15 de julio del año 2000, a los 105 años de edad, la mayoría de los obituarios dieron cuenta de su longevidad como un valor en sí mismo, repitiendo la inexactitud de que era uno de los pocos seres humanos que había pasado por tres siglos. Y aunque las notas necrológicas le hincaron al diente a la obra del cordobés, muchas también redujeron la impronta de su literatura al costado más lúdico, repitiendo hasta el hartazgo la particularidad de que todos sus libros tienen títulos de siete letras (Ignitus, Gentuza, Caterva, La potra, Balumba, Tal Cual y unos setenta volúmenes más, varios de ellos inéditos) y que están atravesados por la destreza de Filloy para el arte de la palindromía. Y si bien las dos cosas son ciertas, no están ni por asomo en el centro del proyecto literario de este escritor que fue una referencia explícita para Rayuela de Julio Cortázar, y que llegó a cartearse con el mismísimo Sigmund Freud.

Los libros de Juan Filloy son ejemplares únicos, que desarrollan un estilo que no tiene antecedentes en el idioma castellano y que, por su particularidad de composición, sintaxis y orfebrería en el uso de las palabras, es imposible de imitar. Quizás por su ubicación geográfica o por la propia extrañeza de su materia literaria (extrañeza pautada por el mercado, la crítica y el sistema de difusión de los libros), su obra demoró en llegar al gran público, adquiriendo cierta visibilidad su nombre en los años finales, cuando comenzaron a llegar las entrevistas, las monografías y los homenajes. Esa tardanza no deja de sonar injusta en el contexto de la literatura argentina, tal como en su momento expresó el escritor Mempo Giardinelli: “Uno de los crímenes más inexplicables de la cultura fue ignorar a este hombre al que podríamos llamar el Balzac argentino”.

Cuando en el año 1931 publicó su primera novela, ¡Estafen!, en una cuidada edición pagada de su bolsillo, el abogado Juan Filloy era un activo ciudadano de Río Cuarto, una apacible ciudad ubicada al sur de Córdoba, vinculado a diversas organizaciones sociales y deportivas, colaborador del periódico local y entusiasta lector que gustaba, además, de la conversación y el buen comer. En el año 1930 había emprendido un viaje de dos meses por la costa del Mar Mediterráneo, que convertiría en el material de su primer libro, Periplo, una crónica de viaje donde ya despunta la erudición al servicio del relato y una finísima capacidad de observación. Sin embargo, es por ¡Estafen! la obra por la que los estudiosos de Filloy prefieren comenzar el viaje por su extensa bibliografía.

La primera novela de Juan Filloy relata las peripecias de El Estafador, un delincuente recluido por cinco meses en una cárcel provincial que decide compartir con los compañeros de penurias, sus amplios conocimientos en el mundo de la estafa. El Estafador, del que nunca conocemos el nombre y que interactúa con otros personajes presentados por su función en el lugar (El Comisario, El Auxiliar, El Magistrado), evidencia las mejores cualidades del ser humano ante una circunstancia adversa: solidaridad, sentido de la justicia y apoyo al más débil. Soy consciente de que reducir de esta forma el argumento del libro va contra el propio asunto de la obra, pues la maestría de Filloy no se queda en la anécdota, en el relato de las acciones de los personajes, sino que cuenta la historia a través de una tercera persona que, continuamente, interrumpe el relato y reflexiona sobre asuntos tan variados como la vida en reclusión, las creencias religiosas, las artimañas de los leguleyos y las particularidades del sistema democrático.

Además de fundar los cimientos de la torre novelística y cuentística que, en las siguientes décadas, elaboraría libro tras libro, ¡Estafen! incorpora una de las preocupaciones idiomáticas a las que el autor le dedicó mucho tiempo: la construcción de palíndromos. El escritor cordobés siempre se jactaba de haber batido el record en creación de frases que se leen con el mismo sentido en cualquier orden, superando a su antecesor, el emperador León Vl de Bizancio, que llegó a publicar 27. Filloy, en cambio, escribió más de diez mil. En ¡Estafen!, presenta algunos ejemplos en la voz (o la escritura) de su protagonista:

AMIGO NO GIMA

A TU ACOSO, CAUTA

EL DA MAS; AMADLE

LA DIVA AMA A VIDAL

NO LO CASES A COLON

¡SOÑAD SOLO LOS DAÑOS!

A LA MANIA, COCAINA MALA

SE BRUTAL O NO LA TURBES

ACUDE EL AVE Y EVA LA EDUCA

A TI NOTARON, ELENOR, ATONITA

ALLI SALE DON ELENO DE LA SILLA

YO SOLO, DIRA MI MARIDO, LO SOY

LA MANEJA, ALUMNO CON MULA AJENA, MAL

SACO PESADO TE DOY YO, DE TODAS EPOCAS

OIRAS LA FLAUTA: MAS AMA TÚ AL FALSARIO

Cincuenta y siete años después de la publicación de ¡Estafen!, en 1988, Juan Filloy volvió sobre el tema con la edición de Karcino, un tratado de palindromía en el que, además de realizar un completo estudio histórico a modo de introducción sobre el tema, presenta “fillogramas” de entre dos y diecisiete palabras. En este curioso libro, bellamente reeditado por El Cuenco de Plata en 2005, Filloy realiza una cruzada por la identidad y la pertinencia de la palabra como unidad de sentido que, engarzada en una construcción más amplia, puede decir una cosa u otra, dependiendo de su ubicación, resignificando una frase: “Niego que la frase palíndroma tenga equivalencia entre las maravillas del lenguaje. Es única. Basta que la locución conserve límpidos sus perfiles ortográficos, para que la fluidez responda con vocablos distintos la propia escritura del pensamiento original. Porque, congeniando el sentido conceptual con el gramatical, la palindromía es un espejo que repite de vuelta su imagen”.

O sea que, con su trabajo arqueológico y reorganizador con las palabras, que trasciende el mero aspecto lúdico para internarse en la densa materia del idioma, Juan Filloy subraya la riqueza de una lengua, reafirmando lo que alguna vez dijo en una entrevista y que, a la luz de estos tiempos atravesados por el entramado virtual de las redes sociales, que muta para mal a los convencionalismos del idioma, suena más que vigente: “Si tenemos un idioma de unas setenta mil palabras, ¿por qué nos vamos a conformar sólo con usar 800?”.

La imaginación en el centro

Propongo ahora a los lectores de este artículo, a sabiendas de que tratándose de la obra de Juan Filloy todo lo que se escriba, al margen del espacio de la propia sección del semanario, va a sonar limitado, reducido, sobrevolar algunos de los libros de este escritor cordobés que, a casi dieciséis años de su muerte, empieza a dejar de ser un autor de culto, leído por unos pocos, para copar los intereses de un público más amplio.

Publicada en 1934, Op Oloop, la segunda novela de Juan Filloy despliega, al igual que su antecesora, toda la arborescencia del lenguaje al servicio de una historia de ribetes delirantes, constituyéndose en una suerte de versión del Satiricón de Petronio atravesada por un realismo minucioso y un humor que, aunque no da tregua al momento de referir las mil y una situaciones que en su último día de soltería vive el protagonista, nunca se presenta como un golpe de efecto sino como un elemento constitutivo del propio entramado del libro. A pesar de su nacionalidad danesa, Op Oloop, el meticuloso estadígrafo que protagoniza la novela, merece un lugar destacado en la galería de honor de caracteres protagónicos de la literatura argentina, junto a Silvio Astier, Adán Buenosayres o Juan Dahlmann.

Hay cierto consenso en la crítica –consenso que está ahí, en realidad, para ser cuestionado, dinamitado– en señalar a Caterva, la tercera novela de Filloy, publicada en 1937, como su mejor libro. Ambientada en la década del treinta del pasado siglo, la historia sigue a siete linyeras que se mueven a lo largo y ancho de la provincia de Córdoba, viajando de garrón en trenes cargueros y discutiendo sobre la vida, los amores, la política y la muerte. Hay cierto tono grotesco, en extremo estrafalario, al presentar las conversaciones entre los linyeras sobre temas tan variados como el esoterismo o la criptografía en un contexto lúgubre. Esa aparente disonancia le permite a Filloy, desplegar en boca de sus protagonistas una especial capacidad de observación que, al volcarse en la escritura, en el relato en sí, no pierde nunca el sustrato humorístico: “Los cascarudos poseen todo un prurito de curiosidad. No se avienen, como tantos usureros, a vivir en el hueco donde apenas caben con su mezquindad. Emergen de lugares recónditos, con la idea fija de atalayar la vida en torno, para juzgar si vale la pena de convertirse en hombre en la próxima metempsicosis. Parten, no obstante, de una premisa falsa. Creen que la humanidad es lo más alto que hay. Por eso, ni bien uno se sienta, escalan la rampa de las pantorrillas, hacen un leve descanso en la meseta de los muslos y se encaraman, audaces, por el recto parapeto de la espalda. Han llegado, por fin, a la cumbre de los hombros. Allí se solazan con la perspectiva. Agitan sus élitros de charol como la capota de una limousine. Y se disponen a la ventura máxima: saber si el hombre o la mujer usan perfumes superiores al suyo”.

