Wenceslao Varela y los poetas (*)

La obra de Wenceslao Varela se compone de un corpus diverso, heterogéneo en lo formal y de variada apertura temática, lo que la vuelven más compleja y decididamente polisémica. Los poemas que habitan sus libros ofrecen una mirada profunda del interior uruguayo, de la idiosincrasia de los habitantes de la campaña y se detienen en aspectos poco frecuentados por las plumas ilustres del Parnaso. Varela puede escribir sobre los detalles que componen un amanecer campesino, la delicadeza de dos manos femeninas que alcanzan un mate o las peripecias de un duelo criollo con su correspondiente carga de rencor y violencia.
Un subtema o categoría mínima que puede desprenderse de la totalidad de su obra, la componen un conjunto de poemas dedicados a exaltar, homenajear o simplemente describir a otros poetas que, como él, hicieron del ámbito criollo su forma de arte y de vida. Sin jamás caer en la retórica celebratoria y vacía ni la adjetivación pomposa (en la que este artículo corre el peligro de caer), Wenceslao Varela le escribe – le canta – a sus colegas apelando a formas muy personales de evocación y celebración de la amistad. A continuación, presentaré tres ejemplos sobre el particular.


UNA CARTA A LUIS ALBERTO MARTÍNEZ
En su libro Trote chasquero, Wenceslao Varela incluyó el poema “Carta abierta”, una composición de ocho estrofas décimas (de diez versos) dedicada al payador y poeta coloniense Luis Alberto Martínez. La obra es presentada, justamente, bajo la forma de una larga carta que el maragato le envía a su colega convaleciente para interiorizarse de su estado de salud, reforzar su amistad y ponerse a su disposición para lo que sea:

Me lo contó una luz mala
al cruzar mis esterales
que están tristes sus zorzales
los que anidaban sus talas;
dice, que encogió las alas
de cóndor y de caudillo
que perdió vigor y brillo
y acampó como el trovero
del “PANZÓN LERDO Y MAÑERO
QUE ERA DE PELO TORDILLO”

En las ocho estrofas del poema, Varela utiliza un recurso que ha sido empleado por varios autores y que consiste en incluir, dentro de la obra propia, una cita del poema de otro autor (en este caso del propio homenajeado, a quien va dirigida la carta), de tal forma que los versos injertados se adapten a la métrica y el desarrollo propio de lo que el poeta viene diciendo. La gravedad de la salud de Martínez queda reflejada por los dos versos que Varela cita en la primera estrofa, versos que provienes de “La cruz del viejo cantor”, una milonga de Martínez en la que se narra la última noche de un payador que, ante la cercanía de su muerte, le pide al pulpero donde para que cuide de sus pertenencias y lo entierre junto a su guitarra. Para reforzar aún más el efecto de la cita, Wenceslao Varela las incorpora al final de cada estrofa y en mayúsculas.
La preocupación inicial demostrada por la salud de su amigo y colega, muta a continuación en la exposición de sanos consejos para que logre la mejoría. Al hacerlo, Varela no cae en las frases comunes que suelen dirigírsele al convaleciente y que no son otra cosa que fórmulas prosaicas de buena voluntad. Los consejos que Varela le dirige al bardo enfermo parten de su hondo conocimiento de la vida del otro:

El invierno se avecina
son sus vanguardias heladas
previniendo trasnochadas
a fogón grande y cocina;
busque calor en la china
que su hondo amor entibió
cuando fría su alma vio
y lleve el poncho consigo,
aquel poncho, “QUE UN AMIGO
POR UN VERSO SE LO DIO”

Ya sobre el final, Varela hace aflorar otro rasgo propio del alma del paisanaje: la hermandad en la pobreza y el gesto de compartir sus pertenencias por pocas y deslucidas que sean. Así, con la promesa de una pronta visita al enfermo, entrega su amistad junto a todo lo que tiene:

Voy a cair a su ranchada
en cuanto pueda ensillar
pa abrazarlo y pa rezar
bajo esa quincha sagrada
llegaré de madrugada
cuando el silencio se entrega
hondo en quietud, con la nueva
claridá que el alba apunta…
sé, que su “OMBÚ NO PREGUNTA
QUE PÁJARO ES EL QUE LLEGA”

Yo le ofrezco dende aquí
-si se ve necesitao-
Los restos de aquel chapiao
Que ante mis novias lucí;
Vale más que un Potosí
Cuanto más el tiempo pasa
Como soy criollo de raza
Hasta “en Dios dirá” me atengo
“TODO LO OFREZCO AUNQUE TENGO
UNA POBREZA MACHAZA”


