Asunto Literario

El viejo Viscacha: picardía y sabiduría campera

2012-01-29T10:03:00.000-08:00

A la memoria de mi Padre.

Uno de los mejores momentos de La vuelta de Martín Fierro, la secuela de El gaucho Martín Fierro, que José Hernández escribió en 1879, está marcado por la presencia del Viejo Viscacha (tal la denominación que le da el autor y no “Vizcacha”, como se empeñan en denominarlo muchos docentes, críticos y reseñistas).

El Viejo Viscacha personifica al gaucho bandido y ladino que aprovecha cualquier circunstancia para obtener una ventaja y que no duda en practicar el robo o el engaño para salirse con la suya. A este viejo sinvergüenza le otorgan el cuidado, en calidad de tutor, de uno de los hijos de Martín Fierro y es en el relato de éste cuando aparece resumida la vida y la obra de Viscacha. Dividido en cinco cantos – “El Viejo Viscacha”, “Consejos del Viejo Viscacha”, “Muerte del Viejo Viscacha”, “El inventario de sus bienes” y “El entierro”- los sucesos referidos sobre este personaje constituyen un auténtico libro dentro del texto mayor que los presenta.

El inicio:

“Me llevó consigo un viejo

que pronto mostró la hilacha:

dejaba ver por la facha

que era medio cimarrón;

muy renegao, muy ladrón,

y le llamaban Viscacha”,

ya presenta al personaje en cuerpo y alma y deja entrever que nada bueno puede salir de tamaña criatura. Aún así, Hernández se las ingenia para mostrar el mejor costado del Viejo Viscacha a través de lo que, hoy en día, es uno de los momentos más recordados de La vuelta de Martín Fierro: los consejos que al hijo del protagonista le da el Viejo.

“Siempre andaba retobao

con ninguno solía hablar;

se divertía en escarbar

y hacer marcas con el dedo;

y cuando se ponía en pedo

me empezaba a aconsejar”.

Los consejos del Viejo Viscacha son un muestrario de la sabiduría del hombre de campo y revelan su poderosa capacidad de observación, traduciéndola en una suerte de refranes o moralejas que arrojan, como no, muchas verdades. Cada una de las estrofas se cierra con una sentencia, muchas de las cuales se han convertido en dichos populares en Argentina y Uruguay. Algunos ejemplos:

“Jamás llegués a parar

a donde veas perros flacos”

“El diablo sabe por diablo

pero más sabe por viejo”

“Hasta la hacienda baguala

cai al jagüel con la seca.”

“Vaca que cambia querencia

se atrasa en la parición”.

“La vaca que más rumea

es la que da mejor leche”

“Cada lechón en su teta

es el modo de mamar”

“A mi me gusta mojarme

por afuera y por adentro”

“No dejés que hombre ninguno

te gane el lao del cuchillo”

“Hacete amigo del juez

no le des con que quejarse.”

Los consejos del Viejo Viscacha son la única herencia que este particular tutor le dejará al hijo de Fierro ya que, como nos cuenta en algún momento, era tan malvado y cabortero que, en más de una oportunidad, lo echó del rancho para hacerlo dormir a la intemperie, bajo la más cruda de las heladas. La imagen con la que el hijo de Fierro cierra el relato de los consejos, es patética en la semblanza de un sabio decadente pero tiene, también, algo de enternecedora:

“Con estos consejos y otros

que yo en mi memoria encierro

y que aquí no desentierro,

educándome seguía,

hasta que al fin se dormía

mesturao con los perros.”

Sigue al relato de los consejos del Viejo, la relación de su prolongada agonía y posterior deceso. A través de varias noches, el hijo de Fierro asiste a la muerte lenta de Viscacha: el moribundo se sabe condenado pero su propia dureza y las rispideces de una vida entregada a las felonías y el bandidaje, parecen no dejarlo morir, como si en la maldad el viejo hubiera encontrado una cobertura natural que lo hace más fuerte. Dice el hijo de Fierro:

“Allá pasamos los dos

noches terribles de invierno;

él maldecía al padre Eterno

como a los santos benditos,

pidiéndole al diablo a gritos

que lo llevara al infierno.”

“Debe ser grande la culpa

que a tal punto mortifica;

cuando veía una reliquia

se ponía como azogado

como si a un endemoniado

le echaran agua bendita.”

Muerto Viscacha, su estela se deja sentir en las acciones que emprenden los vivos –el Alcalde y un puñado de vecinos- que, ante la mirada de simple testigo del hijo de Fierro, proceden a revisar y repartirse las pertenencias del viejo. Este canto, “El inventario de sus bienes”, enseña, entre otras cosas, que el carácter oportunista y ventajero no sólo es propiedad del viejo bandido sino, también, de los supuestos hombres de bien. A lo largo de su prolongada vida de raterías, el Viejo Viscacha había acumulado de todo en su guarida, de tal forma que ésta se había convertido en una suerte de cueva de Alí Babá.

“Había tarros de sardina,

unos cueros de venao,

unos ponchos aujeriaos,

y en tan tremendo entrevero

apareció hasta un tintero

que se perdió en el juzgao”.

Mientras el alcalde y los vecinos encuentran y se reparten las cosas robadas por Viscacha, van deslizando detalles de su biografía, sucesos que definen al viejo y que no lo dejan, precisamente, bien parado.

“Dios lo ampare al pobresito,

dijo en seguida un tercero,

siempre robaba carneros,

en eso tenía destreza:

enterraba las cabezas,

y después vendía los cueros.”

“Si ensartaba algún asao,

¡pobre! ¡como si lo viese!

poco antes de que estubiese

primero lo maldecía,

luego después lo escupía

para que naides comiese”.

La seguidilla de vituperios y anécdotas negativas que aquellos hombres comienzan a dejar salir ante el cadáver del viejo, terminan indignando al hijo de Fierro que reflexiona:

“Esto hablaban los presentes;

y yo que estaba a su lao,

al oír lo que he relatao,

aunque él era un perdulario,

dije entre mí: ‘¡qué rosario

le están resando al finao!’”

El último canto dedicado al Viejo Viscacha refiere algunos pormenores de su muerte. Acá Hernández, por boca del hijo de Martín Fierro, echa mano a algunos recursos tétricos y caros a un buen relato de terror:

“Supe después que esa tarde

vino un pion y lo enterró,

ninguno lo acompañó

ni lo velaron siquiera;

y al otro día amaneció

con una mano dejuera.”

“Y me ha contao además

el gaucho que hizo el entierro

(al recordarlo me aterro

me da pavor este asunto)

que la mano del dijunto

se la había comido un perro.”

A través de la sabiduría de su dichos y de la picaresca de su existencia, el Viejo Viscacha se constituye en uno de los mejores personajes creados por José Hernández, llegando casi a la altura existencial del propio Martin Fierro. Los “consejos” de Viscacha, además, han servido de clara inspiración para una corriente dentro de la poesía rural que se basa en la traducción de vivencias del hombre de campo en forma de versos, desde Wenceslao Varela y su Al hombre bueno hasta el Cuzco rabón de Tabaré Etcheverry, pasando por Santos Garrido (Guillermo Cuadri) y José Larralde, entre otros.

Sobre Manigua, de Carlos Ríos

2012-01-24T10:49:00.000-08:00

Manigua es la historia de un viaje pero también de la reconstrucción de ese viaje que, muchos años después, realiza el viajero para un único oyente. Manigua es una conversación entre dos hermanos –el mayor que habla y hace fluir el relato con saltos en el tiempo y en la memoria, el menor que agoniza y escucha- cargada de ambientes oníricos que se vuelven palpables y de sitios concretos que se difuminan en el recuerdo, la pesadilla y el silencio. "Manigua" es, entre las varias acepciones que del término ofrece el Diccionario de la Real Academia Española, citado por el autor al inicio, la “abundancia desordenada de algo, confusión, cuestión intrincada”.

Ambientada en una perdida región de África, donde ocurren prodigios como una cabeza de fósil obstaculizando el pasaje de un ómnibus o un puerto confeccionado con plástico y cartón que comunica al país con el mar, Manigua es una suerte de road movie caliginosa y alucinada.

La primera novela de Carlos Ríos, nacido en Santa Teresita, Argentina, en 1967, delata el oficio de poeta del autor (un poema suyo puede leerse dos post más abajo), oficio que se hace evidente en el ritmo de la prosa, en la descripción de los entornos que atraviesa el protagonista y en la cadencia que sostiene la trama, eje sobre el que se basa el gran poder de este pequeño –por sus páginas, se entiende- libro.

“En la mano de su hermano, en las diabéticas recensiones dactilares, en cada hueso a punto de traspasar la piel, Apolón sintió cómo el proyecto de una comunidad retrocedía, se hacía polvo, se iba irremediablemente a la mierda, un retroceso semejante al del mar frente a la ciudad en donde habían nacido. Así lo contó Apolón. Tomé la mano de mi hermano y la besé y en ella acaricié con mi lengua el reflujo de la historia, no un pasado en común o una textura, lo que sorbí en el cuero de mi hermano fue la piel que dejaría de envolverme en mis próximos años de sobreviviente.”

Manigua, de Carlos Ríos. Editorial Entropía, Buenos Aires, 2009.

Pequeña antología de Néstor Groppa

2011-11-27T09:37:00.001-08:00

Al fallecer, el pasado 4 de mayo en San Salvador de Jujuy, el poeta Néstor Groppa dejó tras de sí una obra extensa y variada; una obra que sigue esperando mayor difusión editorial y un contacto más amplio con la crítica especializada y con la Academia. Groppa fue, además de poeta, un educador de vocación, que no dudó, en 1952, en desplazarse desde la centralista Buenos Aires a Jujuy, para hacerse cargo de la escuela Sarmiento de Tilcara. Con otros amigos poetas y pintores, fundó la impresionante revista Tarja, la primera revista dedicada al arte que se publicó en el interior de Argentina y que alcanzó difusión nacional. El propio Groppa definió el manifiesto que alentó a aquella mítica publicación y que, por extensión, alcanza a su propia obra como poeta: “Siempre pensé que a nuestros poetas habría que obligarlos a tomar una pala, proveerlos de una lonja de tierra y que cultiven. Trabajar la tierra enseña mucho; lo que nace gracias a nuestras manos, purifica y es una gran sensación de utilidad regar con acequia, dar de comer a la semilla en el surco, hecho que nos pule de ripios interiores y por tanto de ripios poéticos. Yo no sé qué pasaría en Literatura el día en que los campesinos llegaran como creadores, como llegaron Jules Renard y Miguel Hernández. Toda la ciencia natural está en ellos. Todo el misterio y gozo de la vida y también los conocimientos de la muerte”.

A continuación, ASUNTO LITERARIO, ofrece una pequeña muestra de la poesía de Néstor Groppa como una humilde forma de homenajear su memoria.

La conexión eléctrica

Llovía.
Los obreros estaban con sus caparazones de plástico negro
y vivos anaranjados y azules y amarillos
subidos a un púlpito
casi al final de la escalera de la lluvia.
Manipulaban viboritas eléctricas
adormecidas en el interior de los cables;
separaban los voltios reacios; apartaban las chispas y sus almas
tratando de endilgar la procesión de la luz
hasta un fornido pacará
frente a la demolición de la casa vieja.

Tijereteaban savias magnéticas, potencias, tallos y voltios
en ese espinoso jardín de amperes
con flores mortales
acechando en la noche que conforma
el techo de las luces.
Desde aquel alto bajaban agua y neblina.
Fuerzas de seguridad provinciales
vigilaban la poda eléctrica, empalme e injertos en las alturas
entre todos los pájaros siempre con el amanecer encendido
en los ojos.

Ninguno advirtió que la maquinaria sosteniendo al púlpito
sería un caballo de Troya cargado de jardineros
electricistas
colgados del cielo por la cintura; pegados a los postes
con derrames de agua.
Y de pronto el grito y le aumentaron aplausos
por la hazaña de haber renovado la cadencia de la luz
sin despertar a las víboras del voltaje de su sueño continuado,
sin apagar los espejos de Emmanuel
que seguía cortando cabezas a la navaja en su peluquería
reciclada,
abajo -estilista él-
entre aerosoles, cortinitas, cremas y cumbias de la radio.

* * *

Puente de Galería

Me asomé a la vida
y estoy cruzando un puente largo, largo
para llegar a la noche de otros mundos.
Ahí alguien me espera
a los años
de andar ese puente de galería.

Aquí hermosuras, bellezas devenidas miserias
llamadas mundo
y domingos tristes
que llaman tiempo.

Donde me esperas
al final del puente
también están los feriados del mundo
desde antes de él.

Recuerdo casas, pensiones, alquileres,
familias, sanatorios, pueblitos.
Todos hacen una parte tristona
del llamado mundo,
pasantías en cáscara del tiempo.

De todo queda poco y nada – ¡Curioso?!

Cada uno cruza su puente galería
y lleva a las espaldas sus domingos
como bártulos el mochilero.
De cada cuál se recuerda algo
una sonrisa, la palabra, la sola inicial.
Los recuerdos anidan en el mundo,
en las cortezas de su tiempo.

Al final del puente
en celestes montañas de domingos enteros
habrá una melancolía florcita prendida en la fragilidad.

* * *

Esa mañana

Como un bien fregado piso de pinotea
huele la mañana
luego de la lluvia de anoche.
El cielo anegado, el paisaje sosegado
henchido de aromas
a barro, a aguas crecidas
botando su lecho.

Tal vez el mismo aroma haya tenido el aire
en aquel silencio
de luz,
anterior al mundo.

Lejos de aquel comienzo
paradas en el aljibe de la mediamañana
tersas, alegres
las pirinchas se interrogan
sobre los nidos de gorriones
en los altos del tipal.

* * *

Poeta se ofrece (con referencias)

Hace versos sencillos.
Arregla versos desechos, o corridos
y camperas (poesías).
También coloca adjetivos vidriados (con garantía).
Indica precisos y modestos sustantivos de uso natural.

Poeta se ofrece cama afuera
o mediodía, sin comida.
Siempre a domicilio en lecciones personalizadas.
-prosistas sin ángeles ni vuel0, abstenerse-
Poeta sin master.

No confundir con otro Dr. en Literatura, ni licenciado,
ni filólogo, ni lingüistica. Respeta la tecnocracia literaria
y la ornitológica (terrena o celestial),
además de la tensión semasiológica, la espacialidad
y el alma de la palabra (libro de Mallén Garzón).

Poeta solamente licenciado en “gramática de los sentimientos”.
No enseña a leer, pero está en contacto con “la empresa Takara
que interpreta las emociones de los perritos
usando un megáfono en el can y una pantalla
para perros japoneses”.

Se respetan todas las creencias literarias.
Se respetan la ciencia literaria
y demás profundos saberes.

* * *

El ómnibus que va al cielo

sale de plataforma once
en la terminal de San Salvador de Jujuy
poco antes del mediodía, apenas un antes de que el mediodía
deslumbre al Trópico de Capricornio.
todos los miércoles y domingos anunciados
por almanaque
y orientados hacia el palomar de Susques
suspendido aún del alambre invisible del
trópico
a tres y metros de altura
a los que se llega en las primera horas de la noche ya en el cielo.
Allí pernocta su chapeada,
rojiza carrocería al sereno y al viento
calador de San Antonio de los Cobres
el ómnibus que va por el cielo.

Una vez lo vimos volviendo en día siguiente
aventando salinas, tartajeando sus luces,
saltando oro para lavar a la intemperie y pastos chicos
del departamento.
Se lanza desde el redondelito de Susques
que está sobre el tensor
de Capricornio o Huacalera
hasta una plataforma asignada
( otras veces la 14 ) en la terminal de San Salvador
de Jujuy.

Dos veces a la semana todas las semanas
en bonanza o calvario
lleva cartas y pasajeros por el cielo
sacudiéndose en el barquinazo al cruzar la sombra
finita del trópico
el ómnibus letrado Purmamarca
que de regreso planea con carga parecida
y aposenta sus intervalos y descansos en algunas de las calles
del barrio donde está mi casa.

Siempre que lo encontramos, fue entre Yala y León
( pueblitos con parada )
parecía una calavera quejosa de polvo del
Andes
volviendo para alimentarse.

* * *

Aquí en mi patria

existen más de 500 años de historia contada;
más de 200 mil lunas y sol a plomo,
y mucha bondad, ignorancia, bestialidad,
sabiduría, conciencia, traición,
frivolidad, hambre y riqueza.
Doscientas mil lunas en que mi patria
también fue la infancia del mundo.
Pasó de la toldería, el chiripá y la motoneta
a la aventura, el robo, el último modelo.
Doscientas mil lunas con un simple destino de cardo
y otras tanto progresando diariamente.
Pero esta mariposa celestial y terrena
este canto que vuela y maravilla de hombre en hombre,
inaudible y mudo y polvo,
tiene sus doctores, sus financistas, sus funcionarios,
sus viboreros y sus teólogos,
sus funestos, en fin, que la arreglan y presentan,
y declaman y gobiernan embalsamada
y tiene un corona lejana en el lucero del alba
adonde va y regresa, incesantemente,
y también un halo en cielo azul nocturno
y un sueño de acero en flor.
Porque la historia es incluso lo que no quieren que sea;
lo que el hombre ha dicho con la música también es historia.
Hasta en el futuro está la historia.

* * *

Nos deben seguridad, respeto y demás dignidades
las bonificaciones que nos adeudan por escribir,
por tal honoraria devoción;
de una vida entregada a la poesía,
sin ausencias ni tardanzas;
el básico, más antigüedad, la jerarquización
y el seguro obligatorio por haber muerto tantas veces
en pos de las imágenes,
nos están debiendo
El once por ciento aportado por la inspiración
y la dedicación exclusiva...

________

- La introducción y selección de los poemas pertenecen a Martín Bentancor.

El ‘once’ inicial. Breve antología de poetas uruguayos y argentinos.

2011-10-24T11:26:00.000-07:00

Una breve muestra de poetas uruguayos y argentinos, de lectura, descubrimiento y redescubrimiento reciente para ASUNTO LITERARIO. La selección de estas once poesías es arbitraria, como suele ser la de cualquier antología por más que se niegue tal factor. La totalidad de los textos ha sido extraída de Internet.
A los autores: gracias por estos versos poderosos.