Mucho antes que el OuLiPo (acrónimo de la expresión francesa ‘Ouvroir de littérature potentielle’, ‘Taller de literatura potencial’) fuera fundado en París, en 1960, por el escritor Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais, en Córdoba, el jurista Juan Filloy dinamitaba las formas convencionales de la escritura al servicio de su propia obra. Pero no fue a lo único que se adelantó Filloy: en su ensayo Aquende, publicado en 1935 como una ‘Geografía poética de la Argentina’, el escritor cordobés creó la expresión “realismo mágico”, mucho antes de que la crítica la empleara para referirse a la literatura del Boom latinoamericano, ese fenómeno editorial inflado por el mercado y que ha envejecido a pasos agigantados. En Aquende, una miscelánea de conceptos e ideas solo posible en el universo Filloy, pueden leerse pasajes tan iconoclastas como este: “Si hubiera una heráldica autóctona, ¡cuántos apellidos veríamos con los timbres de esa gloria ancestral! ¡Y qué bellos escudos! ‘Sobre pampas sinoples una hacienda orejana y un toro rampante. En la cimera, entre picanas y boleadoras, una vincha y su lema: ¡Ay juna!’… ‘Encerrado en una orla de alambres de púa un campo de sable. Arriba, las cuatro estrellas argénteas de la Cruz del Sur. Abajo, la cruz de plata de un facón cuereador”.

Luego de la publicación de Caterva, a finales de la década del treinta, Filloy se sumió en un silencio editorial de varias décadas, aunque siguió escribiendo de forma constante, apilando manuscritos, muchos de los cuales permanecen inéditos. En 1975, la publicación de la novela Vil & Vil (subtitulada ‘La gata parida’) enfrentó al autor con el estamento militar, siendo víctima, a sus ochenta años, de varios interrogatorios a punta de metralleta, y al secuestro y la prohibición del libro. Un diálogo transcurrido en uno de los interrogatorios, citado luego por Filloy en una entrevista, parece arrancado de una de sus propias obras: “‘¿Cómo ha escrito usted este libro?’ ‘¿Y cómo no lo voy a escribir si soy escritor?’ ‘Mire lo que dice acá’ ‘Lo dice el personaje, coronel, son ideas de él.’ ‘Pero usted le presta ideas,’ ‘Yo no le presto ideas a mis personajes; son las ideas de ellos.’”. Lo que molestó a las autoridades militares no fue, claro está, la inusual estructura del libro, son sus tres niveles de relato, sino la historia narrada por Filloy: un colimba seduce a la esposa de un general golpista. Con un tono picaresco, que nunca reduce o limita el oscuro asunto de la trama, Vil & Vil cuestiona el sentido de masculinidad en el estamento de las Fuerzas Armadas al tiempo que subraya la inutilidad del servicio militar obligatorio.

En 1987, entrevistado por Mempo Giardinelli, a los noventa y tres años, Juan Filloy planteó una suerte de credo que, a la luz de toda su obra publicada y de su trabajo con la escritura, evidencia una coherencia que impresiona: “Un artista sin imaginación es igual a cero. Uno necesita una imaginación de contrabandista de drogas, experto en burlar aduanas de todo el mundo. Baudelaire decía que el trabajo es una forma desesperada de divertirse y eso es verdad. Trabajando se presentan las ideas y se estimula la imaginación. Sin imaginación no hay escritor. La imaginación es la gran matriz proveedora de argumentos, de estructuras, de estilos. Es una especie de mayéutica, un parto diario. El escritor tiene embarazos constantes, perennes. Por eso digo que me interesa el libro que está por nacer; me preocupa la preñez. Y como para mí la inspiración no existe, trabajo todos los días. Soy un sistemático, y si no escribo cada día, me abotargo. Hay un manicomio dentro de un escritor… Si uno tuviera una población de hombres correctos, sería un escritor insoportablemente monótono, porque la vida correcta es lo más estúpido que hay”. De la destrucción de la corrección en el estilo, la estructura y el lenguaje, pero también de la realidad y de la percepción de la misma, tratan los libros de Juan Filloy, un escritor que a pesar de la muerte y del ostracismo del mercado, tiene mucho para seguir contando todavía.

 Publicado en el semanario Brecha el 23/VI/2016.

El poeta Juan L. Ortiz visto por sus amigos

Una tenue voz aislada

Juan José Saer lo definió como el más grande poeta argentino del siglo veinte. Jorge Luis Borges lo despreció y fingió ignorarlo. Juan L. Ortiz (1896-1978), que alguna vez contó sobre su deslumbramiento inicial con la obra de Leopoldo Lugones, encontró a un maestro en el hoy olvidado Juan Ramón Jiménez, pero también en Li-Po y en John Keats. El mejor retrato de este poeta genial, irrepetible, lo trazaron un puñado de amigos que lo frecuentaron en su ancianidad junto al río Paraná.

Martín Bentancor

El poeta entrerriano Juan L. Ortiz tenía setenta y cuatro años cuando, en 1970, la Biblioteca Constancio C. Vigil de Rosario publicó En el aura del sauce, los tres volúmenes que compilaban toda su poesía editada, además de varias obras inéditas. Hasta aquel momento, los libros de Juanele habían visto la luz en ediciones de autor, con tiradas de pocos ejemplares, circulando siempre de forma azarosa, al margen de los vericuetos de la industria editorial argentina y, por supuesto, de cualquier corriente, canon o camarilla.

Títulos como El agua y la noche, su primer libro, publicado en 1933, o El ángel inclinado, de 1938, o incluso alguno más cercano en el tiempo, como El alma y las colinas, de 1956, eran inconseguibles en librerías y las pocas personas que atesoraban algún ejemplar, lo conservaban con orgullo y determinación, con ese justificable egoísmo que desata el preciado material impreso.

Luego de jubilarse de su cargo de juez de paz, Juan L. Ortiz se estableció en la ciudad de Paraná, en una modesta casa cercana al río. Allí, en compañía de su esposa Gerarda y de un puñado de galgos, tan flacos como él, el poeta contemplaba por largas horas la corriente del río Paraná, auscultando en sus remolinos, especialmente intensos a la altura de Bajada Grande, la bravura líquida de la naturaleza, sustento, tema y motivo central de su obra. Y allí, en ese mismo lugar, cercado por una vegetación variada, alejado del bullicio del centro de la ciudad, Juanele escribía, fumaba en unas larguísimas boquillas y recibía a sus amigos, un puñado de escritores, músicos y pintores más jóvenes que él, con quienes se vinculaba a través de la inquietud artística, cuasi ontológica, pero nunca, jamás, con la pose de un maestro o sabio venerado.

Oficio de miniaturista

La obra y la actitud ante el hecho poético, ante la creación, por parte de Juan L. Ortiz, aparece referida y glosada varias veces en la obra del escritor santafecino Juan José Saer (1937-2005): en El concepto de ficción le dedica el entrañable texto ‘Juan’ y en el reciente Ensayos, de la serie Borradores inéditos, el autor de El limonero real reconstruye sus primeros encuentros con Juanele, entre mates y asados. Sin embargo, es en El río sin orillas (1991), ese libro inclasificable, un volumen solo concebible en el universo Saer, donde se encuentra la mejor semblanza del poeta de Paraná.