“PÓSTUMAS” O UN ÍNTIMO OBITUARIO
“Póstumas” es un poema de nueve estrofas décimas que integra el libro De cuero crudo y que está dedicado a su coterráneo, el poeta y payador Florentino Callejas. Como su nombre lo indica, la obra fue escrita tras la muerte de Callejas y es, de los tres textos analizados aquí, el más solemne. La solemnidad se expresa en el propio tema de la obra y en el lenguaje empleado por el autor. A diferencia de “Carta abierta”, Wenceslao Varela abandona en “Póstumas” el lenguaje más coloquial y los giros propios del habla campesina en detrimento de expresiones más universales; se regodea en el empleo de vocablos trascendentes y el poema se termina convirtiendo en un gran encadenamiento de imágenes destinadas a resaltar a la figura del difunto (supongo que, en definitiva, esa es la función de un obituario). Al igual que hiciera con su poema dedicado a Luis Alberto Martínez, Varela emplea en esta obra la segunda persona del singular (representada por el pronombre “tú”), lo que dota a la obra de un carácter más intimista y que acerca más al homenajeado con quien le escribe. El inicio es una muestra precisa del dominio que Varela alcanzaba al pasar de la jerga paisana a un lenguaje más refinado y, en el trasunto puramente idiomático, nada tiene que ver con el léxico empleado en el poema analizado anteriormente.

Pájaro gaucho, sombrío,
emisario del pasado
tiene tu lira un pesado
silencio de muerte y frío.
Te traigo con fe y con brío
mis versos en vez de llanto
porque es el silencio tanto,
tan hondo, tan sepulcral;
que no parece el final
de una existencia de canto.

Las estrofas que siguen son una superposición de imágenes en las que se produce una suerte de transformación; el poeta Florentino Callejas, abandonado ya el mundo de los vivos, se convierte en un ser etéreo cuya presencia puede ser encontrada en todas las personas, los animales y los seres vivos que pueblan la campaña.

A tu nombre Florentino
lo musitará el pampero
en el nido del hornero
-lunar que ostenta el camino-
el poblador campesino
te cuenta entre los poetas
y bajo sus noches quietas
hondas de sombra o de luz,
ha de rezarte en la cruz
del altar de las carretas.

En la séptima estrofa, el proceso de consustanciación entre la estela dejada por el vate muerto y las imágenes que los reflejan, amenazan con llegar al paroxismo como si en la rápida suma de elementos se buscara fijar la idea de omnipresencia de los muertos por sobre los vivos.

Tuviste claror de aurora,
dulzura de camoatí…
fuiste el nudo guaraní
que acorta la boleadora.
Palenque, jaguel, totora,
bocado de cuero duro;
botón, con patrio seguro;
amargo de desprender;
eras un poco de ayer
que iba buscando el futuro.

Pese al intento encomiable de Wenceslao Varela por celebrar la obra de Florentino Callejas, el tiempo demostró ser más fuerte y, hoy en día, el nombre del autor de “Cimarroneando” o “El molle” ha caído en un injusto olvido.


SERAFÍN J. GARCÍA, PERSONA Y PERSONAJE
También en su libro De cuero crudo, se encuentra el poema “Milico gaucho…!”, dedicado al poeta oriundo de Treinta y Tres, Serafín José García. En esta oportunidad, Wenceslao Varela abandona el tono coloquial o solemne de los otros textos y narra una suerte de cuento protagonizado por el autor del famoso “Orejano”. Para ello, echa mano a la biografía de Serafín J. García y se concentra en los años en que este se desempeñó como policía en la ciudad de Treinta y Tres. Las veintidós cuartetas que componen “Milico gaucho…!” imaginan una situación que tiene a García como protagonista. Para darle mayor profundidad al asunto, es la supuesta voz de García la que narra el “caso”.
Escondidos en las penumbras de la noche, diez policías de a caballo aguardan el paso de unos contrabandistas por la frontera con el propósito de arrestarlos. Varela inicia el poema con una descripción del nocturno paisaje desolado; los hombres son presentados como intrusos.

En cuanto acampó, quedaron
todos los charcos despiertos;
y la primer virazón
los hizo temblar de miedo.

Salió la luna con frío
y unas estrellas con sueño,
mientras hacían las ranas
gorgoritos de silencio.

Cuando el protagonista entra en escena, descubrimos que se trata de uno de los “milicos” a cargo del operativo. A través de sus ojos descubrimos a sus compañeros de armas y, por allí cerca, marchando en la oscuridad, con la complicidad de una luna que se ha ocultado, atravesando el campo, a los “cargueros” o contrabandistas:

“Yo era la “guardia avanzada”
y en mi confiaron el sueño
diez hombres llenos de orgullo
servidores del gobierno.

¡Audaces! Marchar con luna
bajo la comba del cielo
honda de azul infinito
ancha de campo y silencio…!

Y haberme tocao la guardia
por desgracia a mí, que quiero
economizar las balas
pa no fundir al gobierno.

Unos pocos versos, le alcanzan a Varela para definir la personalidad de ese milico gaucho que está de guardia, mientras sus compañeros duermen. Y será él, desde su puesto de vigía, el que divisará a los contrabandistas que cruzan el paso y el que, contrariamente a lo que los estatutos de la Fuerza mandan, se apiadará de aquellos hombres desgraciados que sólo tienen el contrabando como forma de vida.