Ignacio Di Tullio
(Villa Adelina, Argentina, 1982)

Mi padre elige frutas...

Mi padre elige frutas en el mercado.
Detuvo su coche camino al trabajo
para bajar a tocarlas.
Desoye las recomendaciones del vendedor:
sus manos sabias bien educadas
prescinden de consejos
saben que se someten a una cuestión moral.
Presiona con sus yemas la piel de un durazno,
verifica la blandura de su carne.
Después pesa una pera en el hueco de su palma.
Con la otra mano envuelve una ciruela
y se adueña del mundo.
También su padre elegía las frutas camino al trabajo.
Entraba con mi padre y sin decir palabra
sujetaba una fruta en cada mano, las pesaba
y lo educaba en el ejercicio de la duda.
Era una escolástica muda y presencial.
Las frutas maduras siempre son las más dulces:
Ahora es mi padre quien deja caer el proverbio.
No me mira al hablar. Piensa en voz alta
y espera que me agache a recogerlo
y lo elija, si quiero.

______

Mario Arteca
(La Plata, Argentina, 1960)

32
Un resplandor blanqueó de repente las sombras
en uno de los extremos de la galería. Había
claridad, y pronto me vi comparecer.
Traía en la mano una de aquellas lámparas
romanas, suspendida en la punta de una cadena
de oro. Su mirada era viva, antojadiza, aunque
toda la persona era un compuesto de dejadez.
Pero ya no tenía luz y me paseaba semidormido
en medio de la oscuridad. De pronto se levantó,
tomó la lámpara, desapareció. “Aquí está lo que
quise decirte. Adiós”. La imaginación,
y su cualidad de fluido, mientras cada vida
sea un centro de interés. Y pienso, con eso,
en las personas como yo: no somos herencia.
De nuevo enrevesado.
Porque no me fue posible conseguir de ella
otra respuesta, quiso insistir, pero en vano,
para que accediese a un sistema de ruegos.
Firme siempre en su proyecto, me tomó
por el brazo. “Allí hay un pozo abundante.
Vos sos joven; por favor, sacá agua, porque
todas mis legumbres están mustias”. Teme
que los días no pasen con suficiente
precipitación. Reserva sus canas para su hija.
Ella necesitará de sus consejos; se siente
como quien echa a un animal de una pradera
donde estaba pastando, para separarlo
de la becerra que sacrificará, ¿a los númenes?
¿Qué lenguaje, o actos de lenguaje, es ése?
En el exterior, un rumor confuso, semejante
al de la caída de un torrente. El mugido
de los vientos, la ignición de unos pinares.

______

Ignacio Fernández de Palleja
(Montevideo, Uruguay, 1978)

Quiero recordar a un poeta

Quiero recordar a un poeta
uruguayo, actual y vivo,
que me recuerde un trancazo limpio al borde del área,
o a una salida en contragolpe rítmico,
versos como tajos, ojos como miras,
palabras dichas por los cuádriceps
y no por los intestinos estreñidos,
yermos, insípidos.

Quiero recordar a un poeta
uruguayo, actual y vivo,
que en verso, en prosa o caligrama
me recuerde a la cara de la gente
vista del lado de adentro o igual de afuera,
tanto da, pero que tenga el color verde
del campo del cual brota,
o del marrón de la plata, pero con el brillo
del agua en los ojos, o del cielo.

Quiero recordar a un poeta
uruguayo, actual y vivo,
que tenga técnica y sude la camiseta,
que le pase la pelota a la tribuna
y que no se la pase simulando dolor
ni haga poses en el rincón más oscuro
del vestuario alcoholizado.

Quiero recordar a un poeta
uruguayo, actual y vivo
que entrene todas las noches
y las mañanas,
que sea pródigo, prolífico, profético,
que viva de escribir todos los días,
que haga algo tan difícil
como el ejercicio inteligente de las flores
y se entienda,
y se entienda.
Nota: Tengo un nombre.

______

Horacio Cavallo
(Montevideo, Uruguay, 1977)

Alberto

El padre de mi padre está sentado
en un sillón de mimbre. Un mediodía,
inmerso entre la luz que da el pasado,
bajo una claraboya que llovía.

Mira la nada, bebe adormilado,
hojea el diario, tose en su manía
de descifrar las letras. Cualquier lado
donde olvidar los lentes le servía.

Abre un álbum y busca entre las fotos
a su madre muriendo calcinada
—un primus que revienta, ya no hay modo—

o al hijo, a las mujeres, nada, todo
lo que recuerda-olvida, en la gastada
mesa del bar con sus compinches rotos.

______

Ana Porrúa
(Comodoro Rivadavia, Argentina, 1962)

(5)
acá no hay aguas profundas sino extensas. kilómetros de agua. millonésimas de litros a lo largo. del otro lado, decíamos, china, los chinos, el sonido metálico de un habla, el suave golpe de los palillos contra el cuenco a la hora del almuerzo, los grillos rozando las patas en jaulas livianas de madera balsa. de este lado, el viento que eriza el lomo del agua cuando lame o clava la lengua, nosotros, sentados en la playa, en la jaula del chenque, con los ojos calando la distancia.

______

Néstor Groppa
(Laborde, Argentina, 1928 – San Salvador de Jujuy, Argentina, 2011)

La conexión eléctrica

Llovía.
Los obreros estaban con sus caparazones de plástico negro
y vivos anaranjados y azules y amarillos
subidos a un púlpito
casi al final de la escalera de la lluvia.
Manipulaban viboritas eléctricas
adormecidas en el interior de los cables;
separaban los voltios reacios; apartaban las chispas y sus almas
tratando de endilgar la procesión de la luz
hasta un fornido pacará
frente a la demolición de la casa vieja.

Tijereteaban savias magnéticas, potencias, tallos y voltios
en ese espinoso jardín de amperes
con flores mortales
acechando en la noche que conforma
el techo de las luces.
Desde aquel alto bajaban agua y neblina.
Fuerzas de seguridad provinciales
vigilaban la poda eléctrica, empalme e injertos en las alturas
entre todos los pájaros siempre con el amanecer encendido
en los ojos.

Ninguno advirtió que la maquinaria sosteniendo al púlpito
sería un caballo de Troya cargado de jardineros
electricistas
colgados del cielo por la cintura; pegados a los postes
con derrames de agua.
Y de pronto el grito y le aumentaron aplausos
por la hazaña de haber renovado la cadencia de la luz
sin despertar a las víboras del voltaje de su sueño continuado,
sin apagar los espejos de Emmanuel
que seguía cortando cabezas a la navaja en su peluquería
reciclada,
abajo -estilista él-
entre aerosoles, cortinitas, cremas y cumbias de la radio.

______

Mónica Cazón
(Tucumán, Argentina, 1968)

La santa

Soy una mancha de aceite
pero no de oliva
el límite perdido de una calle
el otro lado del mostrador
y la rigidez de las velas en el reclinatorio.
Una santa arrepentida
cuando Dios se apodera de mi,
pero en las noches o en las siestas
los duendes me persiguen
y la mano abandonada en el aire
perdida en el debajo de la falda
se pasea por el patio y el jardín de invierno.
¡Ah estos dedos!
que despistan los templos
los muy útiles y sagrados
sí que son capaces de amar de verdad,
sin verbos conjugados
y en el más absoluto estreno.
La boca seca, el final de la farsa.

_______

Ramiro Sanchiz
(Montevideo, Uruguay, 1978)

M.L.

quise decir lo que dice el silencio
para armar una forma vacante
quise ser lo que soy más allá de mí

(o más acá o donde no llego o donde
no hay ni palabras)

quise y fallé
la nada descansará indecible
el vacio aborrece la forma
y no hay más allá de mí

(o más acá o donde no llego o donde
no hay sino vacío
y palabras)

ahora lo sé
siempre habrá palabras
como un cáncer o como buitres

cuando muera dejaré un castillo
hermoso como la espuma.

_____

Fernando Callero
(Concordia, Argentina, 1971)

Yo aprendí a escribir poesía para no hacerme tanto la paja y no aprendí

Yo aprendí a escribir poemas
Para no hacerme tantas pajas
Pero no aprendí

A los 14 había leído todos los libros
Que la biblioteca de la escuela destinaba
a los alumnos, muchos bodrios
De corte católico, Ediciones Paulinas
Igual me los devoraba porque aunque sabía
Bastante bien lo que me gustaba, le daba duro
A todo lo que tuviera dos tapas y hojas escritas
En el medio. La mujer que atendía, la bibliotecaria
Se llamaba Marina, tenía cáncer y fumaba en su escritorio
Como una chimenea. Todos los alumnos la odiaban.
Porque era mala y encima se iba a morir.
A mi no me caía mal, y creo que ella me tenía cierto cariño,
Y una manifestación me la dio un día en que me dejó
Revisar la biblioteca prohibida, la que sólo podían usar
Los adultos que de noche cursaban el profesorado.
Y este punto es especial, no tanto porque se me abría
Un mundo para mí infinito de nuevas lecturas
Sino por la particular estructura de ese mueble inmenso
Y, en cierta manera, monstruoso. Se trataba, de una pieza
Enorme de chapa dividida en módulos corredizos
Cada parte se desplazaba hacia un costado y abría
Una galería con ambos lados colmados de libros:
Científicos, gramáticas y de la doctrina cristiana.

Yo quería ser feliz
Y ese no es un buen comienzo
Para nada que vaya a durar

A mi me cebaba el afán de ser hermoso
Me tenía a mi mismo por un pobre paria
En esa escuela careta donde mis compañeros traían
De las vacaciones las marcas del sol de la costa.
La lectura me llevaba a pasear gratis, lejos de la sed
De Concordia consumida
En su propia churrasquera de piedra

Empecé creo que como todos
Los pendejos de mi época
A escribir poesía leyendo novelas
O sea, nada que ver
Porque (salvo Benedetti, que me lo devoré,
Inventario! y otros hermosos libros suyos
De poesía que después desestimé
Más por seguir la corriente pankeke de los 80
Que por haber aprendido algo,
Los 20 poemas de amor, las Odas
Elementales (ese libro me voló) de Pablo,
Neruda, El Romancero Gitano y uno de J.L.B.
Los conjurados, que nunca lo volvía a leer)
No había en mi ciudad y creo que en general
En la circulación masiva, más que novelas,
Del boom, casi todas buenas entonces para mí,
Y los best sellers mediocres, traducidos para el orto,
Por ejemplo Cuando comen los leones,
De un pajero que firmaba Wilbur Smith
Y estaban mis favoritas, primer puesto: Papillon,
A mí me parecía genial ese tal Henri Charriere
Y las de droga (la gloria!) Flash, y la increíble
Los caminos a Katmandú, de René Barjabel
Que la debo haber leído por lo menos 15 veces,
Esas mierdas editaba en ese entonces Emecé

Empecé a ensayar historias
La cosa se complicó
No es lo mismo falsear poesía
Que inventar unas personas
Con mundo y todo

_______

Leonardo De León
(Minas, Uruguay, 1983)

La abuela en el cajón

La abuela en el cajón
nos decía adiós
después del adiós definitivo,
y alguien dijo que a los muertos
les gusta despedirse eternamente.

Mi padre velaba una madre
y al hijo de sí mismo.

Mi madre lloraba la muerte de una nuera.

Yo andaba con un nieto
destrozado entre los brazos.

Había muerto una familia.

_______

Carlos Ríos
(Santa Teresita, Argentina, 1967)

En Port Savoonga

¿Hay algo más bello que perseguir el oso blanco en el océano blanco? *

Sí. El aceite
de un bostezo, en el
pelo de la sombra:
su rastro de criatura
que al amuleto
de la foca escarpa
su silueta, si el viento
de día no la borra;
aquel hombre
excitado que busca
colocarla (en su
trampa primeriza).

Nada hacia dónde
emigrar, agotadas
las trampas, las estrellas
y la tierra del caribú;
lo que se oculta
en el ojo de la muerte,
en el cebo que ofrecí.

Al oso blanco
lo he dejado de ver:
él, que ha prometido
arrastrar mis vísceras
hasta la vara mortal;
pero no tiemblo, y
no me ahuyenta
que sangre el corazón,
si el mar se ausenta.

En la nieve la
palmada del hombre
sobre la vejiga;
asta de la criatura
frotándose sobre
su especie de lamento.

Unos a otros,
hombres y perros
dándonos el corazón
hacia ninguna parte;

cuesta abajo en la
ladera, en la colina
y la pisada de la
la presa, allí donde
se muestra la lámpara
del sueño; colgar
el espíritu a la sombra,

el ojo de la foca
en la blancura.

* Alaska, de Horacio Castillo. Tierra Firme, 1993.

_________
NOTAS:
- La imagen que ilustra esta antología es un fragmento de un grabado de Georg Braun y Frans Hogenberg (siglo XVI).
- La selección de poemas pertenece a Martín Bentancor.

Raúl Ruiz (1941-2011)

2011-08-19T14:06:00.000-07:00

"Ninguna de mis películas se parece a la otra. Yo soy por naturaleza curioso y me gusta experimentar cosas. Yo soy de aquellos de los que, cuando niño, metían los dedos en el enchufe para ver qué pasaba. Me gusta ver qué pasa si le echamos agua a la electricidad, me gusta hacerlo de forma controlada por que se que va a pasar algo malo, pero aún así siento curiosidad, quiero ver como es que las cosas pasan. ¿Qué pasa si desdoblamos los personajes de una película? La experimentación en ese sentido lúdico hace que mis películas se parezcan muy poco unas con otras. Es cierto que poco a poco se han venido unificando, digamos, pero aún así cada una es distinta, es diferente. Me decía el médico que me trataba del hígado: 'El problema es que su hígado es atípico e inclasificable'. Y yo le dije: 'Eso es lo que dicen a menudo de mis películas'. Él me contestó que quizás mis películas están llenas de mis problemas del hígado. 'Lo que pasa ―dijo― es que sus vísceras son muy barrocas'. Y yo le repliqué: 'Es que también me dicen que soy muy barroco'. Bueno, de esa entrevista salí más materialista".
-Raúl Ruiz entrevistado por Santiago y Andrés Rubín de Celis en 'miradas de cine' (marzo, 2011).

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Nota: La foto pertenece a la película Le temps retrouvé (Ruiz, 1999).

De la novela como río

2011-07-08T06:32:00.000-07:00

Treinta y ocho años de vida le alcanzaron a Thomas Wolfe para forjar una de las obras más importantes de la literatura estadounidense; una obra difícil y repetitiva, tormentosa y sublime, que antecede –aunque casi convive temporalmente- a las mejores creaciones de John Steinbeck y William Faulkner, por mencionar sólo a dos de los escritores marcados por su influjo y su concepción estilística de la novela. Al morir Wolfe, en 1938, Faulkner –que ya había publicado Mientras agonizo y Santuario- lo definió como el escritor más grande de su generación, apresurándose a señalar que él mismo era el segundo. Declaración sincera o baladronada aparte, el autor de El sonido y la furia no pudo escapar de la poderosa marca que Thomas Wolfe le propinó a la narrativa estadounidense, una marca tan fuerte que casi un siglo después, sigue viva, inalterable, ejerciendo su autoridad sobre nuevos escritores.

Del tiempo y el río, acaso su mejor novela, es un libro que fluye por cauces azarosos –en ocasiones nítidos y, por momentos, con la fetidez del agua estancada y barrosa- y que tiene en su propio desborde (más de 700 páginas de minúscula letra en la edición española y plagada de erratas de la editorial Montesinos) acaso su mayor virtud. El río que corre en la novela no es otro que el río Mississippi, esa herida fluvial que atraviesa la cara de Norteamérica como una cicatriz en perpetuo movimiento y que oficia de mudo testigo de los hechos más importantes en la vida de Eugene Gant, el protagonista. Gant es un muchacho pueblerino que quiere trascender la brutalidad de sus mayores y la mala fortuna de su entorno –un hermano subnormal, un padre que agoniza de cáncer, una sucesión de familiares entrometidos y molestos- para convertirse en un autor dramático de renombre. Wolfe conduce a Gant desde su Catawba natal hasta Nueva York y desde allí a Europa –Londres y Paris- para regresarlo, maduro y descreído, a su terruño. Los personajes aparecen y desaparecen de forma caprichosa; por momentos Wolfe le dedica capítulos enteros a uno de ellos para despacharlo sin más por el resto de la novela. Hay un tono arbitrario en la narración que cuestiona el modelo tradicional: de a ratos, el propio Eugene Gant parece olvidado por el autor. Sin embargo, el río Mississippi es una figura omnipresente a lo largo de todo el libro y cuando el protagonista deja Norteamérica para establecerse en Europa, será el Sena el que asuma el rol de líquido observador de los hechos de los hombres.

El desborde de Del tiempo y el río no es únicamente argumental; la prosa de Wolfe está cargada de adjetivos, de larguísimas descripciones que, cuando tienden a caer en la mera repetición rumbo al hartazgo, son rescatadas por figuras certeras que revelan al gran estilista que fue su autor. El patetismo de los personajes hunde sus raíces en la vida misma, de forma tal que el libro no cuenta grandes acciones sino el encadenamiento de hechos, más o menos azarosos, que le toca vivir a Eugene Gant en unos cuantos años. Profundamente realista en su reproducción del mundo de los hombres y los objetos, Del tiempo… se vuelve poética en los pasajes oníricos de Gant o en sus eternas reflexiones sobre su papel en el mundo. El viaje por el río de la novela es, también, un viaje hacia la complejidad del mundo; los naturalistas capítulos iniciales (Eugene Gant dejando su pueblo) se tornan sórdidos (la llegada de Gant a Nueva York), recaen en la epifanía y el tono cuasi religioso (Gant ante la agonía de su padre), adoptan un mesurado tono de ensayo (Gant como docente universitario) y se recubren de un aire existencialista (Gant en Europa).