“Juan L. no debía pesar más de 45 kilos. Más bien bajo de estatura, no daba sin embargo para nada la impresión de fragilidad. Cuando yo lo conocí, a mediados de los años cincuenta, en una librería de Santa Fe, ya estaba llegando a los sesenta años, y tenía un aspecto venerable, que incitaba al respeto que se cree deber a un estereotipo de Maestro, pero que ocultaba su verdadera personalidad, puesto que nada le repugnaba más que las poses pontificales”, escribe Saer. La estampa incluye varios de los rasgos físicos identificables en las fotos de Juanele, pero incorpora un elemento central de la personalidad del poeta: su humildad. Lejos de adoptar la actitud de la sabiduría que dan los años y rodearse del aura que le daba su propia obra, Juanele cultivaba una horizontalidad sin miramientos, llevando en ocasiones el hilo de la conversación y convirtiéndose, en otros casos, en atento escucha de las preocupaciones, anécdotas y derroteros creativos de sus jóvenes visitantes. Pienso, al escribir ahora esta líneas, cuánto debe haber influido en las búsquedas formales de escritores como Paco Urondo, Hugo Gola y el propio Saer, aquel contacto sostenido con Ortiz, al que iban a visitar desde Santa Fe, cruzando en una lancha que los dejaba en la ribera de enfrente, donde los esperaba el delgadísimo poeta.

En uno de sus poemas más conocidos y citados, ‘Ah, mis amigos, habláis de rimas…’, aparecido en el libro De las raíces y del cielo (1958), Juanele enuncia lo más parecido a un mandato que puede encontrarse en su obra, un llamado a los poetas que buscan, incansables, el surgimiento del poema entre los motivos, las formas y las palabras y que constituye, según los testimonios dejados por sus amigos, uno de los temas de diálogo en aquellos años de conversaciones en la casa junto al río Paraná: “Oh, yo sé que buscáis desde el principio el secreto de la tierra, / y que os arrojáis al fuego, muchas veces, para encontrar el secreto… / Y sé que a veces halláis la melodía más difícil / que duerme en aquellos que mueren de silencio, / corridos por el padre río, ahora, hacia las tiendas del viento… / Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la poesía / igual que en un capullo... / No olvidéis que la poesía, / si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva, / es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin, / cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin / y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor…”. (Lo he citado así, reconociendo que se pierde la particular disposición de los versos de Ortiz, prefiriéndolo en cambio a los cortes que debería realizar el diagramador al acomodar las líneas en el sistema de columnas de esta publicación).

En Juan L. Ortiz, el proceso de escritura de su poesía se inscribe dentro de un ritual que fue consolidándose con los años y que lo llevó, al valerse exclusivamente del trabajo con ediciones de autor, a atender cada una de las etapas de la elaboración del libro, más allá de la propia escritura. “Durante cuarenta años, Juan L. fue su propio editor, su propio diagramador y su propio distribuidor. Cuando comenzó la preparación de sus obras completas, su escritura diminuta fue el infierno de editores, tipógrafos y correctores, pero Juan afirmaba que su gusto por la escritura y la tipografía microscópicas le venían de su juventud, en la que para ganarse la vida había tenido que aprender el oficio de miniaturista; pintando paisajes con la ayuda de una lupa, en cabezas de alfiler y otras superficies igualmente reducidas”, escribe Saer.

Sobre finales de la década del sesenta, cuando la prestigiosa Biblioteca Constancio C. Vigil, de Rosario, se propuso realizar una colección de poesía llamada ‘Homenaje’, dedicada a autores del interior argentino que contasen con una obra consolidada, el nombre de Juan L. Ortiz fue el primero en aparecer. Ruben Naranjo, al frente de la institución, ha dejado un testimonio fundamental para conocer el vínculo de Juanele con la confección de sus propios libros y el trabajo que significó, para editores y autor, la publicación de En el aura del sauce, los tres volúmenes que compilan toda la obra del poeta entrerriano. “No pudimos comenzar con él la colección ‘Homenaje’ porque Juan era un hombre muy exigente, que quería saberlo todo. El proceso de las pruebas de imprenta fue muy largo. Además, mucho material se perdió, por la propia forma de trabajo de Juan. Empezamos a trabajar con él alrededor de 1967 y el libro no se publicó hasta 1970”, dice Naranjo en el documental Homenaje a Juan L. Ortiz (1994), dirigido por Marilyn Contardi y producido por la Universidad Nacional del Litoral.

Fue así que recién con más de setenta años, Juan L. Ortiz pudo desvincularse, económica y técnicamente, de la edición. Atrás quedaba el estrambótico proceso del que se valía el poeta para difundir sus libros una vez impresos, y que fue referido por el poeta santafecino Hugo Gola, uno de sus amigos más cercanos, en el citado documental de Contardi: “Había encontrado un mecanismo muy original: hacía imprimir unos talonarios con diez números, repartía esos talonarios entre algunos amigos que vendían los números, le enviaban el dinero y cuando el libro estaba terminado, Juan le remitía a cada uno de los compradores un ejemplar. Claro que esta manera de editar era muy particular, ya que los libros no aparecían nunca en librerías e iban a destinatarios fijos que casi siempre eran los mismos”.

Reconocimiento y despedida

Cuando en 1970 aparece En el aura del sauce, Juan L. Ortiz llevaba alrededor de diez años sin publicar. Varios inéditos, entre ellos el impresionante El Gualeguay, un extenso poema de 2.639 versos dedicado al río homónimo, habían permanecido dormidos en alguna gaveta. Sin embargo, aunque la publicación de sus obras completas en la Biblioteca Vigil puede haber llamado la atención de un público que, hasta el momento, no había accedido a la obra de Ortiz, el hecho no significó ningún cambio para el poeta anciano, existencial ni material, ya que seguiría viviendo en su humilde morada, ajeno al devenir de las letras argentinas con mayúsculas. “En Juan no había demasiada preocupación por publicar y, además, nunca las editoriales argentinas se preocuparon mucho por su poesía. Fue siempre un poeta marginal, aislado, reconocido por alguna gente del país pero desconocido por lo que se llama el ‘mundo cultural oficial’. Juanele no recibió nunca en su vida un premio o cualquier tipo de distinción, de beca o de valoración especial de su obra”, relata Hugo Gola en el documental de Contardi.

Para reforzar el aislamiento de la obra de Juan L. Ortiz en la cultura argentina de aquellos años, el destino actuaría de la peor forma, bajo la brutalidad y la ignorancia que son marcas ostensibles de cualquier dictadura militar. En febrero de 1977, la Biblioteca Constancio C. Vigil fue intervenida, se paralizaron todos los servicios educativos que ofrecía y Ruben Naranjo, su gran impulsor, fue separado del cargo. La saña interventora se aplicó especialmente con la editorial de la Biblioteca, de cuyo depósito desaparecieron ochenta mil libros, la mayoría de ellos quemados por las noches en el propio horno de la institución. En esa brutal y sostenida quemazón se fue una parte importante de la edición de En el aura del sauce, a saber, el remanente de la tirada de cinco mil ejemplares que la editorial había realizado en 1970.

Poco más de un año iba a vivir Juan L. Ortiz luego de la desaparición de los últimos ejemplares de sus obras completas. Un cuarto tomo de En el aura…, cuyos originales llegó a ver Naranjo en una visita al poeta en Paraná y que, originalmente, era del interés de la Biblioteca Vigil publicar, nunca vio la luz. Hasta el final, Ortiz seguiría escribiendo su particularísima poesía, atada a un puñado de motivos que, según expresa Juan José Saer en El río sin orillas, es solamente uno: “El tema casi exclusivo de su poesía era el escándalo del mal y del sufrimiento que perturban necesariamente la contemplación de un mundo que es al mismo tiempo una fuente continua e inagotable de belleza, tema que no difiere en nada del dilema capital planteado por Theodor Adorno después de Auschwitz. En casi setenta años de trabajo poético, Juan L. retomó una y otra vez ese tema, aplicando la combinación de lo ‘invariante’ y de lo ‘fluido’, que para Basho, el maestro del haiku, constituyen la oposición complementaria de todo trabajo poético”.

Cuando Juan L. Ortiz falleció, el 2 de setiembre de 1978, casi todos sus amigos estaban fuera de Argentina (Gola en Londres, Saer en París) y algunos, incluso, fuera de este mundo, como es el caso de Francisco ‘Paco’ Urondo, asesinado en Mendoza en junio de 1976 por las fuerzas militares. En sus meses finales, el ominoso aire que respiraba la Argentina por aquellos años también se había estacionado en el apacible paisaje de Juan  L. Ortiz, rodeando la humilde casa frente al río Paraná.