¡Venir marchando con luna
y con un frío tremendo
que ha endurecido los pastos
y me ha torcido los dedos…!

Ellos no saben que allí
hay diez milcios con rémitos.
pero sí, saben que allá
están sus hijos hambrientos.

Cuando la luna, finalmente, asoma entre las nubes para descubrir ante la guardia policial la presencia de los infractores, el milico gaucho en que se inspira y se convierte Serafín J. García, no hace lo que haría cualquiera de sus compañeros, esto es, despertar al resto y salir al cruce a los delincuentes. Su humanidad, que aflora en su piel y en su sangre, lo hace abandonar el puesto y aventurarse en el camino para alertar a los contrabandistas y dejarlos marchar. La estrofa con la que cierra el poema incluye la ironía del milico que ha visto su deber cumplido aunque no para el lado que se esperaba. Wenceslao Varela revela aquí su propia visión de las injusticias sociales y le hace decir a su personaje, cuando los pobres contrabandistas se alejan del peligro:

¡Yo cuido lo del estao!
pa eso me paga el gobierno.
¡Vaya a saber cuántas balas
le economizo con esto…!

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(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital (Nº 447) del 28/07/2009.

El pintor de Cielitos (*)

El nombre de Bartolomé Hidalgo suele estar íntimamente relacionado con el bronce o con una leyenda en un pedestal. El Primer Payador Oriental. El Primer Poeta de la Patria. El Padre de la Poesía Gauchesca. Debajo de los ornamentos, de las florituras retóricas, debajo propiamente del bronce inmaculado, lo que se encuentra es una obra extraña, no solo para la época en que fue concebida sino para su ubicación en el canon de la literatura local.
Nacido en la joven Montevideo de 1788, Bartolomé Hidalgo creció en el seno de una familia pobre, palpando los rigores de los desplazados en la ciudad colonial y es en ese contexto que debe entenderse su enrolamiento – en 1806 – al Batallón de Partidarios de Montevideo y, cinco años después, su adición a la causa libertadora dirigida por José Artigas. A partir de ahí, en Hidalgo germinan, al mismo tiempo, el revolucionario de armas tomar y el cronista que con su pluma irá registrando los avatares del conflicto armado y los movimientos políticos de la época. Hay un momento, justo es decirlo, en que la pluma le gana al sable para fortuna del público de la época y el registro de la Historia posterior.
Tras su muerte -ocurrida en Morón, Argentina, el 22 de noviembre de 1822 – un oscuro manto de niebla cayó sobre su nombre y su obra, ese mismo manto de niebla que ciertos gobiernos deslizan sobre funcionarios caídos en desgracia o sobre determinados enemigos políticos. El olvido que se apoderó de la obra de Bartolomé Hidalgo comenzó a ser disipado, muchas décadas después, a través de la gestión de ciertos grupos nativistas que, equivocados en muchos casos, erigieron al poeta muerto joven como un símbolo de férreo patriotismo. En realidad, Bartolomé Hidalgo fue mucho más que un poeta patriótico y combativo; sus creaciones destilan finas ironías, echan mano a recursos estilísticos variados (revelando un mapa de amplias lecturas) y apelan a una musicalidad – el marco de las obras era el de la canción – innovadora para la época. Tal es el caso de su ciclo de “Cielitos”, un conjunto de composiciones en cuartetas dedicadas a reflejar determinados episodios del momento. Actuando como un atento cronista, en los “cielitos” Hidalgo pinta personajes, situaciones y episodios concretos que luego integrarán los libros de historia (pero que en el momento de ser escritos son palpables hechos del presente) con una aparente economía de recursos y engañosa sencillez. Bajo la sentencia inicial “Cielito, cielo que sí…”, el poeta va edificando, en la mayoría de las estrofas de cada composición, una lectura de la realidad que mezcla un primitivo olfato periodístico con las centenarias artes del juglar. Su extenso Cielito patriótico, por ejemplo, comienza con una invocación a la guitarra, quien será su compañera a la hora de interpretar lo que ha sido escrito:

“No me negués este día,
Cuerditas vuestro favor
Y cantaré en el Cielito
De Maipú la grande acción.”

Esa invitación inicial da pie a las intenciones del vate: el registro de una batalla, concretamente el enfrentamiento entre las fuerzas patrióticas argentino-chilenas y el ejército realista, ocurrido el 5 de abril de 1818 en el Valle de Maipo, cerca de Santiago de Chile, y que contribuyó, en gran medida, a la independencia de Chile de la Corona Española. En las treinta y cinco estrofas que siguen, Bartolomé Hidalgo se dedica a narrar diversos episodios de la contienda y, de paso, reflexiona sobre el poder de los ejércitos, las estrategias empleadas por cada bando y se detiene en el grupo humano que él mismo integra a las órdenes del General José de San Martín:

“En el paraje mentao
Que llaman Cancha Rayada
El General San Martín
Llegó con la grande armada.