“Mientras miraba a sus alumnos le acudió a la mente el recuerdo horrible de un gran pez que había pescado en alta mar, no lejos del puerto de Boston. Nuevamente podía sentir el pesado tirón, la vitalidad ondulante curvando la caña, y luego el aparejo húmedo resbalando ásperamente entre sus dedos, mientras jubilosamente sacaba el pez a la superficie. Luego recordaba la sensación de pérdida, disgusto y horror cuando lo vio: se retorcía con dificultad en sacudidas de protesta moribunda, en una lobreguez de agua verdosa; la cabeza llevaba adherida una horrorosa forma marina de unos treinta centímetros de largo, una serpiente repugnante, una pura boca desprovista de cabeza y cerebro, que succionaba ciega, intensamente, pegada de manera implacable, entre una espuma sanguinolenta, la cabeza del enorme pez moribundo. En sus tentativas de liberación, el pez se había herido, no supo cómo, hasta sangrar, golpeándose contra algún borde afilado, o contra los corales del mar bullente. Aquel recuerdo lo había acosado miles de veces en abominables visiones nocturnas, para perseguirlo con su horror mudo y ciego; ahora volvía a perseguirlo como un oscuro deseo insaciable.”

“Sin embargo, hasta en su muerte, las manos de su padre daban la impresión de que seguirían viviendo, de que no morirían. Y el recuerdo de aquellas manos lo impresionó entonces, y lo perseguiría siempre. Por eso, cuando trataba de rememorar a su padre muerto, en el ataúd, sólo recordaba con precisión las líneas esculturalmente poderosas y la simetría de sus enormes manos cruzadas sobre el pecho. Las grandes manos que habían tenido una pétrea, escultural, y todavía fuerte vitalidad, como si Miguel Ángel las hubiera esculpido. Parecían descansar allí, sobre el aseado, desconsolado y vacío horror del cadáver, con una especie de terrible realidad, como si hubiera en la muerte alguna energía vital que no muere, algún elemento de la vida del hombre que debe persistir y que resume en un rasgo único de su vida el fondo y la esencia de su personalidad.”

“Para la gente de la oficina, el anciano era siempre un enigma; al principio habían observado sus peculiaridades de lenguaje e indumentaria, la excentricidad de su conducta y las variaciones repentinas, violentas y complicadas de su temperamento, con sorpresa y extrañeza; luego, con risa y burla; y ahora con aceptación pasiva y llena de incomprensión. Ya no les sorprendía nada de lo que decía o hacía; no entendían, pero tampoco tenían curiosidad por entender; lo aceptaban ya como un hecho consumado en el curso anodino de sus vidas. Su reacción para con él estaba siempre matizada por una especie de burla protectora, expresada en el intercambio de guiñadas de superioridad y en confabulaciones para gastarle pequeñas bromas. En todo esto había algo de bajo e innoble, porque el anciano era mucho mejor que cualquiera de ellos.”

-De Del tiempo y el río (Of Time and The River, 1935), en traducción de Maruja Gómez Segalés para Editorial Montesinos, España, 1971.

Nabokov/Laura (por cinco)

2011-06-19T12:54:00.000-07:00

"Jamás he obtenido el menor placer de mis piernas. De hecho tengo graves objeciones en contra de la condición bípeda. Cuanto más gordo y más sabio me volvía, más abominaba de la tarea de vérmelas con la largura de calzoncillos, pantalones y pantalón de pijama. Si hubiera sido capaz de soportar el hedor y la pegajosidad de mi cuerpo, habría dormido con toda la ropa puesta, y tendría criados-preferiblemente con cierta experiencia en el adecentamiento indumentario de cadáveres- que me cambiarían, pongamos, una vez a la semana."

"He vuelto a verte, Aurora Lee, a quien, con un deseo sin esperanza, perseguí de jovencito en los bailes de instituto, y a quien he acorralado ahora, cincuenta años más tarde, en una terraza de mi sueño. Tu mohín pintado y tu mirada fría eran, ahora que lo pienso, muy parecidos a los labios y ojos oficiales de Flora, mi díscola esposa, y tu vaporoso vestido de seda negra bien podría haber salido de su guardarropa reciente. Te diste la vuelta, pero no pudiste escapar, atrapada como estabas entre las apretadas columnas de luz de luna, y te levanté el dobladillo del vestido -algo que jamás había hecho en el pasado- y te acaricié, amasé, pellizqué con suavidad suma las nalgas blancas y abultadas..."

"Mojé un último petit-beurre en el té, tragué la dulce masa y me puse resueltamente a trabajar en mi carne mísera."

"El 'yo' del libro es un hombre de letras neurótico e indeciso que destruye a su amante en el acto mismo de retratarla. Desde el punto de vista estático -si cabe expresarlo así-, el retrato es fidedigno. Detalles tales como la argucia de abrir la boca cuando se seca las ingles con la toalla, o de cerrar los ojos cuando huele una rosa sin fragrancia son absolutamente fieles al original."

"Todo en ella se halla condenado a seguir borroso, incluso su nombre, que parece creado expresamente para que algún artista increíblemente afortunado se inspire en él para acuñar otro diferente."

De El original de Laura (Morir es divertido) (The original of Laura), novela póstuma de Vladimir Nabokov, en traducción de Jesús Zulaika.

Vigencia de Cyril Connolly

2011-04-18T05:54:00.000-07:00

Ante la banalidad y la chatura de los best seller, la buena literatura; ante la pomposidad fría y el discurso resobado de los autores consagrados por los Grandes Premios, un clásico moderno; ante tanta estupidez sobredimensionada en letra de molde o digital, Ciryl Connolly. La tumba sin sosiego es un libro publicado en el año 1944 pero del que, parece, aún no han germinado las semillas que cuajarán en brotes, raíces, savia, tallos, troncos y madera de los árboles necesarios para convertirse en pulpa de papel y luego en papel mismo, con los que será impreso. Y siguiendo con estas deficientes figuras elogiosas La tumba sin sosiego parece no haber sido escrito en 1944 sino en el 2144 y, por arte y magia de algún bicentenario que si valga la pena, vuelto al pasado y publicado en fecha ya tan lejana. Ciryl Connolly –un intelectual mastodóntico, sibarita y bon vivant, amante de los lémures y propicio al pecado de la gula, lector voraz y frustrado autor de ficciones- publicó La tumba sin sosiego bajo el seudónimo de Palinuro (la figura del piloto de Eneas atraviesa todo el libro como entidad sugestiva y sujeto corpóreo), para despertar confusión y miradas hoscas en un sector de la crítica literaria que no sabía qué diablos era o pretendía ser ese conjunto de citas, aforismos, evocaciones del pasado, listas y comentarios de poemas. La tumba sin sosiego marca la cancha desde la primera página y oficia como lúcido manifiesto para cualquiera que se sumerja en las movedizas arenas de la escritura, sea este un autor consagrado, un habitué de talleres literarios o un ama de casa que escribe poemas en el papel secante. He aquí los dos párrafos iniciales de la obra maestra de Connolly:

“Cuantos más libros leemos, mejor advertimos que la función genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la menor importancia. Por obvio que esto sea, ¡qué pocos escritores serán los que lo admitan, o que, aún admitiéndolo, se sentirán dispuestos a dejar a un lado la labor de iridiscente mediocridad en la que se hallan empeñados! Los escritores siempre esperan que su próximo libro va a ser el mejor de ellos, pues no quieren reconocer que es su modo de vivir presente lo que les impide el crear nada mejor o diferente.

Todas las incursiones en el periodismo, la radio, la propaganda y el cine, por grandiosas que sean, están de antemano destinadas a la decepción. Poner lo mejor nuestro en estas formas es otra insensatez, pues con ello condenamos al olvido las buenas ideas lo mismo que las malas. En la naturaleza de tales trabajos está el no perdurar, así que nunca deberíamos emprenderlos. Los escritores enfrascados en cualquier actividad literaria que no presuponga el intento de crear una obra maestra son víctimas de sí propios y, a menos que estos autoaduladores se limiten a considerar aquellas actividades como su contribución al esfuerzo de guerra, tanto les valdría pelar patatas”.

Nota: La traducción prtenece a Ricardo Baeza para la Ediciones SUR, fechada en 1949.

Saer póstumo

2011-03-05T12:28:00.000-08:00

Trabajos es una colección de ensayos de Juan José Saer que se publicó a los pocos días de su muerte (ocurrida en Paris, el 11 de junio de 2005). A diferencia de muchas otras compilaciones de ensayos y artículos de autores muertos que se publican “sobre el pucho”, este libro no se inscribe en esa tendencia editorial mortuoria sino que se presenta como un ejemplar ordenado por el propio Saer que, claro está, esperaba publicar en vida. El breve prólogo, escrito por el autor, está fechado en enero de 2005. Se trata de una recopilación de textos que, como explica Saer al inicio, en muchos casos partieron de solicitudes puntuales de diarios de Argentina, Brasil y Francia. El orden de los trabajos avanza desde lo general –tratando temas como la posmodernidad o la historia de la filosofía- a lo más particular, entendiéndose en esa progresión el estudio o el análisis de determinados libros o de sus autores. En este grupo Saer puede escribir sobre las traducciones del Ulises, pasando por la obra de su adorado Juan L. Ortiz o, como ocurre en los cuatro trabajos finales, analizar el universo narrativo de Juan Carlos Onetti, con especial atención a su novela La vida breve.
Más allá de ciertas erratas o distracciones en la corrección, además de la ausencia de la fecha y el lugar de publicación original de cada texto (Saer proporciona esa información muy parcialmente en el prólogo), el libro se lee con el impulso vital y el derroche de inteligencia que sustenta la prosa ensayística de Saer (demostrada con creces en El concepto de ficción, de 1997 y en La narración-objeto, de 1999). El ensayo “Lengua privada y literatura”, por ejemplo, parte del análisis de la contribución que la breve obra de Bartolomé Hidalgo, sobre todo su ciclo de "Cielitos", aportó a la conformación de la lengua literaria rioplatense, tema que sirve como disparador para reflexionar sobre el peso de la lengua materna y el influjo, o la condena, que sobre los seres humanos tienen las palabras. Escribe Saer: “La acumulación asociativa única que el uso personal de las palabras obtiene en el transcurso de una existencia, le da a cada una el tenor de una pieza única que reúne en ella, más allá del significado estricto que le atribuyen las gramáticas y los diccionarios, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultánea de los mil matices de verde percibidos y almacenados en la memoria. Esa intimidad con las palabras solamente es posible en el ámbito de la lengua materna”.
El inmenso ámbito de las palabras y sus significados también lleva a Saer ha elaborar el texto “El kitsch gubernamental”, uno de los mejores trabajos de su Trabajos. En apenas cinco páginas, el escritor argentina desmitifica ciertos aspectos del discurso humanitario y universal que adopta la mayoría de los políticos cuando se paran frente a un micrófono. Partiendo de un texto del vienés Hermann Broch, Saer analiza el fenómeno kitsch como una variante de la mentira, hijo legítimo de la demagogia y la oratoria política en general. “El contraste de almíbar y de sangre es kitsch”, escribe, “pero también puede serlo la irrupción de lo poético en la jerga política o diplomática, como en la expresión ‘la paix des braves’ (la paz de los bravos) que pretende darle un sentido épico a la interrupción momentánea de una serie de hechos de sangre perpetrados por los beligerantes, que se autocalifican de valientes, con las armas más viciosas, cobardes y traicioneras. En esa expresión, lo kitsch no es la hipocresía, que hay que dar por sentada, sino el giro desafortunadamente poético que asume el eufemismo”.
La claridad de pensamiento y la precisión en el análisis demostradas por Saer en sus trabajos no le permite caer, aún así, en una grosera falta de tino cuando escribe sobre el libro Opiniones contundentes, una recopilación de entrevistas a Vladimir Nabokov. Toda la mesura y la calma que Saer maneja en su prosa, incluso cuando le dispara a los necios, los diletantes y los malos escritores, se esfuma en el trabajo “Sobre un pavo real”, un desafortunado ataque al escritor ruso que evidencia, más allá del malestar que le produjo la lectura del citado libro, cierta falta de información que, en alguien como el escritor argentino, no puede ser leída como pose o mera boutade. “El libro en cuestión”, ametralla Saer, “consiste en una serie de reportajes, algunas cartas enviadas a los diarios, dos o tres vengativas críticas literarias, y tres o cuatro artículos sobre mariposas. La obra entera destila un inmenso amor por la única persona que el autor considera digna de respeto y veneración: Vladimir Nabokov. Naturalmente que se deshace en elogios por un puñadito de sus semejantes, pero es fácil entender que esas personas están sometidas a un régimen de reciprocidad rigurosa: son autores de críticas favorables, miembros de su familia, ciertos clásicos anexados a su universo literario, etc.”. Cuesta creer que Juan José Saer, en el mismo libro donde le dedica un pormenorizado análisis a la novela La vida breve y su mecanismo de fundación de Santa María –análisis que sorprendió gratamente a muchos avanzados onettianos-, se despache con un ensayo tan incendiario y vomitivo por quien fue uno de los mejores escritores de siglo XX. Da la impresión, leyendo la ristra de ataques que se engarzan cual cuentas de rosario en las siete páginas del texto, que Saer olvidó de forma consciente la extensa obra de Nabokov –donde la mayoría de las “opiniones contundentes” ya aparecían bajo la voz de algún personaje, en los prólogos del autor o en notas al pie- para centrarse en las entrevistas en sí, desprendidas de la obra del protagonista. Saer pretende ver –y de ahí, entiendo, su furia- las entrevistas compiladas en el libro como intercambios fluidos entre un entrevistador y el entrevistado cuando, en realidad, Opiniones Contundentes –que por algo lleva la firma de Nabokov- es un artefacto que el propio ruso diseña para poner sobre el papel sus formas de ver un sinfín de fenómenos. Expresar, como lo hace Saer, que Nabokov odiaba todo lo soviético para realzar todo lo estadounidense, es desconocer la propia biografía del autor. El rechazo de Nabokov a la Revolución Rusa y al accionar bolchevique se gesta en nociones de clase que, en ningún momento e incluso con exageración, el propio autor ocultó (puede leerse en su parcial autobiografía Habla memoria y en novelas como La dádiva o Invitado a una decapitación). El presunto amor de Nabokov por Estados Unidos (más que justificado si se considera que fue donde pudo asentarse tras varias décadas de exilio, donde se desempeñó académicamente y donde alcanzó la fama y la fortuna) debe ser tomado con pinzas y no con la ligereza que lo hace Saer. Una gran cantidad de páginas de Lolita, pero también de Pálido Fuego y de Pnin, contienen más que ácidos puntos de vista de Nabokov por el american way of life y el pretendido patriotismo norteamericano. Saer también se molesta por el reconocido mote que Nabokov le dedicaba a Sigmund Freud –“el Curandero Vienés”- pretendiendo ver, en la mofa del ruso, una ignorancia del psicoanálisis y de los estudios freudianos e ignorando que Nabokov –como lo demuestran sus análisis de ciertas obras de la Literatura Rusa o sus clases de Literatura Universal- tenía la marcada predilección de meterse de lleno en el fenómeno que pretendía ensalzar y, sobre todo, destruir.
Incluyendo las hirientes páginas que le dedica a Nabokov, Trabajos de Juan José Saer oficia como un muestrario de gustos, inquietudes y lecturas personales que complementan muchas de sus reflexiones que –sobre todo en la voz de Carlitos Tomatis- se deslizan en varias de sus novelas y cuentos. El libro incluye un hermoso texto sobre quien fuera uno de los mentores de Saer –“La doble longevidad del narrador Robbe-Grillet”- así como una entrañable semblanza del poeta Hugo Gola. Gustave Flaubert, Jean Paul Sartre, Jean Genet, Felisberto Hernández, Carlos Drummond de Andrade y Robert Walser son algunos de los escritores convocados por Saer en sus trabajos.
Por último, quiero referirme a los cuatro textos sobre Juan Carlos Onetti que, como el mejor de los broches de oro -si se me permite este horrible dispositivo descriptivo- cierra el libro. El tema central de las reflexiones de Juan José Saer sobre la obra de Onetti se ubica en el momento clave, fundacional, de la novela La vida breve, en que Juan María Brausen crea a Santa María. Saer define a ese momento como el más importante de la obra de Onetti, no sólo por el hecho de erigir el espacio ficción donde se ambientarán los siguientes libros, sino por el carácter dual que adopta la voz narradora. El punto de vista del autor adquiere para Onetti, desde esas páginas de La vida breve en adelante, un carácter ambiguo y complejo que, lejos de estancar la perspectiva y el relato, lo potencia, lo desmenuza, lo vuelve vívido y real. Brausen, al darle forma a Santa María, no puede dejar de incorporarse a sí mismo en el proceso representando en el plano de la ficción, lo que vivirá el propio Onetti cuando el doctor Díaz Grey, Larsen y lo demás personajes entren en escena. “Santa María es un territorio inacabado por definición”, escribe Saer, “y, antes de introducir en él un nuevo elemento, Brausen no sabe cómo será ni cuál será su sentido. Si nos dedicamos a seguir atentamente la materialización de Santa María en La vida breve podremos comprobar que prácticamente todo lo que ocurre en esa ciudad evoca más o menos precisamente, o quizás debiéramos decir más o menos vagamente, alguna referencia empírica de la vida de Brausen”.

Releyendo a Nabokov (II): Lolita

2010-12-12T08:55:00.000-08:00

Para Zinezen

En el inicio de su novela más famosa, Vladimir Nabokov, que se había apoderado del idioma inglés –dominando incluso varios giros y construcciones propias del medioeste norteamericano-, presenta uno de los párrafos mejor logrados de los que escribiera en su segunda lengua. Allí, en la voz y en la pluma del protagonista Humbert Humbert (que ni la cara de espárrago de James Mason ni, mucho menos, el rostro de luto constipado de Jeremy Irons logran captar en la gran pantalla), asistimos al nacimiento de Lolita de la siguiente forma:

“Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.”

¿Cómo traducir al español la cadencia de esa frase que, además del evidente juego con el diminutivo de Dolores, plantea un registro musical que el propio Nabokov deja en evidencia con el viaje sonoro por la lengua? El gran traductor argentino Enrique Pezzoni (bajo el seudónimo de Enrique Tejedor) traduce así el párrafo inicial de Lolita para la edición de Sur realizada en 1959:

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes”.