En la conferencia inaugural del Congreso de Literatura de Santa Fe, en 2007, Hugo Gola realizó un viaje por la vida y la obra de Juan L. Ortiz, indisolublemente unidas. En uno de los pasajes más emotivos de la lectura, refirió a los presentes las horas finales de Juanele: “Se aproximaba a la muerte sin sobresaltos, como si ese cambio de estado debiera hacerse suavemente, sin estridencias ni lamentaciones. Una tarde, me contó un amigo, la última de su vida, compartió todavía una conversación con algunos jóvenes que lo acompañaban. Gerarda, su mujer, algo menor que él, asistió, como siempre solía hacerlo, a esta última charla. En un momento de la tarde, cuando ya comenzaba a oscurecer, le dijo: ‘Ya es hora de acostarte, Juan’. Sin oponer resistencia, esta vez Juan aceptó la orden de Gerarda, saludó a los presentes y se retiró a su cuarto. Se recostó por un momento y luego, haciendo un último esfuerzo, se levantó de su cama para, con la cortesía acostumbrada, despedirse de sus amigos ausentes. ‘Bueno Paco’, dijo, ‘bueno Saer, bueno Hugo, bueno Mario…’. Luego regresó a su cama y unos minutos después su vida había terminado. Imperceptiblemente cambió de estado; con un último gesto cordial se despidió de la vida, serenamente, como había vivido, como siempre quiso que fuera ese pasaje”.

Después de la muerte, claro está, sobrevino un parcial descubrimiento, las lecturas académicas y el reconocimiento de cierta crítica literaria dormida, demasiada centrada en la industria editorial de Buenos Aires y en las novedades que llegan de otras partes del mundo, de la obra de Juan L. Ortiz. Los nuevos lectores se enterarían, así, de los vínculos juveniles de Juanele con el anarquismo y el socialismo, de su viaje a China y a la Unión Soviética en 1957, de su extremada delgadez (que se contagiaba a todo su ambiente, llegando a diseñar un sillón para él de la misma constitución), de su adoración por la obra de Claude Debussy y de sus traducciones de algunos poetas franceses, italianos y chinos.

Para terminar esta semblanza a varias voces de Juan L. Ortiz, citaré unos versos de su poema ‘Un canto solo’, donde el poeta observa a una minúscula criatura nocturna y lo interroga, se interroga, nos interroga a los que lo leemos. A la luz de lo que dejaron escrito aquellos que lo conocieron, que lo trataron, que compartieron con él conversaciones, cigarrillos, mates y silencios, no puedo dejar de leer estos versos como una descripción autobiográfica de aquel hombre de apariencia tan frágil, llamado a convertirse en uno de los poetas más grandes del siglo veinte:

Un grillo, sólo, que late el silencio.

¿A su voz se fijan

los resplandores

errátiles

de las estrellas

que tienden hilos vagos

al desvelo

de las flores, las hierbas, los follajes ?

¿O es una tenue voz aislada

junto al arpa que forman esos hilos

y que hace cantar la noche

con su último canto

secreto ?

No oigo

ya

el grillo.

Vibra un canto

sutilísimo, profundo,

¿hasta cuándo?

Publicado en el semanario Brecha el 22/IV/2016.

El escritor Darío Canton y la saga ‘De la misma llama’

La vida entera

Sociólogo y poeta, Darío Canton (Nueve de Julio, Provincia de Buenos Aires, 1928) se ha valido de las peripecias de su propia vida, contadas al detalle y con abundante y variada documentación, para conformar una obra única, una saga que atraviesa ocho décadas de historia y que abreva en la poesía, la política, los vínculos familiares, el espacio geográfico y la comunicación entre otros muchos, muchísimos, temas.

En 1972 aparece en Buenos Aires un pequeño libro publicado por Siglo Veintiuno dentro de su colección ‘Mínima’. Se llama La Mesa y no consigna en ninguna parte el nombre del autor. Se trata de un extenso poema de más de dos mil seiscientos versos en los que el poeta le canta a la mesa, a varias mesas, a todas las mesas. Dividido en dieciocho cantos, el autor repasa los usos posibles y probados de una mesa, su etimología y sus patologías, su presencia en el refranero popular, su psicología, la historia de las mesas célebres, las representaciones artísticas, la filosofía y la mística que rodea a ese mueble de cuatro patas tan banal y tan necesario.

El autor de este curioso libro (‘Tratado poeti-lógico’, reza el subtítulo) se llama Darío Canton, tiene, en 1972, cuarenta y cuatro años, y además de trabajar como sociólogo, ha  publicado algunos libros de poesía. Aquel volumen de color anaranjado, que abre con un epígrafe del Libro Primero de El Capital y cierra, en la contratapa, con un aviso de La Especial de Muebles, contiene la clave del trabajo que el autor comenzará a desarrollar algunos años más tarde en su monumental saga De la misma llama (siete tomos publicados y uno en preparación), a saber, la precisión en los detalles al momento de describir un determinado fenómeno, el soporte documental, el humor y el cuidado manejo del lenguaje. La diferencia: en vez de centrar la atención en un mueble lo hará en su propia existencia.  

Oficio de poeta

Paralelamente a su labor poética, sobre finales de la década del sesenta y la primera mitad de la del setenta, Darío Canton se consagró, en su condición de sociólogo, al estudio de diversos fenómenos sociales, como puede rastrearse en los títulos de los libros que publicó durante el período: El Parlamento Argentino en épocas de cambio: 1890, 1916 y 1946 (1966), Materiales para el estudio de la Sociología Política en la Argentina (1968, dos tomos), La política de los militares argentinos 1900-1971 (1971), Pequeño censo de 1927 (1971, en colaboración con José Luis Moreno), Gardel, ¿a quién le cantás? (1972) y Elecciones y partidos políticos en la Argentina 1900-1966 (1973).

El primer libro de poesía de Canton puede provocar, por su nombre, cierta confusión con su desempeño como sociólogo, confusión que se diluye al leer los textos incluidos en el breve volumen. La saga del peronismo, publicado por la editorial Áncora en 1964, fue escrito en Estados Unidos, en la Universidad de Berkeley, donde el poeta estuvo becado entre 1960 y 1963. En los siete poemas de La saga…, Canton reconstruye la historia del movimiento que se constituye en eje central de la historia política argentina.

Cuatro años pasarían hasta la aparición de su segundo libro de poesía. Corrupción de la naranja es una sucesión de poemas que describen, justamente, la corrupción de tres naranjas durante un lapso de dos meses: cómo las tres frutas colocadas sobre una mesa van cambiando a medida que pasa el tiempo, alterando su proporción, su forma y su color, corrompiéndose. Los sesenta y dos poemas que integran Poamorio, aparecido en 1969, parecen querer escaparse del volumen, alterando el orden y la organización a través de las páginas: el poema número 29 aparece en la propia tapa y recién nos enteramos del autor y del pie de imprenta en las páginas centrales, desde donde se avanza hacia el poema número 28, impreso en la contratapa.

La aparición de La mesa en 1972, representó una suerte de bestseller y, a pesar de no consignar en ninguna parte del volumen el nombre del autor, posicionó al poeta Darío Canton en la escena literaria de Buenos Aires, posicionamiento que no deja de ser, hasta el presente, problemático. El libro es un buen ejemplo del humor del poeta, una constante que de forma subrepticia, subterránea, acompañará la imponente saga que empezará a redactar algunos años después. En la hagiografía de las mesas, por ejemplo, leemos versos como estos: “De la larga / lista de mesas / que incluye el santoral / -ninguna de ellas afectada / por la depuración  / más reciente- / mencionaremos algunas / para edificación / de nuestros lectores / remitiéndolos / para otros datos / a las obras / de la bibliografía…”.

El libro Poemas familiares apareció en 1975, el mismo año que Darío Canton emprendió el proyecto poético Asemal, al que me referiré un poco más adelante. En una breve reseña de los Poemas familiares aparecida en La Gaceta de Tucumán, Raúl Gustavo Aguirre da una clave de la posición que el poeta Canton ocupaba entonces (y ocupa ahora, agrego) en el mapa de la literatura argentina: “Estamos ante una presencia poética muy peculiar, muy personal, muy original, a la que, fuera de analogías fáciles, no encontramos antecedentes en nuestra literatura (tal vez algo, sí, en alguna parte de la obra del chileno Nicanor Parra)”.

El siguiente libro, aparecido dos años después, es otro satélite solo posible en la galaxia Canton: Abecedario Médico Canton Vademedicumnemotecnicusabreviatus, un manual con ochocientas entradas como ‘Calcistín’ ‘Coatín’ y ‘Supresín’, cargado de humor y en que el autor revela (o a esta altura de su obra arroja más evidencia) su amplio conocimiento de la lengua.

La mesa al revés

Entre 1975 y 1979, Darío Canton publicó la revista Asemal (‘La mesa’ al revés), una de esas empresas notables que atraviesan la larga historia de la literatura argentina, no exenta de quijotadas a la hora de difundir, con cierta asiduidad, la producción en versos. Quizás deban pasar varias décadas para que algún académico entusiasta acometa la labor de estudiar a fondo la historia y el alcance de Asemal, una particular publicación de autor que está en la base de la gran obra de Canton, De la misma llama.