Cielito, cielo que sí,
Era la gente lucida
Y todos mozos amargos
Para hacer una embestida”

En sus versos, Bartolomé Hidalgo no cae en la exaltación fanática de los líderes patrióticos (San Martín, Artigas) y cuando deja aflorar cierto sentimiento de rebeldía es en función de la causa de la libertad que hermana a quienes luchan con quienes gozarán de ese beneficio:

“Viva nuestra Libertad
Y el General San Martín
Y publíquelo la fama
Con su sonoro clarín”

El registro de acciones concretas de la batalla es lo que le da más vivacidad al extenso poema, formando un logrado equilibrio entre las peripecias propias de un conflicto armado y la reflexión sobre los países que pelean. Al narrar esas acciones, se revela el poder de observación de Hidalgo (de primera mano ya que no hay que olvidar que, en definitiva, él es un soldado más), además de la capacidad compositiva que logra resumir en cuatro versos una acción defensiva de alguna de las partes:

“Empiezan a menear bala
Los godos con los cañones
Y al humo ya se metieron
Todos nuestros batallones”
………………………….
“Peleó con mucho coraje
La soldadesca de España,
Habían sido guapos viejos
Pero no por la mañana.

“Cielo, cielito que sí,
La sangre, amigo, corría
A juntarse con el agua
Que del arroyó salía”

Al avanzar en el registro, el Cielito Patriótico va uniendo imágenes de la contienda y en su montaje presenta una suerte de amplia pintura de lo que debió ser la Batalla de Maipú. Cada viñeta narrada va tomando su lugar en el hipotético lienzo y, al acabar la lectura, tenemos delante una visión completa del campo de batalla que incluye a la disposición de los ejércitos, los accidentes naturales del terreno, el armamento empleado, el registro de las bajas de los dos bandos y hasta el propio cronista al que vemos integrando la acción y no privándose de cierto humor en el empleo de logradas comparaciones, como cuando dice:

“Cielito, cielo que sí
Hubo tajos que era risa,
A uno el lomo le pusieron
Como pliegues de camisa.”

Ese poder de registro preciso e inmediato de un hecho es lo que emparenta a Bartolomé Hidalgo con la obra posterior de los payadores y lo que lo ha llevado a ser considerado el Primer Payador. De hecho, en los fogones de Artigas, según crónicas de la época, Bartolomé Hidalgo se lucía pulsando la encordada y elevando versos repentistas ante un variado auditorio.
Desde su condición de poeta en tiempos difíciles, su innegable valentía al luchar contra el enemigo, su lucidez a la hora de componer cielitos y décimas y hasta en esa muerte rápida, en la plenitud de su vida, Bartolomé Hidalgo estaba llamado al bronce y al gesto fiero y congelado de todas las estatuas. Debajo del bronce, la piedra, el canon, la letra de molde, los homenajes y las recordaciones, late la voz del hombre. Una voz que, por una cuestión puramente tecnológica, no nos ha llegado pero que sentimos nítida y fuerte en esas pinturas escritas que son sus cielitos.

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(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital el 13/07/2009.

Una de Homero

En 1939 el poeta argentino Homero Manzi compuso la milonga Betinotti para homenajear al payador fallecido en 1915. Para conformar el triángulo perfecto, en el que cada vértice representa o destaca un elevado punto del Genio, unos años después, el inmeno cantor Ignacio Corsini grabó la milonga para regocijo dél público de la época y de futuros bloggers. Por un lado la pluma de Homero Manzi, siempre certera, siempre sentimental pero no sentimentaloide; por el otro, la figura evocada del payador legendario, una suerte de personaje de leyenda a la altura de Gabino Ezeiza o Néstor Feria y, finalmente, la voz perfecta de Corsini llevándola al disco o al éter o a dónde sea que van a parar lo que cantan los verdaderos cantores.

A continuación, Betinotti de Homero Manzi:

En el fondo de la noche
la barriada se entristece
cuando en la sombra se mece
el rumor de una canción.
Paisaje de barrio turbio
chapaleado por las chatas
que al son de cien serenatas
perfumó su corazón.

Mariposa de alas negras
volando en el callejón,
al rumorear la bordona
junto a la paz del malvón.
Y al evocar en la noche
voces que el tiempo llevó,
van surgiendo del olvido
las mentas del payador.

Estrofa de Betinotti
rezongando en las esquinas.
Tristezas de chamuchina
que jamás te olvidarán.
Angustias de novia ausente
y de madre abandonada
que se quedaron grabadas
en tu vals sentimental.

Y la noche de los barrios
prolongó un canto de amor
animando tu recuerdo
¡Betinotti, el Payador!

Evocación de Héctor Umpiérrez (*)

El pasado miércoles 24 de junio, el payador Héctor Umpiérrez cumplió 94 años. Con una lucidez envidiable, el viejo payador recibió en su casa a amigos y colegas que celebraron la constancia de una vida dedicada por completo al difícil arte de ensamblar estrofas improvisadas al ritmo de una guitarra. Umpiérrez es el último payador vivo de una generación de cultores del canto repentista que, a excepción de un puñado de programas radiales y una breve y discontinua bibliografía, se ha ido perdiendo, desdibujándose inevitablemente con el devenir de los años.