Pese al esmero –y seguramente el goce que debe haber significado para Pezzoni hundirse en los laberintos idiomáticos, textuales y metatextuales de este libro del Ruso Mayor-, la cadencia y el ritmo desaparecen en la traslación. Imposible prolongar la segunda sílaba del nombre de la púber con la sonoridad del inglés (debido a la eliminación de la doble “e”) y mucho más difícil aún mantener el ritmo sincopado en base a la letra “i” (construido por los vocablos “three” y “theet”). Pezzoni, además, elimina la segunda deconstrucción en sílabas del nombre ante la imposibilidad de reorganizar el juego original.
En el siguiente fragmento de un documental francés sobre Vladimir Nabokov, el propio autor lee el inicio de Lolita, en inglés y ruso, al tiempo que le dispara a Thomas Mann y William Faulkner, caza unas mariposas y juega al ajedrez con su amada Vera.

Soldados

2010-11-28T15:58:00.000-08:00

El poema se ha mantenido por tradición oral y, pese a los intentos realizados, ASUNTO LITERARIO no puede consignar el nombre del autor. La escena transcurre en una tienda de campaña durante las instancias previas a un combate; los soldados pueden ser de un bando o del otro (la brutalidad de la guerra los iguala aún más a todos); la imagen, espeluznante.

Fue en los tiempos aciagos de la Patria,
cuando el dueño y señor de las guerrilla
por el monte, el llano y la cuchilla
desparramó el coraje de mi raza.

-¿Y vos, que estás haciendo ahí, temblando e miedo?
¿No has sentido el clarín que ha degollar nos manda?
Andá muy pronto y hacé jareta en la patriada
porque sino, como que soy el comandante Arguello,
juro partirte el corazón por maula.

-No, si ya via dir a hacer mi dentradita,
si me he quedao no ha sido por flojura,
sino que jue pa´cerme esta costura
porque me iba a quedar sin una tripa...

Y alzando la bayeta enrojecida
puso del comandante a la mirada
con tientos de cabresto, diez puntadas
que cerraban dos cuartas de una herida.

Algunas consideraciones sobre el lenguaje. La "bayeta" a la que acá se refiere es, sin dudas, el propio poncho del soldado. Los "tientos del cabresto" son tiras de un cuero fino que ofician como el hilo para ejecutar los puntos de la rústica cirugía. La expresión "hacer jareta" o, como lo expresa el comandante Arguello "hacé jareta en la patriada" designa al hecho de hacer valer su condición de duro guerrero, exhibirse, mostrarse, cubrir el frente ante el enemigo.

Un día en la vida de Wenceslao

2010-11-13T07:04:00.000-08:00

¿Qué es lo que se sabe de Wenceslao? Que sus amigos lo llaman Layo; que vive en la remota costa del río; que tiene una canoa y pesca; que su mujer no ha salido de la casa en seis años guardando luto por su hijo muerto; que le gusta el vino; que en el último día del año visita a su cuñado Rogelio para comer un cordero con su familia; que ya no tiene fuerza para convencer a su esposa de que lo acompañe. El limonero real, considerada por la crítica como una de las principales novelas de Juan José Saer (especialmente por conformar la piedra definitiva en la arquitectura de su novelística posterior que se continuaría, sobre todo, en Nadie nada nunca y en Glosa), es un estudio sobre el manejo del punto de vista, las relaciones posibles entre narrador y personaje y una cruzada por decodificar y volver a construir las opciones del relato tradicional.
El limonero real se compone de ocho secuencias conectadas por el párrafo “Amanece y ya está con los ojos abiertos” y que explotan al máximo el mecanismo que el propio Saer definía como “condensación” y que consiste, en el decir de Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, en “combinar la insistencia obsesiva, el detenimiento minucioso que se demora, dilatándola, en la descripción de cada contingencia, y la repetición virtualmente infinita, casi infinita, de lo ya narrado o descripto, con variaciones que subrayan más la insuficiencia que la ineficacia de las versiones previas”. (1) El mecanismo de la condensación narrativa se hace especialmente prolífico, evidente, efectivo –a un nivel casi demencial para los parámetros de la narrativa más clásica– en la novela Glosa, donde dos personajes –el Matemático y Ángel Leto– mientras caminan por la ciudad van reconstruyendo lo ocurrido en una fiesta a la que ninguno de los dos concurrió. La aparición de Tomatis, otro personaje, entrando en la conversación se propone “corregir” la reconstrucción de los otros por lo que el mecanismo de condensación se eleva a un nuevo nivel. Martín Prieto define al mecanismo de la corrección como “volver a narrar un hecho narrado anteriormente para ajustar el episodio que había quedado opaco en el relato anterior”. (2)
En El limonero real, condensación y corrección son presentados de forma indirecta, por intermedio de un mecanismo que puede confundir al lector confiado de estar avanzando en la simple narración de un día en la vida de un hombre (las resonancias del Ulises de Joyce, por más que quieran permanecer enterradas, aparecen todo el tiempo). En un primer plano de lectura, Saer cuenta el último día del año de Wenceslao en una sucesión de acciones anodinas que conforman un engranaje social otorgado por la festividad del Año Nuevo: Wencesalo se levanta, arranca unos limones del limonero real del patio para llevarle a la cuñada, parte con su sobrino en la canoa hacia la casa de Rogelio, asiste a la preparación de unos pescados a la parrilla por parte de su cuñado, viaja al almacén de Berini, almuerza, posa para una foto, duerme una siesta, nada en el río, contempla y participa ocasionalmente en la preparación del cordero, cena, baila con su sobrina, vuelve a la canoa y regresa a casa. En un segundo plano de carácter más – llamémosle – metaliterario, Saer va confeccionando un tejido narrativo con los ya mencionados mecanismos de condensación y corrección pero, también, con violentos cambios del punto de vista de los personajes e, incluso, con el pasaje de una descripción casi burocrática de un hecho a la intrusión de un relato infantil contado por una madre para que el hijo se duerma.
Todo lo que luego cuajaría de forma sublime en Nada nadie nunca y, especialmente, en Glosa, está exhibido y desmenuzado en El limonero real, novela que Juan José Saer publicó en 1974 y que fue olímpicamente ignorada por crítica y público hasta que, algunos años después, se descubrió su carácter de obra fundacional de una de las voces más personales de la literatura argentina.

“Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral- y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.

_________
(1) Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá, “’Un azar convertido en don’. Juan José Saer y el relato de la percepción”, en Historia Crítica de la Literatura Argentina (Emecé, 2000)
(2) Martin Pietro, Breve historia de la literatura argentina (Taurus, 2006).

Adiós, Sabalero

2010-10-21T04:29:00.000-07:00

Esta madrugada, José Carbajal 'El Sabalero' ha emprendido el viaje final cerca del elemento central de muchas de sus canciones: el agua. Pocos como él dentro del cancionero uruguayo, lograron establecer una obra tan clara en sus principios, tan fiel a su compromiso artísitco y social. A diferencia de otros cantores locales que han sabido reciclarse y aggiornarse con la explotación de consignas que hoy suenan perimidas, José Carbajal 'El Sabalero' abrazó a sus canciones con una sinceridad tan profunda que llega a conmover. Si Chiquillada y A mi gente se convirtieron en himnos extrageneracionales, muchas de sus canciones siguen aguardando el rótulo de clásicos de la música popular. Pienso en esa desoladora carta llamada No te vayas Pedro (escrita a su hermano muerto) o la descripción minuciosa de una siesta en el Barrio de las Latas en Grillo cebollero; la celebración de la sencillez lúdica de Los Panaderos o esa composición que incorpora a la onomatopeya como verso distintivo en Pa´acarrear el agua.

Vuelven los recuerdos
desde chiquilín....
daría mi vida
por volver allí...

Que tristeza, que tristeza
que tiene la Santa Rita...
el frío mató sus flores
se ha quedado desnudita...

Caen las hojas, caen las hojas
y se ensucia la vereda
Cae la lluvia, cae la lluvia
silencio en la pajarera...

Tarde de invierno...
contando el vintén,
con café y galleta
todo marcha bien...

Ese canto, ese canto
que recorre los rincones
Ese llanto, ese llanto
que recorre callejones

Grillo cebollero
te remedaba por horas
tu cantinela de lata
en mi cobijita de mora...

Caen las hojas, caen las hojas
y se ensucia la vereda
Cae la lluvia, cae la lluvia
silencio en la pajarera...

Que tristeza, que tristeza
que tiene la Santa Rita...
el frío mató sus flores
se ha quedado desnudita...

(Fragmentos de Grillo Cebollero, de José Carbajal).

El Sabalero en Los Cerrillos, circa 1996. El autor de Asunto Literario (primero desde la izquierda) con un engañoso vaso de refresco en la mano, acompaña el espíritu de Baco que envuelve el aire (imposible de apreciar en la instantanea) y que concluirá, al rato nomás, en un asado.

Canciones de antaño

2010-10-04T12:56:00.000-07:00

¿De qué forma puede preservarse la memoria sonora de un lugar condenado a desaparecer ante el avance del progreso? Se supone que fue esa una de las preguntas que inquietaron al entonces joven cineasta Otar Iosseliani al momento de filmar Dzveli qartuli simgera, ese corto corto-documental que resguarda del paso del tiempo a un puñado de canciones tradicionales de Georgia, un país bisagra entre Europa y Asia que, tras la conquista romana por parte de Pompeyo, no dejó de recibir a lo largo de su historia las influencias mas disímiles que terminaron conformando una cultura propia, única.
En Dzveli qartuli simgera (Georgian Ancient Songs es el título internacional), Iosseliani prescinde del diálogo, de la voz en off y de cualquier registro textual para contar, en una superposición de imágenes y de sonidos, parte de la historia de su país. La historia que reescribe Iosseliani en el documental no es la historia de los manuales de texto ni la de las guías turísticas – que seguramente se diferencia mucho de la que puede verse en los veinte minutos del filme -, sino que hunde sus raíces en el sustrato campesino de la sociedad, ese grupo social común a la mayoría de las naciones donde se forjan los mitos que sustentan al folclore. Los campesinos, las lavanderas, las toscas amas de casa y los niños sonrientes que describe Iosseliani son los anónimos protagonistas de las leyendas que le dan cuerpo a la verdadera cultura del país.
La cámara de Iosseliani registra paredes de adobe resquebrajadas, viejos bebedores que portan sombreros tradicionales, cuerdas repletas de ropa tendida que reciben sistemáticamente a los rayos del sol y al caliente viento del desierto, establos decrépitos que cobijan a animales más decrépitos aún. Por sobre las imágenes, las canciones tradicionales de Georgia desgranan su misterio ancestral, un misterio que persiste en la tosquedad de sus registros – lejos de los artilugios digitales, los remixes y las multibandas – ofreciendo así el carácter genuino del arte más sencillo. Dzveli qartuli simgera puede leerse como una gran sinestesia, como un documento etnográfico o como el más avant-garde de los documentales; abordajes que no le dejan perder su carácter de archivo vivo, de humanidad en movimiento, de creación permanente. Es así como las tradiciones se mantienen sin convertirse en museo o en mera abstracción.

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DZVELI QARTULI SIMGERA (Georgian ancient songs). Año: 1969. 20 minutos. Blanco y Negro. Fotografía: Temur Chohonelidze. Dirección: Otar Iosseliani.

Van Morrison

2010-09-22T15:58:00.000-07:00

La canción se llama Days like this y le da nombre al disco que Van Morrison editara en 1995. Lentamente, se ha convertido en una de las obras más conocidas y difundidas del irlandés quien llegó a cantársela al mismísimo ex presidente de Estados Unidos Bill Clinton (lo que descubro, al escribirlo, que no significa absolutamente nada). ASUNTO LITERARIO comparte con su exigente y amplia masa de lectores, el video de esta canción y llama especial atención a tres elementos que pueden verse/escucharse en el mismo: 1) el registro vocal de Brian Kennedy ejecutando la segunda voz; 2) el solo de saxofón que Van Morrison realiza promediando el tema y 3) la belleza de Kate St John ejecutando el saxofón alto.

Tristeza y pasado por Saer (II)

2010-09-17T15:47:00.000-07:00

"El pasado -piensa Nula-, la más inaccesible y remota de las galaxias extinguidas que se empeña en seguir mandándonos, engañoso, su resplandor fosilizado."

"En el pueblo desierto, la lluvia parece más triste que en el campo o en la orilla del río, y aunque las casas se van haciendo cada vez más frecuentes a medida que avanzan hacia el centro y de tanto en tanto, aunque todavía no es de noche, en algunas hay luces encendidas en el interior, esas luces no logran dar una impresión de abrigo o de bienestar."

"Y le parece ver en las hojitas que se sacuden silenciosas por las caídas de las gotas, en los impactos contra la tierra amarillenta y, sobre todo, en el tumulto que las gotas agregan al ametrallar en infinitos puntos diferentes y simultáneos la superficie crespa del río que la lluvia vuelve todavía más agitada, la cifra íntima del mundo empírico, cada uno de cuyos fragmentos, por alejados y diferentes del presente que puedan parecer -la estrella más lejana por ejemplo- tendrá exactamente el mismo valor que éste en el que están ahora y que, si se pudiese desentrañar el sentido de ese presente en apariencia irrelevante, el resto del universo -tiempo, espacio, materia inerte o viva- ya no tendría más secretos."

De La grande, de Juan José Saer.

Tristeza y pasado por Saer

2010-09-13T17:45:00.000-07:00

"El que no ha visto como yo en un anochecer lluvioso de invierno una de esas ciudades perdidas en la llanura, cuando las primeras luces vacilantes comienzan a encenderse, y todo lo visible se iguala enterrado bajo la doble capa de la noche y de la intemperie, quizás cree haberla experimentado alguna vez, pero no conoce de verdad la tristeza".

"En esa ciudad supe por primera vez, por haber vuelto a ella después de muchos años, que la parte del mundo que perdura en los lugares y en las cosas que hemos desertado no nos pertenece, y que lo que llamamos de un modo abusivo el pasado, no es más que el presente colorido pero inmaterial de nuestros recuerdos".

De Las nubes, de Juan José Saer.

Su cabeza, por favor

2010-08-27T11:13:00.000-07:00

Invitado a una decapitación (1936) es una de las novelas más crudas de Vladimir Nabokov – entendiendo aquí por “crudeza” no el tratamiento del asunto que el Gran Maestro Ruso despliega con su habitual ingeniería formal, sino la materia humana que late debajo de la trama – escrita durante su “período ruso” (en Alemania) y que dialoga, sobretodo por ciertos temas y por el destino de su protagonista, con Barra siniestra (1947) escrita ya en su “período inglés” (en Estados Unidos).
Cincinnatus C., el desgraciado protagonista de Invitado…, está confinado en una enorme prisión aguardando el día en que habrán de cortarle su cabeza por el más despreciable de los crímenes. Sin embargo, Cincinnatus no siente que su muerte cercana sea el peor castigo que ha recibido por sus actos sino que ve, en la negativa de sus guardianes a decirle el día exacto de su ejecución, el verdadero castigo. Solitario en su celda, Cincinnatus contempla durante horas el minúsculo retazo de cielo que le dejan ver los altos barrotes de la ventana y recibe las ocasionales visitas de su guardián (que alimenta con la propia comida del condenado a una gigantesca araña que mora en el techo), del director de la prisión-fortaleza y de la adolescente hija de éste, empecinada en proponerle un estrambótico plan de fuga. Para matar el tiempo – triste destino de Cincinnatus – lee la novela Quercus, la biografía de un roble contada en tres mil páginas.
El componente humorístico de esta novela está desperdigado en una serie de recursos grotescos que contribuyen a darle cuerpo al verdadero motor del relato de los últimos días de Cincinnatus C.: la farsa. En un procedimiento que remeda al Kafka de El castillo y, especialmente, al de El proceso, Nabokov presenta a las instituciones (tribunales, cárceles, jurados) como un conjunto de fuerzas superiores al débil control de los hombres; aparatos de tecnocracia que ejercen un control brutal y que reducen a los ciudadanos a simples números o fichas en un demencial archivador. El aparato legal que le da consistencia al sistema que ha juzgado a Cincinnatus ha prohibido la guillotina por lo que el verdugo debe valerse de un hacha para desprender la cabeza del condenado del tronco; el condenado a muerte debe tomar su última cena con las fuerzas vivas de la ciudad sin derecho a permanecer callado y a no participar en la fiesta. El régimen brutal y totalitario que describe Nabokov en esta novela tiene mucho que ver con el régimen del que él mismo había escapado unos años atrás pero, lejos de actuar como alegoría de la decadencia de su patria o de los estragos del gobierno de un tirano, Invitado a una decapitación proyecta su asunto hacia el futuro volviendo todo el juego (que a esta altura ya deja de ser divertido) en una inquietante posibilidad.