En los hechos, Asemal fue una revista unipersonal, gratuita, que el propio autor remitió a diferentes corresponsales durante cuatro años. Así, a través del sistema de correo postal, las creaciones de Canton viajaron a diversos destinos dentro de Argentina y en otras partes del mundo. Hay que leer la aventura de Asemal (sobre la que Canton volvió en el año 2000 al publicar La historia de Asemal y sus lectores, el cuarto tomo de De la misma…) a la luz –o las tinieblas– de los convulsionados tiempos políticos de Argentina en aquellos años y de un ambiente editorial poco propicio a la publicación de poesía. En los veinte números de Asemal, Canton desafía y vence los vericuetos de la trama histórica y las diversas formas de la censura, y establece un diálogo abierto, epistolar, con una gran cantidad de corresponsales.

En Asemal, el poeta juega, subvierte, crea y explora diversos estilos y formatos, yendo desde el haiku hasta las formas muertas de algunas vanguardias, creando siempre algo original y nuevo, presentando a veces varias versiones de un mismo poema. La creación no se agota en el carácter lúdico, sino que conforma un estilo, una poética propia, alcanzando momentos impresionantes, como lo demuestra este FELIS BER / TOcaba en salones de pueblo / con aspiraciones culturales / bajo los auspicios / de Sociedades de Fomento / Comités Patrióticos / y similares: / algunas tablas del escenario / siempre crujían / y nunca encontró su ley / por más que las miraba / atento / estudiando el camino hasta el piano / antes de lanzarse a él. / Les tiraba preludios / polonesas / danzas del fuego / algo apagadas / parelisas / belabartoks si cuadraba / y siempre sentía / también soñaba / que tocaba en pleno campo / para los animales / reunidos en una gran platea / vacas, muchas vacas / algunos bueyes / pocos toros / nunca caballos –no iban a los conciertos / le asombraba– / ovejas, muchas ovejas / que balaban y balaban. Cuando todo terminaba / salía / saludaba a promotores / trataba de cobrar / buscaba algún perro / para hacerle una caricia / se iba a comer a la fonda.

El cuento del poema

La génesis de De la misma llama, esa saga compuesta por unos libros enormes, bellamente editados, con profusión de material documental, que Darío Canton comenzó a publicar en el año 2000, hay que ubicarla veinticuatro años atrás, en 1976, en las páginas del número 16 de Hispamérica, la impresionante revista de poesía que, bajo la dirección de Saúl Sosnowski, cumplió este año la nada despreciable edad de cuarenta y cinco años.

“Allí publiqué una especie de credo poético que ilustré con la descripción de cómo escribí dos poemas. El tema reaparece –públicamente, diría, porque puertas adentro había seguido trabajando mucho con él–, en los tres últimos números de Asemal (18 a 20), con los que llamé ‘Cuentos de poemas’. Eran pequeñas narraciones con el origen, desarrollo y versión final de un texto determinado, junto con el registro de las vacilaciones, dudas y certezas del autor a lo largo de su trabajo”, me escribe Darío Canton desde Buenos Aires.

En 1978, el poeta constató que contaba con unos setenta “cuentos de poemas”, en los que describía con variedad de detalles el proceso de creación de cada texto, lo que lo motivó a presentar el proyecto en la Fundación Guggenheim con el título El trabajo de escribir poesía: un testimonio personal. La propuesta no fue aceptada y, en abril de 1979, cuando Canton escribe el “Balance y despedida” de Asemal, anuncia que se dedicará a otro proyecto: la escritura de un libro en el que el relato de la escritura de algunos poemas le permitirá escribir una suerte de biografía intelectual. “Razones económicas y de trabajo sociológico forzaron una interrupción hasta 1986. Allí, a lo largo de cuatro años de tarea ininterrumpida, escribí unas mil quinientas páginas tamaño oficio, a máquina, a un espacio, con los seis volúmenes que alcanzó la obra. También hice acopio de material fotográfico”, dice Canton.

Sobre finales de 1989, cuando el autor acometió la tarea de publicar el extenso volumen escrito en los años previos, diversos avatares de la economía argentina del momento se lo impidieron. Durante diez años, Canton intentó sin éxito publicar algunos fragmentos del libro, que tras bambalinas seguía creciendo, ya que el autor no dejó nunca de acopiar material documental y fotográfico. “En 1999, cansado de dar vueltas, decidí publicarlo por mi cuenta. Apareció en el año 2000 La historia de Asemal y sus lectores y con posterioridad, en los años 2004, 2005, 2006, 2008 y 2012, cinco volúmenes que cubren la redacción original. Habían pasado veintitrés años para verla impresa”, cuenta.

Vida de Canton

Los volúmenes que conforman De la misma llama problematizan, por el tamaño, la cantidad de páginas y la variedad de temas que tratan, el signo fragmentario de muchos lectores actuales. Contra la brevedad y liviandad de los libros de estación, la escasez de palabras de Twitter y el caos textual de Facebook, por ejemplo, los tomos de la obra maestra de Canton parecen llegados de otro tiempo, construidos con minucioso cuidado en lo formal y dedicándole una importante cantidad de páginas a temas que, en el caos frenético del presente, pueden parecer menores o irrelevantes (el detalle de los gastos comunes de un apartamento en el que vivió el autor, la disposición de los muebles en una estancia determinada, los pormenores de una operación en los ojos y un amplio etcétera). Al mismo tiempo, hay en toda la saga un cuidado empleo de diversos materiales gráficos y documentales: además de una gran cantidad de fotos, con su correspondiente detalle, pueden hallarse desde la reproducción facsimilar completa de un Refranero criollo (De la misma llama Tomo V. Malvinas y después) a un volumen de la colección de Ramón Sopena, ‘Cuentos ilustrados para niños’, Los monos bailarines (De la misma llama Tomo VI. Nue-Car-Bue. De hijos y padres), así como copias de facturas, notas manuscritas y una gran cantidad de dibujos realizados por los hijos del autor en su niñez.

Los ocho tomos de la saga, que comenzó a publicarse en el año 2000 y que deberá concluir el año próximo, abarcan la vida entera de Darío Canton, desde su nacimiento en 1928 hasta el año 2014. En poco tiempo, saldrá a la luz el tomo final, La yapa. Segunda parte (2007-2014), que oficiará de cierre de la obra y que será el único volumen presentado cronológicamente. Sobre este punto, conviene realizar una aclaración. En los quince años de edición, los diversos tomos no fueron apareciendo ordenados, lo que le agrega un nuevo nudo de complejidad a la saga, al tiempo que parece indicar que el proyecto de contar toda una vida no debe cumplir, necesariamente, un orden pautado por el calendario. La historia de Asemal y sus lectores, que reproduce la totalidad de la revista despachada por correo junto a una variada correspondencia entre el autor y algunos de sus corresponsales, y que ocupa los años 1975-1978, fue el primer volumen en aparecer, en el año 2000, aunque cronológicamente se trata del cuarto tomo de la saga. Nue-Car-Bue. De hijo a padre, uno de los libros más voluminosos del conjunto, que comienza con el nacimiento de Darío Canton en Nueve de Julio y que abarca la vida del autor desde 1928 a 1960, previo a su ingreso a la Universidad de Berkeley, apareció en el año 2008, ocho años después de iniciada la publicación de la saga, convirtiéndose en el sexto tomo. Berkeley (1960-1963), que cronológicamente debería continuar al tomo antes comentado, había aparecido cuatro años antes, constituyéndose en el primer volumen de la serie.

“Los cortes temporales de la obra tienen que ver con mi vida. La narración empieza con una estadía en Berkeley (1960–1963), adonde fui becado para estudiar sociología. Esos años cambiaron mi vida. Fue, para mí, el lugar de mi “graduación poética” con La saga del peronismo y muchos poemas incluidos en publicaciones posteriores. Allí terminé mi primer libro de sociología y escribí artículos que luego aparecieron en revistas especializadas a mi vuelta a la Argentina. El color azul de la tapa evoca el cielo de California”, me escribe Canton. El volumen siguiente, Los años en el Di Tella (1963-1971), refieren al tiempo en que el autor trabajó como investigador en el Instituto Torcuato Di Tella, época en la que aparecieron sus primeros libros en el ámbito de la sociología y también, como referí al principio, sus primeros poemarios. El tono naranja en la portada refiere al color de las publicaciones de sociología de la institución, a diferencia de la tonalidad opaca del volumen siguiente, De plomo y poesía (1972-1979). “Ese tomo cubre un período rico en lo personal, con el nacimiento de dos nuevos hijos, e intelectual, con la publicación de varios libros y un trabajo sociológico por amor al arte, en medio de un terrorismo de estado inédito. De ahí el color gris de la tapa”, dice el autor.