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El propio papel del payador en el desarrollo de la historia del Uruguay se remonta a la labor pionera de Bartolomé Hidalgo y Eusebio Valdenegro – suerte de cronistas o juglares del ciclo artiguista – y recorre la segunda mitad del siglo XlX (de forma algo errática y, debido a la ausencia de soporte tecnológico, imposible de registrar) para consolidarse definitivamente en el siglo XX. El arte de la payada define su alcance, temática y posicionamiento frente a la realidad del país y del mundo a lo largo de todo el territorio del Uruguay y Argentina, si bien es un fenómeno que también se genera en Brasil y Chile (bajo la forma de “paya”). En el Uruguay, un intento de índice de payadores debe incluir, necesariamente, nombres como Juan Pedro López, Ramón López, Florentino Callejas, Clodomiro Pérez, Braulio Césaro, Pelegrino Torres, Pedro Medina, Luis Alberto Martínez, Victoriano Nuñez, Omar Vallejo, Angel Orestes Giacoy, Pedro Leoni, Aramis Arellano, Carlos Molina, Raúl Montañez y, claro está, Héctor Umpiérrez. El nonagenario payador supo actuar (y en el contexto de una payada a contrapunto, actuar significa enfrentarse verbalmente con el otro) con la mayoría de los antes mencionado y, en el caso de Carlos Molina, el enfrentamiento trascendió el escenario y cambió guitarras por facones en un episodio que acabó con Umpiérrez al borde de la muerte. Es comprensible, entonces, que Héctor Umpiérrez se constituya en una suerte de Memoria Viva de la historia del arte payadoril a lo largo del siglo XX y, desde esa posición, además de “enfrentar” a duros oponentes, pudo ver como la disciplina profundiza en sus raíces, se volvía ideológicamente más compleja y, en las últimas décadas y en determinados espacios, mutaba en un arte “for export”, como a nivel más masivo ha ocurrido con el tango.


UNA ENTREVISTA
En enero del 2000, el autor de este artículo visitó al payador Héctor Umpiérrez en su casa “El Tacuaral”, cercana al río Santa Lucía, con motivo de una entrevista para un medio de prensa montevideano. Fue una jornada particular: entre los efluvios del alcohol y el asado que un amigo del dueño de casa diligentemente preparara, Umpiérrez ofició de Virgilio en un particular viaje hacia el pasado del arte payadoril. A continuación, algunos fragmentos de la entrevista en cuestión.

Si tuviera que explicarle a alguien que lo desconoce por completo quién es un payador, ¿qué le diría?
Le diría que el payador es un elemento capaz de decir cantando a cualquiera lo que no le diría hablando. Yo pertenezco a una pléyade de payadores muy distinta a la de ahora, porque antes las circunstancias eran otras. Hoy en día, todos los payadores poseen un gran refinamiento intelectual; a cualquiera de ellos que visites no podés entrar porque está lleno de libros. Y antes no había tiempo para esas cosas. Yo, nomás, soy analfabeto. Ahora, cuando vas a actuar a un lugar, estás anunciado por los medios de comunicación. Antes no era así. Llegabas a las pulperías de campo y daba la coincidencia de que había otros cantores para actuar primero y, de pronto, con unas copas de más, alguno de ellos se propasaba con el dueño, o con su señora, o con las hijas y ya no querían a los cantores por nada. Entonces vos, que no tenías más dinero y habías llegado hasta allí, no te podías ir y comenzabas a mirar la pared, los parejeros, buscando alguna cosa para encontrar la debilidad del hombre y comenzar a improvisar a favor de él y el hombre se convencía que eras diferente a los demás y te permitía quedarse. Llegaban las nueve de la noche, la gente jugaba al truco y vos tenías que hacer plata. ¿Y cómo hacías? Venías junto a los truqueros que estaban jugando y comenzaas a mirarle las manos; si las tenía sucias de cal era albañil, si tenía un callo en un pulgar era tambero. Entonces subías al escenario y comenzabas a cantar sobre el tambero y el albañil que había hecho tantas casas y, tal vez no tenía una para él. Y así comenzabas a tocarle el alma y se daban vuelta de la mesa para escucharte. Primero tenías que ganarle el aplauso y después el peso para seguir andando. Entonces tenías que tener un gran poder psicológico, lo que no ocurre ahora. Antes el payador cantaba para la gente; los payadores de ahora cantan para los payadores. Todos quieren asombrar con sus metáforas, con lo mucho que han leído. Todos quieren ser maestros pero no vale eso. ¿Por qué de que sirve que yo venga acá y te hable de la historia del mundo y te asombre con lo que sé pero no hable nada de vos. En cambio, si yo te devuelvo tu vida hecha verso, si le canto a tu sacrificio, a tu lucha, a tus cosas, vos me das hasta el alma. Esa es la diferencia.