"-Y, sin embargo, he sido formado con tanto esfuerzo –pensó Cincinnatus mientras lloraba en la oscuridad-. La curvatura de mi columna vertebral fue tan bien y misteriosamente calculada. Siento en mis pantorrillas estrechamente acumuladas todas las millas que podría correr todavía en el curso de mi vida. Mi cabeza es tan cómoda…”

Higinio Mena

2010-07-17T07:44:00.000-07:00

Higinio Mena, nacido como Néstor Julio Argüelles Bruzzo, es uno de esos poetas completamente olvidados por los compiladores, la Academia y los medios. Su vida política, signada por la lucha social en Argentina (enfrentamiento a los militares, pasaje a la clandestinidad, muerte de su compañera, exilio en Holanda) no le impidió darle forma a una obra única, relativamente breve pero de una coherencia indiscutible. Su trabajo más conocido se le debe a José Carbajal ‘El Sabalero’ que en 1991, bajo el sabaleriano título de Entre putas y ladrones, grabó un puñado de sus poemas rescatando, de esa forma, el particular mundo del bardo: escenas del pueblo que se termina al comenzar el campo, la cercana corriente de un río nunca surcado por turistas, el sonido inagotable de las máquinas trilladoras y el acorde de una guitarra algo destemplada sonando a la hora de la siesta. Por ese decorado de interior perdido desfilan el Perico Alcasotro, el rengo Zamora, el circo Solimán o el tío Santiago, un borracho que motiva un estribillo que describe a un carácter infaltable en cualquier pueblo: el mamado indestructible:

“La pucha que chupaba, don,
mi tío Santiago…
Le juro que yo nunca, don,
lo vi mamado…”

Higinio Mena escribe sobre los pobres, los desheredados de la tierra, esos seres que viven en una precariedad organizada (en la que nunca falta el vino ni la carne asada) y que encuentran en un conjunto de actividades sociales, un sentido de pertenencia y, como no, una forma de honrar y respetar el suelo que habitan. La pluma de Higinio Mena no se detiene sólamente en la descripción de esas vidas sino que, en ocasiones, establece un quiebre radical con la sociedad que los rodea para mostrar el olvido que cae sobre ellos:

“Carajo, no hay más ley que la de abajo.
Sólo la ley del pobre, al pobre abriga
y el que anda en malas con los retobados
es que anda en buenas con la policía…”

En la figura del Perico Alcasotro, un viejo contrabandista que vive de traficar con lo que encuentra en el cauce y las riberas del río, el poeta presenta una síntesis del sentir de sus marginados. Alcasotro lo ha perdido todo y luego de una vida trashumante no puede dejar de andar (“hachas de un sol bestial matan su cara”); él, que supo dar la vuelta al mundo ahora pesca porquerías en el río para revenderlas.
Los poemas de Higinio Mena son, en realidad, cuentos de carácter costumbrista rimados aleatoriamente y que nunca pierden los elementos más caros a la tradición oral de la narrativa campesina o suburbana: cierta picaresca de los personajes (que, en ocasiones, muta en lisa y llana maldad), una moraleja oculta en el devenir de sus acciones (incluso en sus peores actos) y un profundo sentido del humor:

“Un día organizaron un torneo los ñatos del club:
llenitas hasta la boca pusieron en fila
catorce damajuanas de un tintillo llamado Ñandú.
Había contrincantes y había gente en pila
pero fue llegar el tío Santiago y ya dejar el fondo blanco
y como una lechuga levantarse fresco.
Y en medio de la rueda de rivales ya todos vomitados
mandarse a bodega el vino del premio.
En eso llegó el comisario y amagó a llevarse a todo el mundo
pero no atropellen, porque al ver que el cura,
borracho perdido, festejaba que salió segundo
se quedó chatito y rajó por las dudas…”

En El circo Solimán y en La Mama Juana, Higinio Mena registra el paso del tiempo al contrastar a su personaje narrador, emergido del mismo barro y la misma pobreza de Alcasotro y los demás, con el devenir de los años, concretamente con el adiós a la infancia y a la adolescencia. Solimán es un hombre-circo, una suerte de linyera que recorre los pueblos perdidos bajo el sol de la primera hora de la tarde con un loro al hombro y unos toscos instrumentos musicales. La llegada de Solimán, al quebrar la monotonía del caserío, instaura también la llegada de la novedad por lo que no es de extrañar que sean los niños quienes más lo aguarden y quienes compongan la mayor parte de su auditorio. Su función es una fiesta para todos:

“El circo dio función aquella tarde
en el palmo vacante de un baldío.
Dos perros, de toga,
bailaban al ritmo
de una vieja armónica
como capuchinos.
……………………..
El loco recogió sus abalorios
y al paso de su gorra los vineros
pequeños, del pueblo, tintineantes…
Dime, armoniquero… ¿qué te importa cuántos?

En La Mama Juana, la voz se carga de furia por el cierre del mítico quilombo del pueblo. En sus versos, el poeta ataca a la falsa moralidad de los biempensantes al tiempo que evoca su propia relación con el sitio “la noche que debuté”. Se trata de una reflexión ácida que se sabe inútil ante el peso de la ley:

“Publicaron un edicto,

le sellaron las canceles.
El juez, las viejas y el cura
firmaron tantos papeles
que hoy ya no queda un refugio
pa´ los pobres que se quieren…
……………………………
Si amar es perra costumbre
pa esos hijos por milagro,
tal vez sean cosas decentes
los placeres solitarios…
Creen que amar no es de este mundo,
esos eunucos guampudos.
Hablan como si ellos nunca
se hubieran visto desnudos…”
___________
Nota a la foto: En la imagen que acompaña a este balbuceo, y que fuera encontrada en Internet, se ve, a la izquierda a Higinio Mena. A su lado, con un niño en brazos, está el Sabalero. La foto no consigna autor, fecha ni lugar; ASUNTO LITERARIO presume que fue tomada hacia finales de la década del ochenta (del siglo pasado, claro).

¿Siete años sin Roberto Bolaño?

2010-07-14T12:11:00.000-07:00

Desde su muerte en un hospital de Barcelona, siete años atrás, la fama de Roberto Bolaño no ha dejado de crecer, de leudar en el amplio espacio de la Literatura Moderna, convirtiéndose para algunos en un clásico ineludible y en un redituable (e indetenible) boom editorial para otros. Si la sucesión de jornadas pautada por placeres, frustraciones y pequeñas batallas que conforman la vida de un escritor es necesaria para consolidar su experiencia vital y, con ello, su obra, la muerte de Bolaño parece haberse vuelto fundamental para potenciar su actual mote de “imprescindible”. Los libros de Roberto Bolaño que han salido al mercado desde su temprano deceso están por igualar a la cantidad de volúmenes que el autor chileno editó en vida; el disco duro de su computadora y cuando papel dejó en gavetas y cajones de los muebles de su estudio han sufrido – y siguen sufriendo – el ataque de editores, agentes, albaceas y colegas; sus novelas no dejan de republicarse, traducirse y venderse a una velocidad pasmosa; su nombre es una marca registrada que consolida el activo de varias cuentas bancarias y emblema o mascarón de proa de un sinfín de corrientes emanadas desde la Academia hasta las columnas de los gacetilleros de barrio.
Pocos años antes de morir, Roberto Bolaño pasó de ser un escritor leído por una minoría que lo veneraba (y no lo compartía con otros lectores) a un reconocido autor aclamado con los más importantes premios literarios, solicitado en los más respetados concursos internacionales y buscado por un sinfín de periodistas que siempre aguardaban su frase mordaz, su dardo certero contra alguna Figura de la Literatura (desde Isabel Allende a Volodia Teitelboim, desde Camilo José Cela a Marcela Serrano). La fama que le tocó vivir fue la del escritor sudaca premiado en la madre patria editorial española, la del tipo pobre sin pelos en la lengua que habla porque no tiene nada que perder y desprecia por igual al canon y al hit parade, el lúcido ser humano que sabe que ser famoso es un valor relativo si se es víctima de una enfermedad hepática mortal que puede tumbarte en cualquier momento sin dejarte emprender una tarea tan sencilla como la de jugar con tu hijo.
La fama que le llegó a Roberto Bolaño después de su muerte es calderilla, carne de cañón para crónicas, artículos de portada y estos blogs literarios que pululan por Internet. Y por sobre todo eso, más allá de la fama y la trascendencia, están sus libros: páginas y más páginas de escritura viva, en constante crecimiento, en continúa expansión.

El diablo en Moscú

2010-07-12T13:42:00.000-07:00

La obra de Mijail Afanáasievich Bulgákov está marcada por la parodia y el absurdo, elementos que empleó como escalpelos (como los escalpelos de los que se valía en el quirófano y en los partos de campaña) para hurgar en la realidad política de su país, la Rusia que devino Unión Soviética. Si en Los huevos fatales se vale de un misterioso rayo creado en un laboratorio para convertir a unos pollos de granja en depredadores de ocho metros de altura, o en Corazón de perro se convierte en voz canina para narrar las miserias de los seres de dos patas que pasan a su lado, en El Maestro y Margarita – definitivamente, su Obra Maestra – Bulgákov se apodera de la perspectiva y el punto de vista de la Novela Moderna y crea una sátira atroz sobre los funcionarios públicos, los tiranos que erige cualquier régimen totalitario (o los regímenes totalitarios que suelen erigir los tiranos) y lo enormemente ridículo que puede llegar a ser el Poder.
Durante la tarde más calurosa de verano, el Diablo aparece caminando en Moscú. No lo hace sólo sino que lo acompañan un bufón con traje a cuadros y un enorme gato conversador al que no se le mueve un pelo cuando sube a un tranvía y dialoga con el revisor por su boleto. Las aventuras – o quizás sea mejor decir “las travesuras” – que emprende el Diablo en Moscú (bajo la figura del profesor de magia negra Voland) parecen no tener razón de ser y escogen como víctimas a oscuros funcionarios culturales, administradores y gestores de teatros y sociedades literarias, oscuros poetas y no menos oscuros gacetilleros. Paralelamente a las peripecias del Diablo y su séquito, el autor refiere la historia del Maestro, un lunático encerrado en la aséptica clínica del doctor Stravinski y la extensa novela que ha escrito sobre los últimos días de Poncio Pilatos. Cargada de un impresionante humor negro, El Maestro y Margarita debió esperar a que Iósif Stalin llevara más de diez años muerto (su autor ya se había marchado de acá abajo en 1940) para ser publicada y, aún así, los comisarios soviéticos se las ingeniaron (aunque cueste creerlo) para podarle un centenar de páginas.

Barón Biza en la red

2010-06-16T16:29:00.000-07:00

En el amplio mapa de la literatura argentina, el nombre de Raúl Barón Biza semeja la intrusión de un cerro en un apacible terreno que, por lo extraño de su relieve o por su incómoda posición en la llanura, no ha sido correctamente delimitado por el registro cartográfico. Breve e inclasificable, la obra literaria de Barón Biza ha sido absorbida por la propia vida del escritor; una existencia plagada de excesos, trascendidos y tragedias que lo convierten en uno de los autores más excéntricos del siglo XX. Su biografía constituye una auténtica novela pergeñada por una imaginación desbocada, como si cada suceso narrado debiera ser superado con creces para no provocar aburrimiento en el lector. Persecuciones políticas, acusaciones de pornografía, disparatados caprichos millonarios y tortuosas relaciones sentimentales acompañaron a Raúl Barón Biza a lo largo de los años, abonando el terreno para convertirlo en leyenda.
La página web http://www.baronbiza.blogspot.com/ se presenta como “el sitio no oficial de Barón Biza” y es, sin dudas, el mejor homenaje al excéntrico escritor argentino; una suerte de colosal archivo de la obra del autor pero, también, un diálogo con la crítica a esa obra en su tiempo y en la época actual así como una serie de análisis, referencias, homenajes, diatribas y escritos de diverso tenor sobre el autor que escribió aquello de “No necesito tu aplauso, no temo a tu brazo, ni me hace falta tu dinero. Estoy más allá del oro y de la fama”

“Tú, crítico literario, hombrecito endeble y de gafas, posiblemente, doctorado en gramática pero aplazado en rebelión y virilidad; tú, maestro en letras y prisionero de la palabra, esclavo del acento; tú, incapaz de crear o destruir el sonido o la forma; tú, lacayo de la Academia y maricón de las comas; tú, incapaz de emitir una idea que no esté supeditada a la regla, tú con alma de santurrona y meretriz. Yo sé por lo que se te puede comprar y con cuanto placer te vendes. Por ello, no te adquiero.” - RAÚL BARÓN BIZA

Salvaje

2010-05-30T12:27:00.000-07:00

Dennis Hopper

(1936-2010)

Algunos preferirán recordarlo como el fotógrafo lisérgico que le da la bienvenida al capitán Willard y sus muchachos en el apartado feudo del coronel Walter Kurtz; otros, más fundacionales, viajarán al antiguo cementerio de Nueva Orleans para seguirlo con su propia cámara entre los imponentes mausoleos; habrá quienes se sumarán al apretado placard de Isabella Rossellini para espiarlo en plena crisis de excitación asmática; o, tal vez, alguien más opte por verlo bajo la piel del más miserable y encantador personaje surgido de la pluma de Patricia Highsmith. ASUNTO LITERARIO despide a Dennis Hopper con sus líneas finales en la película True Romance, escrita por Quentin Tarantino y dirigida por Tony Scott. El ahora finado Hopper muere allí a manos del mafioso Coccoti, interpretado por Christopher Walken, luego de negarse a descubrir el paradero de su hijo. La escena ha sido homenajeada, parodiada y analizada en decenas de lugares por lo que citarla acá es, seguramente, innecesario. Hay en esta composición de Hopper como el veterano policía Clifford Worley algo que trasciende al texto de Tarantino y que se erige como la marca actoral Hopper, una mezcla precisa, que por momentos parece involuntaria, entre el descontrol y la sublimidad.

Clifford Worley: You're Sicilian, huh?
Coccotti: Yeah, Sicilian.

Clifford Worley: Ya know, I read a lot. Especially about things... about history. I find that shit fascinating. Here's a fact I don't know whether you know or not. Sicilians were spawned by niggers.

Coccotti: Come again?

Clifford Worley: It's a fact. Yeah. You see, uh, Sicilians have, uh, black blood pumpin' through their hearts. Hey, no, if eh, if eh, if you don't believe me, uh, you can look it up. Hundreds and hundreds of years ago, uh, you see, uh, the Moors conquered Sicily. And the Moors are niggers.

Coccotti: Yes...

Clifford Worley: So you see, way back then, uh, Sicilians were like, uh, wops from Northern Italy. Ah, they all had blonde hair and blue eyes, but, uh, well, then the Moors moved in there, and uh, well, they changed the whole country. They did so much fuckin' with Sicilian women, huh? That they changed the whole bloodline forever. That's why blonde hair and blue eyes became black hair and dark skin. You know, it's absolutely amazing to me to think that to this day, hundreds of years later, that, uh, that Sicilians still carry that nigger gene. Now this...

[Coccotti busts out laughing]

Clifford Worley: No, I'm, no, I'm quoting... history. It's written. It's a fact, it's written.

Coccotti: [laughing] I love this guy.

Clifford Worley: Your ancestors are niggers. Uh-huh.

[Starts laughing, too]

Clifford Worley: Hey. Yeah. And, and your great-great-great-great grandmother fucked a nigger, ho, ho, yeah, and she had a half-nigger kid... now, if that's a fact, tell me, am I lying? 'Cause you, you're part eggplant.

[All laugh]

Carlos Franqui, último adiós a Cuba

2010-05-25T10:58:00.000-07:00

Al igual que su amigo Guillermo Cabrera Infante, Carlos Franqui conoció a la revolución cubana desde dentro y, como aquel, pasó de la algarabía al repudio al ver de primera mano el accionar del dictador Fidel Castro al hacerse con el poder. Al morir, la semana pasada en Puerto Rico, varios diarios encabezaron sus obituarios definiéndolo como “el intelectual disidente más importante que aún vivía", extraño honor que compartió hasta el 2005 con Cabrera Infante. Hombre por demás culto – en esa acepción que ata a la alta cultura con la cultura popular – es autor de un puñado de libros heterogéneos temáticamente (arte, pintura, poesía, la Revolución) pero homogéneamente Franqui, esto es, escritos con la visión y el pulso de un hombre comprometido con cada una de sus causas y sus pasiones.
En el ensayo “Un retrato familiar”, incluido por Guillermo Cabrera Infante en su libro Mea Cuba, el autor de Tres tristes tigres, realiza una suerte de progresión biográfica de Carlos Franqui, una síntesis entre su sentir revolucionario al bajar de las sierras y su nacimiento como escritor (lo que no deja de ser otro bautismo de fuego revolucionario):

“Carlos Franqui es uno de esos raros casos de un revolucionario que decide (o es impelido por la inercia política) convertirse en escritor. Franqui que era moroso (o cauto) hasta para responder una carta desde el poder. Tiene antecedentes ilustres sin embargo. Uno de ellos, el más eminente, es Trotski, salvando las distancias parciales y la cabeza entera. Franqui, al revés de Trotski, ingresó desde joven en el partido comunista cubano y sin ninguna vacilación. Por su edad debía militar en la Juventud Comunista, pero era entusiasta y por lo tanto útil a la causa. Pobre de nacimiento, campesino de solemnidad que no pudo gozar siquiera el privilegio de una ciudad cercana o de un pueblo de campo, Franqui era lo que se llama en Cuba un guajiro macho, un montuno, un campesino remoto. Pero tuvo la suerte de que lo encontrara una maestra extraordinaria, Melania Cobo, que era negra como su nombre y con completa cultura: uno de sus hijos llegó a ser un notable crítico musical en La Habana. Melania Cobo le sembró a Franqui la semilla del interés por la cultura bien temprano, como para que creciera con la inquietud política que Franqui llevaba ya adentro cuando Fidel Castro era todavía un aprendiz de jesuita. La tenacidad heroica del padre salva a Franqui niño de la muerte inminente de un apéndice reventado corriendo leguas al galope desesperado de un mal caballo hasta el hospital de emergencia en la ciudad. Desde entonces, con el mismo callado heroísmo, Franqui ha ido salvando su propia vida espiritual y física. La vida física ha tenido que ponerla demasiadas veces en peligro por su fe en dos o tres ideas que son todo menos contradictorias. Su vida intelectual ha colocado al hombre en múltiples situaciones azarosas. Decir cómo Franqui ha franqueado estos obstáculos en oposición llenaría un tomo – que su modestia, estoy seguro, impediría completar”.

Muerto a los ochenta y nueve años, Carlos Franqui no contó con la vida suficiente para volver a recorrer la desolada provincia de Villa Clara ni para pasear por el Malecón de La Habana junto a Cabrera Infante difunto. En algún lugar de la vieja ciudad que fundara don Diego Velázquez de Cuéllar, el demonio barbudo – aparentemente eterno – se restriega las manos y enciende un habano de ciento cincuenta dólares.

Nota a las fotos
1-2 – La famosa foto de Carlos Franqui con Fidel Castro. En la foto ubicada a la derecha (publicada por Revolución en 1962) puede verse a Carlos Franqui, al fondo. En la foto ubicada a la izquierda (publicada por Granma en 1973) y aplicando el más burdo (pero no por ello menos efectivo) proceso estalinista, Franqui ha desaparecido.
3 – Carlos Franqui en la senectud.