La vida entera de un escritor puede leerse como una novela, parece ser la clave central de De la misma llama, certeza aplicable a cualquier existencia, en realidad. El arte no está solo en saber vivirla sino, y especialmente, en saber contarla. 

                                                                                                                                        Martín Bentancor

-Publicado en BRECHA, el 12/XI/2015.

Un verdadero cantor popular

Para aquel niño de diez años, que escuchaba las tempraneras audiciones radiales de los payadores y que se asombraba con los timbres vocales cuasi extraterrestres de los conjuntos argentinos, oídos a la noche en ‘Su cita folklórica’, la voz de Alfredo Zitarrosa sonaba demasiado fría y lejana. Cuando el 17 de enero de 1989, aquel niño de diez años recorrió el dial de las radios uruguayas en amplitud modulada, fue sorprendido por la noticia de la muerte del cantor de voz monótona y, sobre todo, por la gran reacción popular. Informativistas y noteros, apostados en diversos puntos de Montevideo, en los bares, en las calles, a la puerta del Cementerio Central, relataban con dolor aquel sentimiento generalizado de pérdida. Un crespón vivo desgarrando en cada esquina el velo mudo de la muerte; la despedida de un verdadero cantor popular.

Algunos años después, cuando me sumergí de lleno en la obra de Zitarrosa, empecé a calibrar cuál era el legado de aquel hombre vestido de negro, serio y engominado, al que un mundo de gente había sabido llorar. Y fue al adentrarme en el relato pausado, brutal, de Guitarra negra, en sus imágenes de violencia y dulzura, en el periplo del hombre-fantasma que atraviesa el lodazal de la historia reciente, bajándose de un ómnibus con destino al Cerro para comprobar que la Muerte, al menos por un rato, ha sido vencida, fue entonces, digo, cuando la obra de Alfredo Zitarrosa caló hondo en mis devaneos de poeta y en mis pretensiones de músico frustrado. Y fue entonces, también, cuando comprendí el sentido de aquella despedida a un auténtico cantor popular.

Guitarra negra es un relato sobre el paso del tiempo y sobre la ausencia. También es, claro está, una crónica personal de un Uruguay perdido en los recovecos más oscuros de la Historia, que Zitarrosa escribió por 1977, en el exilio, lejos del Montevideo recreado en sus versos, cuando la misma fuerza política que hoy cierra filas sobre falsos licenciados y apólogos de las armas, había sido diezmada, convertida en diáspora, manteniendo la lucha desde la distancia y desde las ideas. Los temas que sustentan esa obra, estructuralmente extraña dentro del canto popular uruguayo, y la propia interpretación, cargada de quiebres, de matices, de adjetivos que repercuten como una metralla, acunada por un coro mínimo que se entrevera con los instrumentos, conforman, en mi  modesto entender, el auténtico legado de Alfredo Zitarrosa a eso que, a falta de términos menos abstractos, puede definirse como la cultura del país.

Para finalizar, permítaseme una reflexión sobre el Concierto Homenaje 80 años del próximo jueves 10: que esa noche, en el escenario del Estadio Centenario, entre los artistas participantes se encuentren Emiliano Brancciari y Maia Castro y no así Carlos Benavides y Yamandú Palacios, dos de los creadores más versionados por Zitarrosa, parece ser un verdadero despropósito. A veces, los homenajes no solo se definen por quienes son convocados sino, y especialmente, por quienes no son tenidos en cuenta.

Martín Bentancor

-Publicado en el 'Especial Zitarrosa', de Semanario Brecha, viernes 4 de marzo de 2016.

Cien años de 'Paja brava', de José Alonso y Trelles

Un bestseller nacional (*)

Hace exactamente un siglo, vio la luz un pequeño libro escrito por un gallego radicado en la localidad canaria de El Tala, que se terminaría convirtiendo en una de las obras literarias más reeditadas de la literatura uruguaya.

Martín Bentancor

Como el polaco Witold Gombrowicz respecto de Argentina o el alemán Bruno Traven con México, por nombrar solo a dos escritores que desarrollaron su obra lejos del suelo natal, en una nueva patria, también José Alonso y Trelles, nacido el 7 de mayo de 1857 en Ribadeo, provincia de Lugo, muy cerca del Principado de Asturias, se trasladó, vivió, escribió, fue legislador y murió en otro país, a saber, Uruguay.

“Los renglones desiguales (¡cualquier día los llamo yo versos!) que te brinda este volumen y que leerás o no: porque no sé si se adaptarán a tus gustos, en mi opinión, y considerados literariamente, no valen nada”. Con ese tono intimista y franco con el lector, con el que de forma anticipada parece rebajar a su propia obra, comienza el prólogo a la primera edición de Paja brava, fechado en diciembre de 1915, en Tala. Lo que sigue es una serie de composiciones camperas divididas en tres partes, ‘De la ramada’, ‘Del fogón’ y ‘De más adentro’, en las que El Viejo Pancho realiza una doble apropiación: la de diversas formas literarias asociadas a los cantores repentistas o criollos (décimas, vidalitas, cielitos) y del lenguaje del hombre de campo, con su redefinición de palabras y de expresiones que lo lleva, en ocasiones, a alterar la propia grafía. Así, por ejemplo, leemos en ‘Del natural’:

“Quemaba el sol; ardía el espartiyo

en la inmensa yanura como yesca.

Y él, tendido a lo largo en el apero

sestiaba en la glorieta.

Tenía de un láo una boteya e caña

recostada a las botas con espuelas

y el de apala arroyáo a la cintura

como pa que el facón no se le viera…”.

La deformación del idioma, que en su variante culta y coloquial José Alonso y Trelles manejaba a la perfección (ejemplo de ello es el trabajo que realizara en las publicaciones El Tala Cómico y Momentáneas, fundadas por él mismo en Tala), opera en Paja brava por saturación, al punto de que la lectura sostenida de los diversos poemas termina conformando un lenguaje propio, pautado no solo por la grafía sino por una serie de expresiones comunes de los diversos narradores de los poemas: aquellos enunciados en primera persona (‘Desencanto’, ‘A lo escuro’, ‘¡Si estos gringos!’) y los que son referidos por una voz externa (‘Misterio’, ‘Del natural’, ‘¡Como todas!’).

Los temas

En Paja brava, el hombre de campo (su visión del mundo, sus preocupaciones, sus virtudes y miserias) está en el centro del relato, abriendo el juego ante los percances de la vida, que van desde la pobreza material al desengaño amoroso, pasando por el consuelo que da el alcohol o la irrupción humorística en las acciones cotidianas. Pese al tono melancólico, misógino y embrutecido que muchas veces adopta la voz narradora, en el libro hay un cauce de comicidad que, si bien no es el dominante, aflora de a ratos con mucha fuerza, como leemos en estos versos de ‘A lo escuro’ (bajo la forma de una carta amorosa, recurso que luego trabajaría con su particular estilo, Abel Soria):

“China, esperáme a las once.

A esa hora no nos ve naides

porque están negras las noches

como sotana de fláire.

Dejate de andar zonciando

con la vieja y con tu padre,

que, últimamente, es al ñudo

esconder lo que ellos saben.

¡Mirá quién, china, tu vieja

pa no cazarla en el aire;

eya, que jué p´al amor

como Rivera p´al sable!”

La mujer es, generalmente, motivo de pena y de odio para El Viejo Pancho; la que provoca el dolor en el corazón del gaucho abandonado por su carácter infiel. En ‘¡Como todas!’, musicalizada por Américo Chiriff y grabada por Carlos Gardel con las guitarras de Barbieri y Aguilar, al igual que en ‘A lo escuro’, el autor se vale otra vez de la segunda persona en el destinatario pero trocando el tono cómplice y jocoso por el liso y llano desprecio:

“¡Óigale a la moza! ¿Yorás porque el gaucho

se jué pa los pagos de ande no se güelve,

y has quedáo solita como oveja guacha

que no tiene un perro que por ella vele?