¿Cómo fueron sus inicios?
Esto de ser payador me lo despertó la sensibilidad. Yo soy canceriano, soy extremadamente sensible, todo llega a mi corazón. Mi padre murió a los 25 años y, siete años después, mi madre se volvió a casar y yo conocí al hermano de mi padrastro, un hombre muy bueno. Ese tío nos hablaba, a mi hermana y a mí, del amor, la vida y también nos imitaba el canto de los pájaros. Yo pensaba: “¡Que lindo sería en la vida decirle a la gente cantando todas estas cosas!”. Desde que tengo 21 años, nunca supe hacer otra cosa que andar siempre con mi guitarra y en contacto con el campo, con el yeguarizo y, principalmente, con el hombre jinete. Además, siempre pensé que esto de improvisar es como un don. Parece muy fácil pero no lo es. Fernán Silva Valdés decía que él, que era el mejor poeta nativo, quería improvisar y no podía.

Un episodio fundamental en su vida y en su obra fue el viaje que emprendió, en 1978, hacia Paraguay siguiendo el camino que realizó Artigas en su exilio voluntario. ¿Cómo lo recuerda?
Partimos en un grupo que se llamaba “La Patrulla Oriental” y cuando llegamos al sitio (en Paraguay) donde Artigas vivió 25 años como chacarero, descubrimos que el avance de la selva ha borrado todo vestigio y sólo queda un montículo de tierra que, se supone, serían las paredes del rancho y un hundimiento en redondo en el suelo, sería el pozo. Pero hay dos troncos inmensos, de ñandubay o de lapacho, que están cortados y que son de la época porque los tocás y se hacen harina entre los dedos. Y hay un naranjero inmenso como un ombú que dicen que son rebrotes de aquel tiempo. En este momento, si llevan a un hombre y lo dejan solo en ese sitio, se muere por el calor, los mosquitos y porque todavía hay tigres. En ese lugar, Artigas se te cala hasta los huesos. Y por eso escribí:

Cuando fuimos al paraje
-Paraje Curuguatí-
Todo tenía para mí
Del Jefe Oriental la imagen.
La encontraba en el ramaje
De la añosa selva amiga,
Aquella selva que abriga
Recuerdos que veneramos.
Los patrulleros besamos
La tierra que araba Artigas.

Guarda el sitio montaraz
Dos troncos semiocultos
Como muertos sin sepulcros
De quién sabe cuanto atrás
Son vestigios nada más,
Vestigios de antigua ruina,
Por su cáscara cetrina
Que al tocarlo se hace migas,
Seguro que han visto a Artigas
Amarguiando con Ansina.

Nuestras voces adquirían
Un tono particular
Para no deshabitar
El silencio que allí había.
Dos naranjeros tenía
Un tamaño extraordinario
Por mi patrio relicario
Un gajito les corté;
Por oriental profané
El selvático santuario.

Usted conoció y actuó con los viejos payadores como Luis Alberto Martínez, Clodomiro Pérez, Pedro Medina y Juan Pedro López. ¿Cuánto los marcaron en su carrera y de quiénes reconoce influencias?
Mi maestro fue Juan Pedro López. La primera vez que canté con él –yo era muy joven- fue en mi barrio y después de actuar uno del público me gritó: “¿Qué hacés che? ¿Te pusiste de payador? Este es un carnicero. Yo lo conozco. Es un carnicero que se puso de payador.”. Y Juan Pedro, cuando lo escuchó, lo llamó y le dijo: “Venga, amigo, escuche. Usted está confundido. Este no es un carnicero que se puso de payador. Era un payador que estaba de carnicero” (Risas).

¿Se anima a improvisar algún verso para esta ocasión?
Mirá…Soy payador
De viejo cuño uruguayo
Pero hermano, si me hallo
Sin mi sonoro instrumento
Inofensivo me siento
Como un pampa sin caballo.

Y ahora que estoy viejo, por entregar las lonjas, siempre digo que:

Parado en la sobretarde espero caiga mi noche
Que ha de ser cuando la prensa, en viejas letras de molde
Publique la fin la noticia, con mi foto y con mi nombre:
“Se fue un viejo payador para ese pao de donde
No se vuelve con la piedra que hacia el vacíos e arroje”

Y empezarán mis recuerdos y mis versos como hojas
A rodar de pago en pago, donde tanto se me nombra.
Y no faltará el colega que repitiendo mis coplas
Llevará el recuerdo mío rodando de doma en doma.
No me han de dejar morir los que repitan mis cosas.

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(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital, el 29/06/2009.