Profesor Nabokov (II)

2010-05-18T08:50:00.000-07:00

Sin la profundidad espacio-temporal (en el sentido más literal del término) que desmonta una y otra vez el concepto de ucronía en Ada o el ardor, ni la contundencia literaria para atar en un único texto a la novela policial, el repertorio épico y la exégesis textual en Pálido Fuego, ni, ya que estamos, con la maestría y sutileza demostrada para contar la calentura de un veterano profesor por la hija adolescente de su casera en Lolita, Vladimir Nabokov logró en Pnin (1957) algunas de sus mejores páginas.
Escrita en inglés, luego del éxito millonario que le significó Lolita y poco antes de publicar la imponente saga incestuosa de los hermanos Van Veen y Ada, Nabokov dio a conocer esta novela pequeña, fragmentada y fugaz, donde el argumento se desdibuja gradualmente ante la fuerza del personaje central, Timofey Pavlovich Pnin, un profesor ruso que debió salir pitando de su patria ante el avance comunista y que se dedica a dar clases de literatura en una oscura Universidad del medioeste estadounidense. De más está decir que Nabokov construye a Pnin con sus propias vivencias como profesor en la Cornell University y con años de observación tenaz del estamento académico que lo rodeaba.
Pnin, que lleva diez años enseñando literatura rusa a un grupo de estudiantes excepcionalmente ineptos, siente sobre sus huesos no solamente el paso de los años (y el peso de sus kilos) sino también el desgaste propio de la actividad docente:

“Había comenzado el trimestre de otoño de 1954. Otra vez el cuello de mármol de la vulgar Venus del vestíbulo de la Facultad de Humanidades apareció teñido con un lápiz labial para hacer creer que había sido besado. De nuevo el periódico Waindell Recorder comentó el Problema del Estacionamiento de los Automóviles. De nuevo, en los márgenes de los libros de la Biblioteca, los diligentes novatos escribieron glosas tan útiles como ‘Descripción de la naturaleza’ o ‘Ironía’, y en una preciosa edición de los poemas de Mallarmé, un estudiantillo aventajado ya había subrayado, con tinta violeta, la difícil palabra ‘oiseaux’, garabateando arriba ‘pájaros’…
… Los departamentos de literatura proseguían trabajando bajo la impresión de que Stendhal, Galsworthy, Dreisser y Mann eran grandes escritores. Palabras prefabricadas como ‘conflicto’ y ‘boceto’ seguían de moda. Como siempre, profesores estériles trataban, con éxito, de ‘crear’ comentando los libros de colegas más fértiles…
… Dos características interesantes distinguían a Blorenge, Director del Departamento de Literatura y Lengua Francesa: le disgustaba la literatura y no dominaba el francés…Dictaba un curso titulado ‘Grandes Franceses’, cuyos apuntes hiciera copiar por su secretaria de una colección de The Hastings Historical and Philosophical Magazine, 1892-94, descubierta en una buhardilla y que no estaba clasificada en la Biblioteca de la Universidad…”

J. Rodolfo Wilcock, atento lector

2010-04-26T14:41:00.000-07:00

En su libro Hechos Inquietantes, Juan Rodolfo Wilcock –poeta en español, prosista en italiano- se dedicó a registrar una sucesión de artículos “raros” extraídos de la prensa diaria de una gran cantidad de periódicos, fundamentalmente europeos. Con afán de coleccionista pero con artes de comentador, Wilcock compiló el muestrario en este libro único, inclasificable, la típica pieza que los libreros no saben dónde ubicar en sus estantes, optando por relegarlo a la sección “Varios” (ASUNTO LITERARIO recomienda fervientemente la visita de esas secciones, rincones edilicios donde moran las ratas y el polvo, además de los inclasificables).
Cada breve entrada de Hechos Inquietantes puede provenir de la sección dominical de un periódico romano como del suplemento científico de un pasquín barrial de España. El culto de la moda, la presencia de vida extraterrestre, las nuevas corrientes musicales, la escritura como profesión y hasta las propias miserias del periodismo se dan cita en esta obra de Wilcock, un autor de por sí inclasificable si nos atenemos a ese retrógrado, naftaliniano, concepto literario. Sobre este punto, Wilcock se inscribe en una gran tradición de prosistas, otra vez, fundamentalmente europeos, que tienen su inicio (arbitrario, claro está) en los ensayos de Alfred Döblin y concluye (elevado al paroxismo) en la sección más radical de la obra de Robbe-Grillet. El propio Wilcock sentó escuela. Su libro La sinagoga de los iconoclastas, por ejemplo, es un claro antecedente de La literatura nazi en América, del consagrado Roberto Bolaño. Las increíbles biografías de científicos e inventores que Wilcock recopila en la que, quizas, sea su mejor obra, es una suerte de abuelo genial y genuino de las biografías literarias de escritores infames craneadas por el chileno. El mismo Bolaño, que siempre reconoció sus influencias (otro término hoy día relegado por la Academia al ámbito de la Prehistoria), destaca en La sinagoga el particular humor de Wilcock: “La prosa de Wilcock, metódica, siempre certera, discreta aunque trate temas escabrosos o desmesurados, tiende hacia la comprensión y el perdón, nunca hacia el rencor. De su humor (pues La Sinagoga de los iconoclastas es esencialmente una obra humorística) no se salva nadie".

Traducciones modernas (*)
En ciertos ambientes universitarios de los Estados Unidos se ha puesto de moda y traducir los clásicos latinos como hizo Ezra Pound con Propercio, pero mucho más libremente. Un ejemplo reciente lo encontramos en las Poesías Completas de Cayo Valerio Catulo, traducidas por Frank O. Copley y publicadas por la Universidad de Michigan. Copley observa en su prefacio: “¿Quién fue Catulo? Un rebelde, un radical, un experimentador, un innovador, un pionero. En Roma, en aquellos tiempos, había muchos como él”. Según Copley, el rebelde Catulo escribía así:

Hay como te digo, viejo, viejo mío
Te vendrá bien una buena comida
?
qué
será
de MI
bien
bien, mira esta billetera
sí, ésas son telarañas
pero oye
yo también te diré algo
I CAN´T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE, BABY

(*) - De Hechos Inquietantes, de J. Rodolfo Wilcock, Editorial Sudamericana, 1992, traducción de Guillermo Piro).

Barthes (II)

2010-04-10T16:23:00.000-07:00

En su libro sobre Roland Barthes, Jhonatan Culler asegura que para el escritor francés "lo novelesco es la novela desprovista de tramas y personajes: fragmentos de observación astuta, detalles del mundo como portadores de significado de segundo orden". No otra cosa parece ser esa suerte de diario llamado Noches de París, donde Barthes, cansinamente pero con precisión de estadígrafo, registra sus veladas nocturnas en una ciudad iluminada por el arte, la sofisticación y el sexo. Un Barthes a punto de cumplir los sesenta y cuatro años – y unos meses antes de que el camión de una lavandería lo atropellara y lo matara – va desgranando sus reuniones en apacibles bares de escasa concurrencia así como sus encuentros sexuales con jóvenes fornidos que venden sus servicios en los bulevares. Cada entrada perfila el capítulo de una novela sumida en lo cotidiano, ligeramente encadenada por sucesos mínimos donde la presencia cercana de la vejez y el ineludible compromiso intelectual tejen un manto que cubre todos los días – y especialmente las noches – de R.B.
En la entrada del 28 de agosto de 1979, Barthes escribe:
“Siempre esta dificultad para trabajar por la tarde. Salí hacia las seis y media, sin rumbo fijo; vi en la calle de Rennes a un nuevo chapero, con el pelo tapándole la cara, y con un pequeño aro en la oreja; como la calle B. Palissy estaba completamente desierta, hablamos un poco; se llamaba François; pero el hotel estaba al completo; le di el dinero, me prometió que volvería una hora más tarde, y, naturalmente, no apareció. Me pregunté si me había equivocado de verdad (todo el mundo exclamaría: ¡darle dinero a un chapero por adelantado!), y pensé: puesto que en el fondo no me atraía tanto como eso (ni siquiera me apetecía acostarme con él), el resultado era el mismo: haciendo el amor, o sin hacerlo, a las ocho me habría hallado otra vez en el mismo lugar de mi vida que antes; y como el simple contacto de los ojos, de la palabra, me erotiza, este goce es lo que he pagado”.
En Noches de París, Roland Barthes ensaya la novela de lo cotidiano con las claves de su propia existencia. Se trata de uno de sus textos más personales y más engañosamente biográficos. Por eso mismo, su carácter complementario, misceláneo y, al mismo tiempo tan cercano, lo convierten en una privilegiada nota al pie para una de las Obras más importantes del siglo veinte.

Metanovela policial

2010-04-06T16:38:00.000-07:00

Anthony Boucher firmó algunos de sus libros como H.H. Holmes (en referencia a un asesino serial que causó pavor en los Estados Unidos de finales del siglo XIX) y fue, entre otras cosas, amigo personal y suerte de mentor y tutor literario de otro gran novelista estadounidense, Philip K. Dick.
Para el número 136 de la mítica colección El Séptimo Círculo de la Editorial Emecé, la dupla editora conformada por Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, seleccionó la novela El siete del Calvario, el primero de los libros escritos por Boucher y, acaso, uno de sus mejores títulos. La elección de los argentinos no fue en absoluto casual y trascendió las – en sus cuatro manos – elásticas convenciones del género (no olvidar que en la colección conviven Julian Symons con Anton Chejov y Manuel Peyrou con Wilkie Collins, entre otros) para presentar en sociedad – o ante el público español – una novela que, a medida que desgrana su sólida trama, se dedica a reflexionar sobre los giros y artificios del propio concepto de novela policial.
El siete del Calvario narra un misterio de habitación cerrada permitiéndose la incursión de diversos niveles de ficción que, además de reclamar continuamente la atención del lector, no deja de presentarse como lo que en verdad es: un mecanismo mental que encierra un problema, una búsqueda y una resolución. La muerte de un académico visitante en la Universidad de Berkeley y la aparición de un extraño signo junto al cadáver disparan la investigación – por momentos involuntaria – que llevan adelante el estudiante de alemán Martin Lamb y el profesor de sánscrito John Ashwin.
Un diálogo entre un ya veterano Lamb y su amigo Tony (acaso el propio Anthony Boucher) es el sistema empleado por el autor para evocar y representar el caso ante el lector. Lamb, adicto consumidor de novelas policiales (que lee hasta la mitad para luego construir su propia solución de la forma más histérica y concienzuda) es, también, el improvisado traductor de una versión de Don Juan escrita por José María Fonseca en el siglo dieciséis, cuyos ensayos se van narrando de forma paralela a la investigación del crimen. Boucher elabora así una suerte de puzzle de realidades superpuestas para largar a su asesino y sus eventuales víctimas buscando, antes que nada, reflexionar sobre el género.
La clave del proyecto literario de Boucher en El siete del Calvario está sabiamente expresada por el profesor Ashwin en las primeras páginas: “Lo vocingleramente claro es lo que desafía a este mundo confuso que elige lo muy posible como preferencia a la verdad evidente. Este ‘muy posible’ rara vez está enteramente equivocado, es simplemente confuso. Y la verdad puede surgir con mayor facilidad del error que de la confusión”.
La novela Crímenes imperceptibles, publicada por el escritor argentino Guillermo Martínez en el 2003 (posteriormente filmada por Alex de la Iglesia como Los crímenes de Oxford) le debe algo más que el ambiente académico de un asesinato a la novela que escribiera Anthony Boucher en 1937. En ambas obras, el mecanismo es desmontado con diferente fortuna. Que sea el lector quien dirima estos asuntos.

Barthes (I)

2010-03-18T18:19:00.000-07:00

"Un individuo, por revolucionario que se pretenda, si no se plantea la cuestión del lugar de donde habla, es un revolucionario postizo" (El grano de la voz)

"Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o enseñanza, sino la grafía compleja de las marcas de una práctica, la práctica de escribir". (Barthes en Barthes de Jonathan Culler).

"Vivir en un país del que se desconoce la lengua, vivir ampliamente en él, fuera de los acontecimientos turísticos, es la más peligrosa de las aventuras (en el sentido ingenuo que esta expresión puede tener en las novelas para los jóvenes); es más riesgoso (para el 'sujeto') que enfrentar la jungla, porque hay que exceder la lengua, mantenerse en su margen suplementario, es decir, en su infinito sin profundidad" (El grano de la voz)

Profesor Nabokov

2010-02-20T06:02:00.000-08:00

Todo el que ha emprendido la compleja labor de la enseñanza, ha sentido, con el paso de los años, el cansancio y el hastío del sistema, de los edificios donde se congrega la educación y de los propios educandos. Vladimir Nabokov padeció ese cansancio en sus prolongadas temporadas al frente de diversos cursos en varias universidades. En 1964, en una entrevista que concedió para Playboy, escribe:

“… Me gustaba enseñar, me gustaba Cornell, me gustaba componer y pronunciar mis conferencias sobre escritores rusos y sobre los grandes libros de Europa. Pero alrededor de los sesenta años, especialmente en invierno, empieza uno a sentir que se hace duro el acto físico de enseñar, el levantarse a hora fija todas las mañanas, la lucha con la nieve en el camino de entrada, la marcha a través de largos corredores hasta el aula, el esfuerzo de trazar en la pizarra un mapa de Dublín de James Joyce o la distribución de un coche con literas del expreso entre San Petersburgo y Moscú en la década de 1870… sin el conocimiento de lo cual, ni Ulysses ni Anna Karenina, respectivamente, tienen sentido. Por alguna razón, mis recuerdos más vívidos se relacionan con los exámenes. El gran anfiteatro de Goldwin Smith. Exámenes de las 8 a las 10.30 de la mañana. Unos 150 estudiantes… muchachos sucios, sin afeitar, y muchachas razonablemente bien arregladas. Sensación general de tedio y desastre. Ocho y media. Tosecitas, gargantas nerviosas que se aclaran, montones de ruidos que entran, crujir de páginas. Algunos de los mártires sumidos en meditación, con los brazos cruzados detrás de la cabeza. Me encuentro con una mirada obtusa dirigida a mí, que con esperanza y con odio ve en mí la fuente del saber oculto. Chica de gafas que se acerca a mi escritorio para preguntar: ‘Profesor Kafka, ¿quiere que digamos que…? ¿O quiere que contestemos sólo la primera parte de la pregunta?’ La gran fraternidad de los mediocres, espina dorsal de la nación, escribiendo rápida y firmemente. Un crujido que suena simultáneamente, la mayoría que vuelve una página de sus notas, buen trabajo de equipo. Una muñeca con calambre que se sacude, la tinta que se acaba, el desodorante que no resiste. Cuando descubro miradas puestas en mí, inmediatamente se levantan al cielorraso en piadosa meditación. Los vidrios de las ventanas que se empañan. Muchachos que se quitan los suéters. Chicas que mastican goma en acelerada cadencia. Diez minutos, cinco, tres, la hora”.

Y tres años después, en una entrevista en The Paris Review escribe/responde:

“Mi método de enseñanza impedía un verdadero contacto con mis alumnos. En el mejor de los casos, regurgitaban algunos pedazos de mi cerebro durante los exámenes. Cada clase que dictaba había sido cuidadosamente, amorosamente escrita y copiada a máquina, y la leía yo pausadamente, deteniéndome a veces para volver a escribir una frase y a veces repitiendo un párrafo… un estímulo mnemotécnico que, sin embargo, pocas veces provocaba un cambio de ritmo en las muñecas que tomaban los apuntes. Veía con alegría a los pocos expertos en taquigrafía que había en el auditorio, con la esperanza de que habrían de comunicar la información que acumulaban a sus camaradas menos afortunados. Traté en vano de remplazar mi aparición en la cátedra por cintas grabadas para pasar por la radio de la universidad. Por otra parte, gozaba profundamente con las risitas de aprecio suscitadas en tal o cual sector expresivo del aula por uno u otro punto de mi conferencia. Mi mayor recompensa proviene de aquellos ex alumnos que diez o quince años después me escriben para decirme que ahora comprenden qué pretendía de ellos cuando les enseñaba a visualizar el peinado mal traducido de Emma Bovary o la distribución de las habitaciones en casa de los Samsa o a los dos homosexuales de Ana Karenina. No sé si aprendí algo enseñando, pero sé que amasé una cantidad incalculable de información estimulante al analizar para mis alumnos una docena de novelas. Mi sueldo, como bien lo sabe usted, no era precisamente principesco”.

Poeta en desgracia

2010-02-12T16:37:00.000-08:00

Bajo plena dictadura de Stalin escribió un poema donde lo insultaba abiertamente. No le mandaba a decir nada sino que se lo decía de frente. Resultado: cinco años de trabajos forzados en los Urales, humillación y nada de pluma y papel para escribir. Encerrado, intenta emplear la misma valentía de la que se valió para insultar al tirano en suicidarse pero no le alcanza. Lo rehabilitan, vuelve a escribir y lo vuelven a encerrar. Con cuarenta y siete años, laceradas las carnes por el frío y los golpes de los guardias del campo de concentración, muere. Se llamó Osip Mandelshtam y si es cierto que un único poema vale para salvar del olvido y el anonimato a un poeta, ASUNTO LITERARIO vota por el que acá se transcribe:

Yo he regresado a mi ciudad, que conozco...

Yo he regresado a mi ciudad, que conozco
hasta las lágrimas.
Hasta las venas,
hasta las inflamadas glándulas
de los niños.

Tu regresaste también,
así que bébete
aprisa
el aceite de los faros fluviales
de Leningrado.

Reconoce pronto el pequeño día decembrino,
cuando la yema se mezcla a la brea
funesta.

Petersburgo,
todavía no quiero morir.
Tú tienes mis números telefónicos.

Petersburgo,
yo aún tengo las direcciones
en las que podré hallar las voces de los muertos.

Vivo en la escalera falsa
y en la sien
me golpea profunda una campanilla agitada.
Y toda la noche,
sin descanso,
espero la visita anhelada
moviendo los grilletes de las puertas.