No siento tu pena que ha de ser finjida,

siento la del triste que se jué pa siempre,

si se le hizo cierto que vos lo querías

y que en tus pupilas iba el solo a verse…”

El implacable paso del tiempo, ese que todo destruye tras de sí, dejando la atadura de los recuerdos con la que el gaucho viejo evoca un pasado mejor, es otro de los temas centrales que atraviesa todo Paja brava. En ‘Misterio’ (también grabado por Gardel en 1919), aparece un viejo que es invitado por los jóvenes a contar sus hazañas de juventud, aunque no salga indemne de la evocación:

“Era memoria linda

la memoria del viejo

pa contar sucedidos

de quién sabe que tiempo.

Mientras corría el cimarrón la rueda

y se enredaba en el ombú el pampero.

Pero había que amañarlo

p´arrancarlo al silencio

si le araba la frente

con sus rejas el ceño.

Y en el oscuro espejo e las pupilas

encendían su luz ciertos recuerdos…”

Por último, y no menor, hay que destacar la cercanía siempre presente de la muerte, una fuerza que en Paja brava se presenta por fuera de cualquier credo o ritual, como un final imposible de evadir y, al mismo tiempo, necesario. En ‘Mi testamento’ (composición que fuera grabada por el recitador Rufino Mario García), uno de los puntos más altos del libro, el criollo viejo del relato deja asentado sobre el papel su forma de recibir a la oscuridad final:

“¡Yo no quiero morir dentro e mi rancho

como muere el peludo entre la cueva!

Quiero sentir bajo la luz del cielo

la caricia e la tierra,

que jué siempre pa mi como una madre

y ha e recoger mis huesos cuando muera…”

La circulación

Con más de veinte ediciones, Paja brava se convirtió, desde los años inmediatos a su publicación hasta bien entrado el siglo XX, en un verdadero best-seller, con una circulación encausada por una vía paralela a la de otras obras masivas de la literatura nacional. Si en las décadas del veinte, treinta o cuarenta del pasado siglo, alguien hubiese recorrido el interior profundo uruguayo, visitando no solo las pequeñas localidades sino los ranchos perdidos en el campo, lejanos de las carreteras y rutas nacionales, inquiriendo sobre la existencia de libros en su interior, es muy probable que en la mayoría de los casos encontrara un ejemplar de Paja brava, adquirido de forma casual, de refilón, en alguna pulpería, almacén de ramos generales, en una estación de trenes o en una feria. Otro libro de versos criollos, editado veintiún años después de la obra mayor de Alonso y Trelles, iba a seguir su misma senda, convirtiéndose en un objeto cultural presente en humildes moradas donde, generalmente, no entraba otro material impreso. Me refiero a Tacuruses, de Serafín J. García.

Paja brava y Tacuruses se ubican así en la cima de un fenómeno que no ha sido lo suficientemente estudiado dentro de la literatura uruguaya del pasado siglo: la difusión de innumerable cantidad de libros, escritos (y en ocasiones publicados) por payadores y poetas camperos, que oficiaban como auténtica carta de presentación de los autores en espacios culturales como peñas, festivales tradicionalistas, clubes de bochas, fiestas escolares y un largo etcétera.

Cien años después de su publicación, Paja brava tiene aún mucho para decir, aunque siga ajeno a cualquier canon y a la serie de textos de autores más consagrados, leídos y estudiados, de ese magma difuso, en permanente expansión, llamado literatura nacional. 

(*) - Publicado en Semanario BRECHA EL 04/IX/2015.

Trascendencia y particularidad de la obra de Juan José Saer

La materia atormentada (*)

por Martín Bentancor

La década transcurrida desde aquel 11 de junio de 2005, cuando un cáncer acabó con la vida de Juan José Saer en París, ha sido prolífica en relación a la circulación de su obra. A la edición de la novela La grande, cuatro meses después de su muerte, le han seguido reediciones, traducciones, varios estudios críticos y la publicación de sus borradores en la serie Papeles de trabajo.

Al margen de esa arborescencia póstuma, la verdadera llama de Saer sigue ardiendo en sus libros, especialmente en las doce novelas publicadas entre 1964 y 2005, donde el escritor de Serodino, esa localidad apacible surgida en mitad de la pampa gringa, plena provincia de Santa Fe, conformó el espacio de ‘la zona’, un enclave ficcional por el que se sigue moviendo un puñado de personajes recurrentes: Carlitos Tomatis, Ángel Leto, Soldi, Pichón Garay, Marcos y Clara Rosemberg y el reverenciado poeta Washington Noriega, el mismo que alguna vez exclamó que “como Heráclito de Efeso y el general Mitre en el Paraguay, no viá dejar más que fragmentos”.

El cuerpo estable

A diferencia de los fragmentos dejados por el bardo Noriega, la obra de Juan José Saer conforma una estructura sólida –nunca un monolito–, sin fisuras en su composición, erigida con materiales pensados y pesados para que el andamiaje soporte toda la carga de una historia contada a través de un puñado de libros y en un radio de pocos kilómetros. En ‘la zona’, como en el condado de Yoknapatawpha de Faulkner y la Santa María de Onetti, ciertos nombres, ciertos espacios, comienzan a volverse familiares de un libro a otro, adquiriendo en la percepción del lector elementos que los vuelven indiferenciables.  

A Juan José Saer le gustaba hablar de un cuerpo estable a la hora de referirse al grupo de personajes que recorre la mayoría de sus novelas. Como en el elenco cerrado de una compañía teatral, el actor que es protagonista en una obra puede ser un simple figurante en la siguiente, para compartir otra vez protagonismo en el próximo libro. Así, por ejemplo, Tomatis pasa de ser una suerte de mentor de Angelito en Cicatrices a constituirse en el narrador y estrambótico eje de Lo imborrable, adoptando luego un rol casi de comparsa en La pesquisa, mientras acompaña los avatares de Pichón Garay con la novela inédita que deja Washington Noriega al morir, para adquirir otra vez consistencia en La grande.

Aunque muchos estudiosos de la obra saeriana se empeñan en señalar que el autor se valió de los personajes de Tomatis y Pichón Garay para desdoblarse y volcar en ellos su propia peripecia vital (mientras el primero pasa toda su vida en Santa Fe, donde escribe en oscuras redacciones y se empeña en sumirse en una espiral de ominosos matrimonios, el segundo se establece en París y se vincula a la academia), lo cierto es que Saer fue dotando a todos los integrantes de su cuerpo estable con elementos de su propia biografía. Ya en su tercera novela, Cicatrices, publicada en 1969, relata el sistema que emplea Angelito para escribir la sección meteorológica del diario La Región: en vez de recurrir a los aparatos dispuestos en la azotea del edificio para medir los avatares del clima, opta por repetir el mismo estado del tiempo en sucesivas ediciones, con la certeza de que nadie descubrirá la patraña (por supuesto, el director lo descubre). Exactamente lo mismo supo hacer un joven Saer cuando comenzó a trabajar en la redacción de El Litoral, a fines de la década del cincuenta, donde acabaría ocupándose de la página literaria y de donde sería despedido por publicar un cuento protagonizado por dos lesbianas.

Con la excepción de Responso, El limonero real, El entenado y La ocasión, las demás novelas de Saer, así como varios de sus cuentos, desglosan episodios protagonizados por algún integrante del cuerpo estable, introduciéndolos en tramas más amplias, complementando el vacío dejado en uno de los libros en un pasaje del otro, reafirmando así la propia noción de continuidad que sostiene a cualquier vida. El mejor ejemplo de este recurso se encuentra en la desaparición de Elisa y el Gato Garay, secuestrados por fuerzas militares durante la última dictadura, en una solitaria casa de Rincón, tal como se avizora en Nadie nada nunca. Esa ausencia, inexplicable y brutal, justificará el regreso de Pichón, hermano del Gato, desde París algún tiempo después, para liquidar los bienes familiares, lo que constituye una de las líneas argumentales de La pesquisa. Y muchos años más tarde, en el proyecto de escritura de Saer y en la propia vida de sus personajes, Carlitos Tomatis volverá sobre aquellos hechos para contar cómo intentó interceder ante el oscuro abogado y poeta clásico Mario Brando, muy amigo del estamento militar de Santa Fe, para conocer el destino de sus amigos desparecidos, lo que se narra en uno de los pasajes más perturbadores de La grande.

La percepción de las cosas

Al momento de desentrañar las claves de un posible legado (palabra que, de seguro, Saer odiaría) de su obra y sus ideas sobre la literatura de su tiempo, el autor de Glosa tiene que luchar con el mote de ser “el escritor argentino más importante después de Borges”.