Una sinestesia Cheever

En la obra narrativa de John Cheever se encuentran algunos de los mejores momentos de la literatura estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Cheever cuenta en sus historias (sobretodo en una veintena de cuentos excepcionales y en sus tres o cuatro grandes novelas), básicamente, la vida en los suburbios de las grandes ciudades y destaca bomo ninguno en la disección del american way of life y en las escasas virtudes y los muchos defectos de la clase media. En Bullet Park, novela de 1969, Cheever construye una interesante sinestesia para introducir en la historia a uno de sus protagonistas. La variante formal que adopta Cheever para su recurso retórico es la del universo cristiano, específicamente en su variante católica (con todo lo que esto implica para el propio autor que supo tener, ante la religión emanada de Roma, posturas muy variables a lo largo de su complicada existencia). Para complicar más el recurso, Cheever no lo presenta o lo escribe como parte del discurso del narrador ommipresente de la novela sino que lo refleja a través de su personaje. He aquí la sinestesia cristiana-temporal-existencial de John Cheever:

" Sagrada Comunión. Domingo de Sexágesima. Nailles oyó un grillo en la sacristía y un tamborileo metálico por los desagües de la lluvia mientras rezaba sus plegarias. Su concepción del calendario religioso estaba más asociado al clima que a las revelaciones de los Santos Evangelios. San Pablo significaba tormentas de hielo. San Mateo, el deshielo. Para las bodas de Caná y la purificación de los leprosos, la caldera del sótano de la iglesia seguía encendida, pero ya debían abrirse los ventiletes de los vitrales para que entrara un poco de áspero aire primaveral. Abstenerse de fornicar. Honrar el receptáculo que nos fue conferido. Jesús se alejaba de la costa de Tiro y Sidón cuando terminaba la temporada de esquí. Para la Crucifixión, un trineo abandonado en un lecho de violetas iba cubriéndose con los primeros brotes florales. En Pascua aparecían las primeras truchas por el río. Para Pentecostés y el milagro de las lenguas ya se podía nadar. San Jorge y las Revelaciones anunciaban los primeros calores del verano..."

Hay hombres

Hay hombres

que deberían tener montañas

para eternizar sus nombres.

Las lápidas no son lo bastante altas

ni verdes,

y los hijos se van

para perder el puño

que la mano de sus padres parecerá siempre.

Yo tuve un amigo:

vivió y murió en absoluto silencio

y con dignidad,

no dejó libro, ni hijo, ni una amante que le llorase.

Tampoco es esto una canción de duelo

tan sólo el nombramiento

de esta montaña por la que ando,

fragrante, oscura, y delicadamente blanca

bajo la palidez de la niebla.

A esta montaña le pongo su nombre.

LEONARD COHEN, de "The Spice-box of Earth" (1961)

El tiro del final (*)

En Timote, flamante novela del escritor y filósofo argentino José Pablo Feinmann, se cuenta el secuestro y la muerte del general Pedro Eugenio Aramburu, uno de los episodios más oscuros de la historia reciente de Argentina que, además de constituirse en el primer acto ejecutado por la organización revolucionaria Montoneros, oficia como punto de partida de la compleja lucha política que atravesará toda la década del setenta y cuyos coletazos aún se hacen notar.