J.D. Salinger (1919-2010)

2010-01-30T20:36:00.000-08:00

Le bastaron cuatro libros y una serie de silencios y de ausencias para convertirse en un ícono de la literatura norteamericana del siglo XX. Al lado de colegas tan mediáticos y propensos a opinar de todo – desde Philip Roth a Norman Mailer, desde Saúl Bellow a John Updike – Salinger cultivó una suerte de mediático y crónico anonimato. Sus libros breves, autoreferenciales, cargados de historias a medio camino entre lo anodino y lo trascendente, cosecharon millones de lectores a lo largo del mundo. El guardián en el centeno – su obra más famosa – se convirtió en un best seller más por razones mediáticas y publicitarias que por sus auténticas virtudes literarias. Su verdadera gran obra es la nouvelle de 1955 Raise High the Roof Beam, Carpenters (“Levantad, carpinteros, la viga del tejado”, tal su título en español), donde Salinger cuenta los preparativos de una boda bajo un agobiante calor neoyorkino. De ese libro proviene el siguiente fragmento:

“Por primera vez en varios minutos, eché una mirada al minúsculo viejecito que tenía el cigarro sin encender. El retraso no parecía afectarlo. Su manera de estar sentado en el asiento trasero de un coche, coche en movimiento, coche estacionado e incluso, era inevitable imaginarlo, coche saltando de un puente al río, parecía una norma establecida. Era maravillosamente sencillo. Simplemente, había que sentarse muy derecho, manteniendo una distancia de diez o doce centímetros entre la copa del sombrero y el techo, y mirar ferozmente hacia delante, el parabrisas. Si la Muerte – que estaba allí afuera todo el tiempo, posiblemente sentada en el capó -, si la Muerte atravesaba misteriosamente el espejo y entraba en busca de uno, bastaba con ponerse de pie e irse con ella, feroz pero tranquilamente. Era posible llevarse el cigarro, si se trataba de un habano auténtico.”

Borges, el valiente

2010-01-28T14:16:00.000-08:00

La anécdota la cuenta Edwin Williamson en su Borges una vida (completa biografía literaria editada en español por Seix Barral en una edición que no le hace justicia y que bombardea al lector con erratas de todo tipo), tomándola de Borges Buenos Aires de Ulyses Petit de Murat. Se acaba la década del veinte y un Borges que ronda la treintena de años, recorre los suburbios de Buenos Aires para embriagarse del espíritu del arrabal. Protagonizan el episodio tres escritores y algunos extras:

“En una ocasión escapó por poco al daño corporal grave mientras caminaba con Ulyses Petit de Murat y Sixto Pondal Ríos en el Bajo Belgrano, una zona desagradable de criaderos y establos de caballos, refugio notorio de criminales. Borges, con su mala visión, llevaba un bastón, que usaba para tantear su camino en la oscuridad a lo largo de una cerca metálica, y el golpeteo llamó la atención de un grupo de rufianes, que empezaron a lanzar insultos a los tres amigos. Cuando los hombres se acercaban, Ulyses y Pondal Ríos decidieron salir corriendo, pero Borges se quedó en su lugar y, para horror de sus amigos, empezó a enfurecer a los rufianes impugnando su hombría: ‘A sus terrible insultos les contestaba, irónicamente: ‘¿Qué decís, Rosita? ¡No te oigo, Pelagia!’. Al fin, Ulyses y Pondal tuvieron que sacarlo a la rastra hasta una estación de ferrocarril cercana y empujarlo por encima del molinete, para correr después hasta la seguridad relativa de la zona céntrica de Belgrano.”

Sí, es verdad: la anécdota es poco creíble; si los rufianes eran tan bravos, Borges no debería haber llegado a pronunciar una segunda frase. Su destino habría sido la golpiza, la vejación o la muerte. Toda la historia tiene algo de desmesura literaria casi mitológica, un intento de Ulyses Petit de Murat de construir un valiente con un material no apto para esos fines. Suena infinitamente más creíble la escena de los tres tipos a trajes corriendo entre vías y atisbando las bocacalles mientras se palpan los corazones, exultantes.

Último Bulgákov

2010-01-20T09:15:00.001-08:00

Al igual que unos años antes lo hiciera Anton Chejov, Mijail Afanáasievich Bulgákov se dedicó a recorrer ignotos caminos de la campaña rusa, acudiendo al llamado de algún moribundo o de alguna parturienta, administrando sedantes o inyectando sueros, curando heridas o dándole paso al sacerdote más cercano. Autor de esa monumental novela llamada El Maestro y Margarita – título por el que ya se gana con creces su lugar en la primera fila de la Literatura Rusa -, Bulgákov fue también un hombre de teatro. Durante los años más crudos del gobierno de Stalin y sin adherir al régimen, se las ingenió para escribir sobre las crueldades del tirano y sus secuaces burlando a la censura y escapándole a un boleto sin regreso a Siberia o a un aposento tres metros bajo tierra.
En Novela teatral, su última e inconclusa novela, habla sobre el extraño mundo de los actores y las escenografías, la delgada línea que separa a la realidad de la representación y, sobretodo, acerca del valor del arte en un mundo regido por inoperantes o por idiotas. El protagonista ha escrito una novela de la que todo el mundo se mofa en sus propias narices y, cuando por una serie de circunstancias, un funcionario del Teatro Independiente le propone convertir el libro en una obra teatral, emprenderá un prolongado viaje repleto de incertidumbres y decepciones. Ese viaje está destinado a mostrarle las peores bajezas del mundo del Arte y, al mismo tiempo, a revelarle su completa insignificancia como creador.
Esta novela quedó trunca a la muerte de Bulgákov, el 10 de marzo de 1940. El profundo pesimismo que, página tras página, se va apoderando del personaje central actúa como un motor siniestro de aprendizaje y maduración. Esto es el arte, parece decir Bulgákov. Una función extraña donde nada parece tener lógica y donde las leyes más elementales, como en los regimenes totalitarios, están subvertidas, alteradas. No se conoce el final que Bulgákov había planeado para su obra pero se intuye contundente y visceral, tan contundente y visceral como las obras de todos los artistas que se enfrentan con los ojos abiertos a la Creación.

La guerra según Hasek

2010-01-13T13:31:00.000-08:00

El buen soldado Svejk es la obra más conocida del periodista y novelista checo Jarslav Hasek, el libro por el que con justicia se lo recuerda y el título más importante de los que escribiera en su corta vida. Josef Svejk es un veterano soldado que ha sido dado de baja por imbécil y que dedica su vida a atrapar perros vagabundos que, tras acondicionar y pintar, vende como mascotas de altísima clase. Por una serie de circunstancias, Svejk se verá nuevamente movilizado en los albores de la Primera Guerra Mundial y El buen soldado… no es otra cosa que la narración de sus aventuras en un mundo envuelto por el conflicto bélico, un mundo carente de grandeza y humanidad, un mundo que Svejk recorre con su imbecilidad a cuestas dándole cuerpo no sólo a uno de los más contundentes relatos antibelicistas del siglo XX sino también a una de las mejores novelas cómicas jamás escritas.
El humor en Svejk nace de la personalísima visión del mundo que tiene el buen soldado y que se refleja en una perorata constante – la novela se compone de grandes pasajes dialogados – en la que el protagonista va mezclando sus vivencias personales con las de sus amigos, sus superiores y sus propios compañeros confinados en cuarteles malolientes, tabernas abarrotadas y en largas caminatas a campo traviesa.
El principio de la novela es una suerte de resumen de cuál será el tono en las cuatrocientas páginas siguientes y tiene como punto de partida el asesinato del Archiduque Francisco Fernando de Austria:

“-Han asesinado a Fernando –dijo la administradora de la pensión al señor Svejk, hombre ya retirado del ejército, porque una comisión médica lo declaró débil mental crónico, a causa de haber llevado una vida de vendedor de perros, mestizos monstruosos y revulsivos, que hacía pasar por pura sangre. Aparte de esta ocupación, sufría también de reumatismo y estaba, precisamente ahora, frotándose las rodillas con embrocación.
-¿Cuál Fernando, señora Müller? –preguntó Svejk, continuando el masaje en sus rodillas. –Conozco dos Fernandos: Uno de ellos trabaja para Pruska, el químico. Cierto día se bebió, por equivocación, una botella de tónico para el cabello. El otro es Fernando Kokosha, que anda por ahí recogiendo basura. Ninguno de los dos sería una gran pérdida.”

El relato de las aventuras de Svejk – su detención, su reclutamiento en el Ejército, su trabajo como asistente de un capellán, su labor como ordenanza de un teniente, sus incursiones en las trincheras – están narradas desde la perspectiva de alguien que no tiene nada que perder por lo que acepta, cansinamente, los hechos que van ocurriendo. A diferencia de, por ejemplo, La marcha Radetzky, la gran novela bélica de Joseph Roth donde el autor y su protagonista asisten con nostalgia al desmoronamiento del Imperio Astro-Húngaro, en El buen soldado Svejk no hay un ápice de grandeza ni de dolor por el mundo perdido. Los soldados sólo se preocupan por las formas de evadir las salidas al frente de batalla o por el grosor de las raciones de salame que reciben de la cocina. El mundo bélico que pinta Jaroslav Hasek está desprovisto de heroísmo y lleno de excremento y del peor alcohol que se le puede dar de beber a un ser humano. El propio Dios se convierte en un Mariscal de Guerra y dirige las tácticas. Cuando el regimiento que integra Svejk llega a una ciudad que aún no ha sido abandonada, recibe la visita de dos damas de la Liga de Bienvenida a los Héroes. Las mujeres, además de obsequiarle pastillas a los soldados, les entregan unas plegarias escritas por el arzobispo de Budapest, Géza Szatmur Budafal. En ellas, la presencia de Dios es imperiosa:

“Que Dios bendiga nuestras bayonetas para que puedan penetrar profundamente en las entrañas de nuestros enemigos. Que el Todopoderoso, en su Rectitud, dirija el fuego de nuestra artillería sobre las cabezas de los jefes enemigos. Dios Misericordioso, concédenos que todos nuestros enemigos sean ahogados en la propia sangre de las heridas que nosotros les inflijamos.”

Pero ni Dios se salva con Hasek y cuando la llegada al frente de batalla es inminente, el Ser Superior acabará ahogado en la tierra excrementicia que pisan los hombres que van a morir con sus bayonetas:

“Mientras los cuatro soldados partían a cumplir su comisión, el cura de la parroquia comenzó a distribuir entre las tropas una hojita que contenía un himno en las diversas lenguas del ejército. Se las había dejado un alto dignatario de la Iglesia, que andaba haciendo un viaje en automóvil a través de la Galitzia devastada, en la agradable compañía de varias hermosas jovencitas.
Había muchas letrinas en Turowa-Wolska, y no pasó mucho rato para que todas estuvieran repletas de hojitas.”

El rechazo de Hasek hacia la guerra es tan visceral que, lejos de dejarse llevar por manifiestos antibelicistas – una tradición que supo acompañar a todos los conflictos armados en todas las épocas – apela a una suerte de absurdo que extrae del ser humano sus cualidades más grotescas. Permitirles a sus lectores ver el mundo de su obra a través de los ojos de un imbécil es, quizá, el principal hallazgo de la novela. Desde el momento que Svejk es detenido y llevado al ejército hasta la última escena del capítulo final, el ritmo de la obra adopta un in crescendo particularmente notable. El viaje hacia las trincheras del soldado Josef Svejk está poblado de conversaciones, anécdotas, leyendas, bromas macabras, discusiones de borrachos, peleas por las cosas más insólitas y, sobretodo, un ataque frontal al estamento militar:

“El coronel Kraus era un idiota estimable. Su nombre tenía un apéndice y era Von Zillergut, y su persona era oriunda de una aldea cercana a Salzburgo, que sus antepasados habían poseído en el siglo XVIII. Cuando daba cuenta de algo, se refería a detalles secretos y se paraba a cada rato para preguntar a sus oyentes si habían comprendido sus términos más elementales, como ‘Así como les iba diciendo, caballeros, había una ventana. Ustedes saben lo que es una ventana. ¿No es así?’ O: ‘Un camino con zanjas a ambos lados de una carretera. Sí, caballeros. ¿Saben ustedes lo que es una zanja? Una zanja es una especie de cavidad hecha por un grupo de trabajadores. Es un canalón profundo. Sí, eso es. Y lo hacen con palas. ¿Saben ustedes lo que es una pala?’
Lo notable era que este imbécil había ascendido relativamente de una manera rápida. Durante las maniobras hacía milagros con su regimiento. Nunca llegaba a tiempo, dejaba el regimiento formado en columnas, a merced del fuego de las ametralladoras, y en una ocasión, en años anteriores, durante las maniobras imperiales del sur de Bohemia, se perdió con regimiento y todo. Aparecieron en Moravia, donde marcharon varios días, después que las maniobras habían terminado.”

El buen soldado Svejk es una novela satírica que, lejos de agotar los variados elementos de la sátira, se las ingenia para redefinirse a cada página. Cuando el mecanismo parece llegar al paroxismo, Hasek aminora la marcha y nos da de narices contra la humanidad – sin mayúsculas – para que no nos olvidemos que los que están en las páginas son seres de carne y hueso, tan grandiosos y tan ruines como cualquiera de nosotros.

Lauro Bentancor

2009-12-13T17:08:00.000-08:00

Su vida estuvo marcada por el sacrificio y el trabajo pero también por la constancia y el amor por sus seres queridos. Hombre de campo, profundo conocedor de las costumbres campesinas, ocasionalmente empuñaba la guitarra para cantar viejas y olvidadas canciones de aún más olvidados poetas (sus recuerdos alumbraron y alumbrarán varias páginas de ASUNTO LITERARIO) o recitaba pasajes completos del Martín Fierro con envidiable memoria. Estos versos del poema El último viaje de Francisco ‘Pancho’ Gandola, que muchas veces le oí cantar, ofician como un resumen de su propia biografía:

“En mis años de tropero
si habré soportao heladas
y en cientos de trasnochadas
lluvias, vientos y aguaceros;
si habré pechado toros fieros,
si habré andao entre el vacaje
si habré rejuntao coraje
pa hacerle frente a la vida
y hoy ni una estrella me guía
voy en el último viaje”.

Ahora que ha emprendido ese último viaje, que ya no está junto a nosotros y que todos los que lo queremos comenzamos a extrañarlo, su presencia se reafirmará en nuestra memoria, prolongándose en ella, acompañándonos.
Hasta siempre, viejo.

Defina novelista

2009-12-02T12:37:00.000-08:00

Sergio Pitol, incansable viajero y observador de todos los fenómenos que hacen y (des)hacen a la Literatura, traductor y asesor editorial, poeta, sibarita de la cultura mexicana y universal es, además, uno de los más importantes escritores vivos de México y uno de los más finos prosistas de las letras españolas. Camuflada en su monumental libro Trilogía de la Memoria que, escriben los que saben, es su mejor obra y que oficia como una colección de sus pensamientos, sus fobias y sus gustos, se encuentra una demoledora definición del oficio de escribir novelas. Ese oficio que algunos llevan con orgullo y otros con verguenza.

"Un novelista es alguien que oye voces a través de las voces. Se mete en la cama y de pronto esas voces lo obligan a levantarse, a buscar una hoja de papel y escribir tres o cuatro líneas, o tan sólo un par de adjetivos o el nombre de una planta. Esas caracterísitcas, y unas cuantas más, hacen que su vida mantenga una notable semejanza con la de los dementes, lo que para nada lo angustia; agradece, por el contrario, a las musas el haberle trasmitido esas voces sin las cuales se sentiría perdido. Con ellas va trazando el mapa de su vida. Sabe que cuando ya no pueda hacerlo le llegará la muerte, no la definitiva sino la muerte en vida, el silencio, la hibernación, la parálisis, lo que es infinitamente peor".

Cine con Roberto Bolaño

2009-11-24T17:46:00.000-08:00

Entre las grandes obras de Roberto Bolaño – Estrella Distante, Los detectives salvajes y, especialmente, 2666 – Monsieur Pain parece una obra menor y no sólo por su extensión. Esa cualidad engañosa del texto, abonada por factores como que en el prólogo el propio autor asegure que la escribió con el objetivo de ganar concursos literarios (a los que la presentó con diversos títulos) y la gestión de cierta crítica que, sin mayores razones, la relegó a un sitio secundario dentro del corpus del autor, no le ha permitido ocupar el sitio que en verdad merece.
Monsieur Pain es una novela que va creciendo o, mejor dicho, va mutando página tras página. El desconcierto inicial da paso a la tristeza, el asunto ligeramente policial de la trama central se difumina en la revelación epifánica. La novela, finalmente, termina siendo otra cosa y – oh, odioso lugar común – el autor que cierra el libro ya no es el mismo.
Como sea. Monsieur Pain intenta contar – porque en realidad la historia va por otro lado – la cura que el personaje del título debe practicar sobre el hipo que se ha apoderado del moribundo poeta peruano César Vallejo. Corre el año 1938 y Vallejo (pobre de fama y de fortuna) está muriéndose en una clínica parisina. Ese es el punto de partida. Y de final. Porque, en definitiva, el argumento deja de importar y Monsieur Pain – discípulo de Franz Anton Mesmer y próximo especialista en cartomancia, quiromancia, magia roja y otras disciplinas por lo menos dudosas – se come a la historia y la novela se convierte en el relato de sus fobias, sus virtudes (escasas) y sus fracasos.
La mejor escena del libro transcurre en el interior de un cine. Afuera llueve y adentro se proyecta una película llamada Actualidad. Monsieur Pain entra al cine siguiendo a un extraño personaje que puede ser un asesino o un farsante, o ambas cosas. Bolaño apela en esas páginas a un recurso muy trillado pero efectivo: narrar lo que ocurre en el interior del cine de forma paralela a lo que pasa en la pantalla:

(…) “Michel está repantigado en un sillón, en un ángulo poco iluminado del cuarto, sin hacer comentarios. Al cabo, se levanta y se dirige al ventanal. Sólo entonces comprendo que está solo en la biblioteca y que la ventana se abre sobre un acantilado. Es de noche y la cámara desciende desde el rostro preocupado de Michel, con morosidad, hasta sus zapatos. Con la punta de éstos golpetea el suelo y el único sonido que se oye entonces es el de las olas. La impaciencia nos va a matar a todos, pensé.
Seguido por un espectador titubeante, el acomodador volvió a aparecer. ‘Mi vida, mi carrera, mis propiedades están en sus manos.’ Es Michel quien confiesa lo anterior, de perfil, estudiando algo que no se ve en la pantalla. Al fondo, una mujer rubia lo mira fijamente. Al volver pasillo arriba el acomodador carraspeó al pasar junto a mí, como si pretendiera advertirme de algo fuera de lo normal. La mujer rubia se llevó las manos a la cabeza. No cabía imaginar ningún peligro, sin embargo me volví; el acomodador estaba detrás, semicubierto por las cortinas, lo que le confería aspecto de noble romano, fuera del tiempo, indiferente a los desasosiegos y seducciones de la pantalla. ‘Nos casaremos, por supuesto’, dice Michel con una sonrisa melancólica, ‘pero tendremos que aceptar las decisiones del destino.’ Miré hacia delante: sólo se veía, otra vez, la playa interminable debajo del cielo color de nieve, por donde se acercaban hacia los espectadores las dos figuras imprecisas. Me levanté. El acomodador había desaparecido y en el lugar antes ocupado por su sombra ahora sólo quedaba un débil temblor de cortinas…”

Ah, sí. Hay un momento en que la realidad atraviesa la propia pantalla y se apodera de la sala en penumbras, del apesadumbrado Monsieur Pain y de los lectores.