La crítica literaria que se ejerce en la prensa escrita se ve siempre obligada, por cuestiones de espacio y en el afán de precisar, a caer en reduccionismos y paradigmas de ocasión que, por una suerte de magma repetido, viral, terminan acotando una obra a un puñado de consignas que a veces son atinadas y, en muchas ocasiones, trasnochadas y erróneas. Además de ser definido como el escritor más importante que surgió en Argentina luego del Ciego Mayor (cabe preguntarse cómo se mide el grado de “importancia” de un escritor), Saer suele ser considerado por algunos reseñistas como un autor difícil, más atento a describir la disposición de las cosas que las cosas en sí, preciosista, algo barroco, autor de oraciones interminables pautadas por un uso muy particular de los signos de puntuación y otros simplismos similares.

Puestos a determinar una marca de estilo en la obra de Juan José Saer, se puede apuntar a su trabajo con la percepción como un posible signo (aunque se esté reduciendo drásticamente la arquitectura de su proyecto literario). En El limonero real, su cuarta novela, publicada en 1974 tras un trabajo de escritura que le llevó nueve años, aparece desarrollado el sistema de observación que hace eje en el detalle, en la diversidad de acciones, triviales o grandiosas, que realiza un hombre a lo largo de su vida y que, en su propia particularidad, lo definen. Para ser más preciso, se cuentan las acciones de un solo día: desde el alba hasta el atardecer, seguimos el desplazamiento de Wenceslao, un silencioso habitante de una isla del Paraná que viaja hacia la casa de unos parientes para comer un cordero a las brasas.

El desplazamiento de Wenceslao en el espacio (en un bote al principio, caminando después) es un desplazamiento en el tiempo biológico, natural, y también en el tiempo del recuerdo y su permanente modificación del presente. Se trata de un sistema cíclico, como el propio narrador de El limonero real establece al describir la inminente muerte del cordero para convertirse en almuerzo: “Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral– y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.

Veinte años después, en Glosa, Saer le daría una vuelta de tuerca al procedimiento, valiéndose de la conversación entre dos personajes mientras caminan por el centro de la ciudad. Siguiendo la misma estructura de El banquete de Platón, donde Apolodoro imagina y recrea los sucesos ocurridos durante una reciente comilona organizada por el poeta Agatón, en Glosa, Ángel Leto y el Matemático repasan los acontecimientos de una cena en honor a Washington Noriega, a la que ninguno de los dos asistió.

La percepción detallada de las cosas, mecanismo que se vuelve hiperrealista en El limonero real, deviene en Glosa en un procedimiento consciente, atravesado por las disposiciones mentales de los dos personajes, disposiciones que obligan al narrador a corregir continuamente el relato de determinados sucesos, como cuando el Matemático narra una historia contada por Botón, personaje al que Ángel Leto no conoce y al que se ve obligado a adjudicarle rostro, comportamiento y ademanes en función de las informaciones fragmentadas que le han llegado de parte de terceros.

Es en Glosa, cerca ya del final del libro, cuando los personajes se detienen frente a la vidriera de la galería de arte de Rita Fonseca a contemplar el cuadro que allí se expone, cuando Leto reflexiona sobre la disposición de los trazos de pintura sobre la tela y la forma en que el ojo aprecia o ignora los detalles, donde Saer parece estar refiriendo su propio trabajo con la percepción: “Ningún color predomina, a no ser por las titilaciones, no periódicas porque su distribución en el conjunto no obedece a ninguna periodicidad, con que sobresalen de tanto en tanto, y siempre en relación estrecha, como se dice, con los demás, en distintos puntos de la superficie; el chorreo, más bien fino o mediano en general, se adensa por momentos en remolinos, en manchas superpuestas varias veces, en gotas de tamaño diferente que, al estrellarse, cayendo de distinta altura, lanzadas con distinta fuerza o constituidas por distintas cantidades de pintura más o menos diluidas, se estampan por lo tanto de manera distinta cada vez, no únicamente por el tamaño, sino sobre todo por la individuación perfecta que adquieren al desparramarse en la tela. Por otra parte, las manchas y los regueros tortuosos continúan hasta los bordes, los cuatro costados clavados al bastidor, de modo tal que como se comprueba que lo que ha quedado detrás del bastidor es la continuación de la superficie visible, puede deducirse con facilidad que esa parte visible no es más que un fragmento, y el ojo, al llegar a los bordes en los que se pliega la superficie, adivina la prolongación indefinida de esa aparición intrincada que va dejando, en su combinación imprevisible de colores, de densidades, de velocidades, de sobresaltos y de acumulaciones, de giros bruscos y de temperaturas, la materia atormentada”.

Literatura y mercado

En varias entrevistas aparecidas en prensa escrita, radio y televisión, Juan José Saer, especialmente en sus últimos años, cuando bajó la guardia y se entregó al trajín de los mass media, fue delimitando un mapa personal de lecturas y de autores, una forma de posicionarse entre la literatura, vista como una fuerza de ideas y palabras, en permanente transformación al entrar en contacto con cada lector, y el simple y llano mercado, otra fuerza indetenible, regida por una lógica diferente, obligada a producir libros de fácil lectura como una máquina de hacer chorizos.

En ese mapa personal, construido con lecturas y relecturas a lo largo de varias décadas, algunos nombres permanecen inamovibles. Es el caso del poeta entrerriano Juan L. Ortiz (evocado a partir de una serie de detalles cotidianos en el maravilloso El río sin orillas) y del escritor mendocino Antonio Di Benedetto, a los que habría que sumar los nombres de Witold Gombrowicz, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Macedonio Fernández y, por supuesto, Juan Carlos Onetti, a quien leyó y releyó y a quien dedicó tres ensayos, centrados en La vida breve, reunidos en el póstumo Trabajos, publicado en el año 2006.

Del otro lado, Saer situó a los escritores mercenarios, explotadores descarados de una fórmula rendidora, condescendientes y mercachifles, merecedores del más cerrado desprecio por parte de un lector crítico. En ese grupo ubicó a Gabriel García Márquez, a quien definió como un autor sumido en una “carrera hacia el público” y también a Vargas Llosa, a quien fusiló con una frase tan consistente como una lápida: “Periodismo, política, literatura: ejercida por Vargas Llosa, cualquier profesión parece despreciable”.

Sus dardos no se agotaron en América Latina, sino que cayeron también sobre Arturo Pérez-Reverte, quien, según Saer, “pretende escribir novelas de aventuras con los mecanismos más baratos de la novela de aventuras del siglo XIX, que ya en aquella época habían sido excedidos con otros mecanismos propios del género mucho más afinados”. De Stephen King dijo que “escribe esa seudoliteratura de terror, en la que no solamente no inventa nada, sino que además usa procedimientos que ningún autor del género jamás se hubiese rebajado a utilizar. Procedimientos totalmente chabacanos, complacientes”.

Leídas así, juntas, estas manifestaciones de rechazo a otros escritores (en ocasiones absurdas, como cuando tildó de “pavo real” al Maestro Vladimir Nabokov) pueden presentar a Juan José Saer como un polemista, algo que estaba muy alejado de su intención. Su posición ante la literatura fue siempre la de un lector atento, dispuesto cuando cuadraba a llevarse puestas algunas consignas fermentadas por la crítica y asumida como verdades cerradas. En ese sentido, un ejemplo emblemático es su ensayo ‘Borges como problema’, incluido en La narración-objeto, donde ataca de lleno esa suerte de religión en torno al autor de Ficciones y enfrenta el valor de su erudición, lo que le valió alguna que otra crítica de la legión borgiana.

En vez de la compulsa retórica y de la polémica, de la defensa de la chacra propia en desmedro de la de los vecinos, en vez de sumarse a las rencillas de cualquier literatura, desde París, donde fijó su residencia a partir de 1968, Juan José Saer prefería viajar a su país cada año para reunirse con un grupo de amigos de Santa Fe, ninguno de ellos literato, con quienes compartía pantagruélicos asados regados por un vino animoso y abundante. En 2005, hace diez años, mientras se aprontaba a escribir el final de La grande y preparaba un nuevo viaje a la Argentina, el cáncer de pulmón que padecía se agravó provocándole la muerte, a miles de kilómetros de la zona. Ese espacio impalpable y al mismo tiempo cercano, sigue latiendo y ramificándose en sus libros, provocando nuevos descubrimientos en cada lectura, retroalimentándose y expandiéndose, siempre complejo, siempre vital. Esos prodigios, supongo, son los que vuelven grandes a algunos escritores.

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(*) - Publicado en Semanario BRECHA el 18/VI/2015 (pgs. 26-27)

Presentación de 'El Inglés' en Canelones