José Pablo Feinmann es un intelectual extraño, al menos para los parámetros con los que cultural y tradicionalmente se ha fijado ese rol en la sociedad. Desde sus irrupciones televisivas –particularmente en los dos programas que conduce, Filosofía aquí & ahora y Cine contexto-, su defensa cerrada de los gobiernos de la dupla/sociedad/pareja kirchnerista, sus textos de ficción (Últimos días de la víctima, Ni el tiro del final), su amplia labor como guionista de cine (El amor y el espanto, Ay, Juancito), su impresionante historia del peronismo (que viene desgranando fascículo a fascículo en el diario Página 12) y sus clases de filosofía que congregan a miles de alumnos ávidos por oír de cerca su voz, Feinmann logra hacerse sentir en el medio político y cultural despertando, de paso, adherencias y enemigos por igual. Por eso no es de extrañar que en Timote, novela que acaba de desembarcar en las librerías montevideanas, se atreva a adentrarse en uno de los episodios más complejos y polémicos en la historia argentina de las últimas décadas.
Para contar los últimos días de vida del general Pedro Eugenio Aramburu -presidente de facto de la Argentina entre 1955 y 1958 y fundador del partido Unión del Pueblo Argentino (UDELPA)-, concretamente su secuestro y muerte a manos del comando montonero integrado por Mario Firmenich, Carlos Ramus y Fernando Abal Medina, Feinmann recurre a elementos propios de la novela negra (que desarrollara magistralmente en Últimos días de la víctima, publicada en 1979 y llevada al cine por Adolfo Aristarain, en 1982). En un gran capítulo inicial, Feinmann narra el final de Fernando Abal Medina quien, en la práctica, fue el asesino de Aramburu, haciendo gala de un despliegue técnico que remite a las mejores secuencias de América de James Ellroy pero también a las crock stories de William Rilley Burnett y a la mejor adaptación cinematográfica del autor, la soberbia High Sierra (Raoul Walsh, 1941)
Al iniciar el relato por el final, esto es: contando la muerte del matador de Aramburu, Feinmann invierte el orden tradicional en la presentación de los protagonistas y convierte el resto de la novela en un extenso diálogo entre el general secuestrado y sus captores. El tercer interlocutor es el propio Feinmann que irrumpe en el relato lineal de los hechos (tres días) con digresiones y comentarios sobre el momento histórico pero nunca en plan académico, al contrario, erigiéndose en una suerte de voz popular que muchas veces parece ignorar algunos datos o intencionalmente escamotearlos. De esa forma, la narración de un cómico episodio durante un partido de futbol jugado por Estudiantes de la Plata, sirve como disparador de una reflexión sobre el concepto de seguridad, unión familiar y custodia del estado y sus instituciones. En esa voz intrusa del narrador rompiendo con la monotonía del relato casi clínico de los hechos, se encuentra uno de los puntos más altos de Timote. Además, aplicando técnicas de montaje cinematográfico, Feinmann va intercalando monólogos interiores con la evocación y referencia a elementos propios de la cultura popular de los años setenta. Asi, la referencia a un comercial casi erótico de la caña Carlos Gardel se mezcla con la inminencia del Mundial de México del que Argentina quedó fuera y al que deben conformarse en seguir por la televisión.
Por debajo de la trama, aunque la atraviesa continuamente y es, en definitiva, el motor que hace obrar a todos sus personajes, la figura de Juan Domingo Perón es continuamente evocada y referenciada, llevando a tejer, en las opiniones encontradas de los personajes, una enmarañada red de juicios políticos. La imagen de Evita, y sobretodo la ausencia de su cadáver, episodio del que fue responsable el mismísimo general Aramburu, es el otro fantasma convocado en la subtrama de la historia. Cuando los jóvenes montoneros, en el apurado juicio revolucionario a que lo someten, le preguntan sobre ella, Aramburu la evoca a la luz de los episodios que la volvieron un personaje tan importante como el propio Perón: “¿Qué podía decirles de Evita? ¿Podrían ellos, mocosos entre 20 y 23 años, entender algo de lo que él les explicara? ¿Ustedes creen conocerla? Yo la vi de cerca, la vi caminar, la vi sentarse, pararse, estreché su mano incontables veces, vi sus vestidos carísimos, sus zapatos, la escuché hablar, la vi sonreír, nunca la vi llorar. Después vi su rodete, ese traje sastre que se puso como un uniforme, como un soldado en la batalla. La vi empezar a morir y poco faltó para que la viera muerta. La vi volverse pálida. La vi perder la redondez, la salud espléndida, bella, de su cara”.
En la oposición entre el general Pedro Eugenio Aramburu y su asesino, el montonero Fernando Abal Medina, Feinmann construye un mapa de las tensiones políticas del poder con la remota, y al mismo tiempo cercana, figura de Perón en el centro. Para darle aún más complejidad, Feinmann destaca el carácter católico de los dos protagonistas y registra las dudas, los debates y las certezas que una dogmática fe religiosa va tallando en las horas finales de Aramburu como ser de carne y hueso y de Abal Medina como católico “puro”, no contaminado por la ruptura del precepto “No mataras”. Cuando Abal Medina apreta el gatillo, tiene delante de él a un militar torturador y acomodaticio pero también, en definitiva, a un viejo indefenso al que han mantenido atado durante tres días y al que no han torturado porque “la Organización no tortura”.
Como pulso de esta sólida novela política (género no necesariamente reconocido por la crítica y que permite textos que van desde el simple panfleto a la más lograda ficción), Timote ofrece la mejor prosa de Feinmann, la que ya aparece expuesta en sus primeras novelas y que se vuelve marca característica en sus artículos filosóficos y notas escritas para medios de prensa; una prosa mordaz en ocasiones, dura y cortante en otras y siempre certera como cuando escribe: “Las estatuas se levantan para que las caguen las palomas. Pero si las palomas no cagan a los muertos es porque están bajo tierra, olvidados para toda la eternidad. El tipo al que le levantan una estatua, siempre está de cara al sol. La lluvia lo moja. El calor lo hace arder. Cada aniversario alguien lee algo sobre él. Otro lo contradice. Hasta puede suceder que se agarren a las trompadas. Que se puteen fieramente. ¡Fue un canalla! ¡Fue un patriota! ¡Un hombre honesto! ¡Un asesino! ¡Un demócrata! ¡Un hijo de puta! Está vivo. El bronce lo hace eterno. Todos buscamos el poder, buscamos la gloria para eso. Se vive para ser inmortal".
Ni Aramburu ni Abal Medina alcanzaron el bronce y demostraron, con sus muertes violentas, su inefable mortalidad. José Pablo Feinmann los ha rescatado de la Historia y los ha hecho vivir entre las páginas de un libro que es, en definitiva, una forma precisa de desafiar al tiempo y al olvido.
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(*) - Publicado originalmente en LA ONDA Digital (Nº 439, 25/05/2009)