Obituario: Héctor Umpiérrez (1915-2009)

2009-11-07T10:58:00.000-08:00

Parado en la sobretarde espero caiga mi noche
que ha de ser cuando la prensa, en viejas letras de molde,
publique la fin la noticia, con mi foto y con mi nombre:
“Se fue un viejo payador para ese pago de donde
no se vuelve con la piedra que hacia el vacío se arroje”

Y empezarán mis recuerdos y mis versos como hojas
a rodar de pago en pago, donde tanto se me nombra.
Y no faltará el colega que repitiendo mis coplas
llevará el recuerdo mío rodando de doma en doma.
No me han de dejar morir los que repitan mis cosas
HÉCTOR UMPIÉRREZ

Era el payador más viejo de la vieja guardia de payadores uruguayos. Profundo admirador de la vida y la obra de Carlos Gardel, solía contar como, el mismo día que cumplió veinte años, caminando por una calle montevideana, las pocas radios que habían en el país transmitieron – como un coro – la notica del accidente en Medellín y pudo ver a un río de gente, llorando con sus pañuelos, pululando por las aceras como almas en pena. Admiraba, también, al gran payador canario Juan Pedro López, del que se decía su discípulo y que fue, en los hechos, quién lo introdujo en el arte payadoril y de quien heredó, como el más preciado tesoro, una de sus guitarras.
Con una prodigiosa memoria y una voz pausada que, ocasionalmente, prolongaba algunas vocales para darle un efecto más teatral a lo que estaba cantando o contando, Umpiérrez llegó a los noventa y cuatro años con una lucidez envidiable y un bagaje de recuerdos que ningún libro de memorias pudo atesorar y que está condenado a perderse como se pierden, indefectiblemente, páginas de la historia y la cultura de un país.
Absolutamente ninguno de los diarios de tirada nacional publicó “en letras de molde” la noticia de la muerte del nonagenario payador. Las páginas de espectáculos de los tabloides, más preocupadas por reseñar los recientes estrenos cinematográficos o la última riña de la vedette argentina de turno, guardaron un silencio cerrado sobre su deceso. No importaron sus decenas de años como relator oficial de jineteadas en la Rural del Prado, ni la gesta que emprendió en 1978, a caballo, recorriendo el mismo camino que llevó a Artigas a su exilio definitivo en Paraguay. No importó el hecho de que se tratara del último payador de la vieja guardia que expandió y profesionalizó el arte de la payada, quitándolo de cierto ghetto autoimpuesto para alcanzar una mayor difusión en los medios a la vez que un público más amplio.
Con Héctor Umpiérrez muere una parte importante de la historia más rica de la música popular uruguaya, en particular, y de la cultura nacional en su conjunto. Muchos no le perdonaron su fama internacional y, especialmente, ciertos episodios oscuros como cuando, durante un viaje a Chile en la década del setenta, cantó ante el dictador y genocida Augusto Pinochet. Supo protagonizar un tristemente célebre duelo con el payador Carlos Molina, duelo que se inició sobre el escenario y se continuó en una contienda a facón limpio. El episodio acabó con Umpiérrez al borde de la muerte.
Como delicado observador de las costumbres y el modo de vida campesino, Héctor Umpiérrez no limitó su creación al ámbito del canto repentista sino que forjó una importante obra escrita que se encargó de interpretar en los más variados escenarios. Muchos de sus textos alcanzaron mayor repercusión al incorporarse al repertorio de un sinfín de artistas uruguayos y argentinos. Su libro Vida y muerte de Yuyei y su tutor, exageradamente tildado por algunos como la “Biblia Gaucha” es una suerte de reescritura del mito de Martín Fierro y, si bien se encuentra lejos del alcance literario del texto de José Hernández, constituye una importante obra de reflexión sobre el mundo rural.
Coleccionista de guitarras y de aperos criollos, el lema que saludaba a todo viajero que llegaba a su casa era “La patria se hizo a caballo”. El animal, prolongación casi natural del gaucho desde su aparición en el desarrollo histórico del país, no sólo estuvo presente en la materia que conformaba a sus célebres relatos de jineteadas, sino que fue tema central de muchas de sus obras.
La muerte de Héctor Umpiérrez viene a cerrar un ciclo dentro del arte de la payada y la propia historia del Payador. Su figura de patriarca, que solía congregar a su alrededor a gran cantidad de cultores de la improvisación o simples degustadores de su arte, ha adquirido ahora un manto de leyenda. Como su querido Juan Pedro López, con el que debe haberse encontrado, sea donde sea el lugar hacia el que todos seremos transportados, Umpiérrez ha comenzado la última payada, la más extensa, la definitiva.

Fragmentos de Vida y muerte de Yuyei y su tutor de Héctor Umpiérrez

Dende que era muy pichón
Yuyei con el brasilero
se repartían los cueros
pa ´dormir en el galpón.
Cuantas noches, en el fogón
le dijo con voz sentida,
en esas noche perdidas.

estando solos los dos:
“Yo quiero que quede en vos
Lo que yo aprendí en la vida”.

Nunca vayas a sacar
las botas a un caballo muerto
Sin antes saber de cierto
de que murió pa´ cueriar,
Que es fácil de contagiar
el carbunclo, el grano malo.
primeramente oservalo:
mal de pajarilla o mancha
le deja la jeta ancha
y las patas como palo.

Si hay peligro microbiano
hasta después de la muerte
el chimango te lo alvierte
al dejarle el ojo sano.
En esos casos, hermano,
resulta muy conveniente
lo quemés urgentemente
no dejando ni el recuerdo;
si murió pa´l lao izquierdo
y la cabeza al naciente.

Ejercicio de pintura

2009-11-01T10:49:00.000-08:00

El gabinete de un aficionado es un breve texto que su autor, Georges Perec, imaginó como una posible pieza a ensamblar en su descomunal novela La vida. Instrucciones de uso. En El gabinete..., Perec, que fue y sigue siendo un gran escritor pese a que muchos críticos miopes y desinformados lo consideran una suerte de broma literaria o refinado producto del OuLiPo (Taller de Literatura Potencial), cuenta en este pequeño libro la historia de un cuadro ("El gabinete de un aficionado") pero también la de su creador (Heinrich Kürz) y, especialmente, la de su dueño, el exótico coleccionista de arte y antiguo cervecero Hermann Raffke.

En "El gabinete del aficionado" podemos ver representado, de espaldas, al propio Raffke - al que Kürz hace acompañar por un perro dormido - contemplando su impresionante colección de pinturas (que cubren tres paredes), de las cuales, la más importante es el propio "El gabinete de un aficionado" que el Raffke de la pintura contempla dentro de la propia pintura. En el cuadro de Kürz, vida y representación están camufladas o entrelazadas hasta el punto que no sabemos, en realidad, cuál Raffke es el verdadero y cuál el representado. Todo el cuadro funciona como una gran copia que, a su vez, reproduce en su interior a una serie de copias.

En los fragmentos de un estudio que sobre el cuadro realiza el investigador Lester Nowak, Perec cita un pasaje que anuncia las claves de un debate que se desarrollará en las últimas décadas del siglo XX y que tiene en el cuadro que nos ocupa a un claro antecedente ("El gabinete..." es mostrado al público por primera vez en el año 1913). Escribe Nowak y cita Perec: "Esta obra era una imagen de la muerte del arte, una reflexión especular sobre este mundo condenado a la repetición infinita de sus propios modelos".

Tras elaborar una completa biografía de la obra - que incluye su origen, su azaroso destino, la referencia detallada de las "obras" que lo integran y que el Hermann Raffke representado contempla y que a su vez se representan en el interior del propio cuadro -, en la última página del libro, en el último parráfo, Georges Perec desmonta el mecanismo de la simulación y da la clave de su ejercicio literario de pintura. Un resumen de su tesis como artista y de su ambicioso y solvente proyecto literario.

Santos Garrido contra Hipócrates

2009-10-31T07:20:00.000-07:00

En su libro más conocido - El agregao - el escritor minuano Guillermo Cuadri, bajo la voz de su alter ego, el gaucho Santos Garrido, escribe una extensa carta donde sienta las bases del arte y la técnica del curandero. El texto es, además, un ataque frontal a la Medicina en general y a la labor de cada médico en particular y, por extensión, una actualizada crítica a las carencias del Sistema de Salud y los tejemanejes de las sociedades médicas. Santos Garrido encuentra entre las plantas y yuyos que rodean a su rancho todo lo necesario para cuarar cualquier enfermedad. Además, se permite dar cátedra de su ciencia con lujo de detalles a la manera del más rústico de los diccionarios médicos.
A continuación, algunos fragmentos de Curandero de Guillermo Cuadri:

Bi’ a darles unos consejos
y que me atiendan les pido:
saben que soy conocido
como curandero biejo.
Y me da rabia, ¡canejo!
ver que a pesar de los años
siempre crén en los engaños
que áhi tiene la medesina…
y que ajuera, cualquier china
sabe curar hasta “daños”.

Hay que dejars’ e bobiar
pá crér en la realidá,
y náides en la siudá
puede saber pá enseñar.
¡Si la sensia de curar
no se apriende a los tirones!
Y aunque aleguen los nasiones
esta machasa berdá:
¡Pá cualquier enfermedá
bastan yuyos y orasiones!.

Pá que vean que soy macho
sin mañas y malas tretas,
bi’ á darles unas resetas,
y abran el ojo, ¡caracho!:
Pá curar cualquier empacho
un dotor no sabe nada,
yo, con pesuña quemada,
yerba ‘el poyo y santiguao
dejo el empacho curao
sin tener una fayada.

No hay nada más aprobao
pá curar del padrejón,
que’l hinojo y el sedrón
con algún manipulao.
El saúco pál refriao;
pá sabañones, la ortiga;
marsela pá la barriga,
y mejor remedio no hayo
que arasá y cola e’ cabayo
pá riñones y vejiga.

Pá partos, bahos de artemisa;
pá las fiebres, susoayá,
y réis de burucuyá
a la vejiga suabisa.
Al estantino lo alisa
la oreja ‘e tigre, en pomada;
pá coyuntura sacada
la leche del higuerón
y el gran apio simarrón
pá tuita herida infestada.

Al “pasmo rial”, Don Garrido
lo cura, presto y sin yerro,
con bosta blanca de perro
y abrojo grande cosido.
Pá la tisiria, es sabido,
un rimedio muy mentao,
pues yo siempre lo he curao,
-por más bellaca que sea-
colgando en la chimenea
un trapo e’ lana… mojao…

Pa’ la “mala enfermedá”
-lo mesmo nueba que bieja-
el quelpe, yerba ‘e la obeja,
la miona y el socará.
Una pomada e’ verdá
pa’ curar la disipela
se hase, friendo con cautela,
seis hojas de moralito,
otras tantas di ocalito
y un poco de sebo ‘e bela.

Gúeno, con Dios mis paisanos;
yo con la Birgen me quedo.
Por hoy salgo d’este enriedo
y doy descanso a mis manos.
Desiando qu’estén, hermanos,
contentos di haber nasido
resiban, como despido,
con tuita sinseridá,
un guascaso de amistá
del biejo Santos Garrido.
_____________________
NOTA 1: Se ha respetado la ortografía original del texto.

NOTA 2: Existe una gran versión de este poema grabada por el recitador Rufino Mario García en su disco "Antología de poemas uruguayos".

Poeta herido

2009-10-08T16:54:00.000-07:00

Está allí, en Nostalgia de la muerte, el libro que el poeta mexicano Xavier Villaurrutia publicara en 1938, a los treinta y cinco años de edad, doce años antes de morir. Se titula Plegaria pero suena como una queja. La queja de un poeta incomprendido por y ante sus pares; la queja de una forma que se destroza, que se cae a pedazos sin que nadie - salvo el poeta - se interese. La imagen última, el cuadro agónico que cierra el poema, es la constatación de un final pero, al mismo tiempo, una suerte de redención. Es, también, uno de los poemas más hermosos escritos en la lengua española pero no es hermoso por su carga sonora y formal sino por la dignidad en que se sustenta. La dignidad verdadera de los poetas verdaderos; la que los mantiene de pie ante la incomprensión, la indiferencia o la simple y llana mediocridad.

He aquí Plegaria de Xavier Villaurrutia:

Mi mano está cansada de pedir,
ha recorrido ya todas las puertas,
se ha abierto en los umbrales al huir
las golondrinas, y cuando las muertas
aguas de los canales parecen revivir...

Mis pies no quieren ya peregrinar,
de todos los guijarros han sufrido la herida,
están tan destrozados que se niegan a andar...
Al fin, aun cuando inmóvil, siempre será la vida
un continuo, un cansado, un cruel peregrinar.

- ¡Oh Dios! Dale a mi mano valor para extenderse.
Cuida de las heridas de mis pies desgarrados,
y sabré mendigar por entre los sembrados
cuando las hojas altas empiecen a mecerse...

Encuentro de escritores en el CCE (*)

2009-09-29T03:09:00.000-07:00

El pasado martes 22, dentro del ciclo Vení a ver Uruguay, organizado por el Ministerio de Educación y Cultura, se dieron cita en el Centro Cultural de España cuatro escritores oriundos de diversas ciudades del interior del Uruguay. Bajo la moderación del periodista Jaime Clara, los autores Leonardo Cabrera, Celestina Andrade de Ramos, Guillermo Degiovanangelo y Mario Delgado Aparaín trataron diversos temas pero, de forma central, todos se detuvieron en la confrontación Montevideo-Interior y lo que significa escribir (vivir, pensar) desde una suerte de impostada periferia.

En un momento de la charla, la escritora Celestina Andrade de Ramos hizo referencia a los límites geográficos entre los que su obra se ha desarrollado – el departamento de Durazno -, reflejando una realidad que viven y sienten muchos escritores a lo largo y ancho del interior del país, esto es, la limitación espacial a la que deben someterse por una serie de elementos extraliterarios. Al referir la realidad literaria de Montevideo y su difusa contrapartida en el interior (ausencia de librerías, escasa presencia editorial), los cuatro autores coincidieron en señalar la importancia logística de la capital del país como centro neurálgico que otorga difusión, conocimiento y eventual reconocimiento. Esa coincidencia a la que llegaron Cabrera, Andrade de Ramos, Degiovanangelo y Delgado Aparaín no fue, precisamente, un canto de alabanza al poder que otorga “conquistar Montevideo” sino la triste constatación de una dicotomía que separa y resta en vez de sumar.

El poeta canario Guillermo Degiovanangelo – auténtico betseller en su ciudad natal al agotar copiosas ediciones de varios de sus libros – se detuvo específicamente en ciertos aspectos que hacen a la conformación geográfica del país y que suelen actuar como notorios impedimentos de la difusión cultural. El departamento de Canelones constituye en sí mismo una limitación de orden físico ya que para trasladarse de un punto al otro, el viajero, en ocasiones, debe llegarse hasta Montevideo para, desde allí, alcanzar su destino original. Es en ese contexto en que se vuelven fundamentales todas las iniciativas llevadas a cabo por diversos organismos – públicos y privados – que se han propuesto acortar las distancias y hacer llegar a los rincones más alejados del país, eventos culturales de variado tipo.

Cuando Mario Delgado Aparaín cuestionó la propia noción de “interior” en confrontación directa con Montevideo, derivó al ejemplo concreto de su obra. El escritor nacido en Florida, pero radicado desde hace muchos años en Montevideo, llamó a no ahogarse en la contemplación pasiva de esa realidad y refirió al azar como un motor vital de difusión literaria. Si bien no es el azar, precisamente, el que funda librerías, moviliza editoriales y organiza eventos culturales, Delgado Aparaín reconoció en la lógica que enfrenta al interior con Montevideo, los peligros que trae consigo el hecho de querer adaptarse a la dinámica que exige el mercado. En ese punto, Delgado Aparaín hizo una cerrada defensa de los principios que deben sustentar la labor de todo escritor (y por extensión, de todo artista) a la hora de escribir sobre lo que siente (“lo que se le canta”) y no por las leyes que rigen las listas de los libros más vendidos.

Hermanado con esa visión de Delgado Aparaín, el escritor maragato Leonardo Cabrera apeló a buscar públicos “dónde los haya” y refirió su temprana aventura editorial al fundar, durante su etapa liceal, una revista de cuentos que alcanzó a superar la veintena de números. Cabrera, autor de la colección de relatos Mecanismos sensibles, que fuera premiado en su momento por la Fundación Lolita Rubial, hizo referencia a una suerte de “generación” (las comillas son mías) de jóvenes autores del interior, casualmente, que poco a poco, ha ido copando espacios dentro del mapa de la literatura uruguaya (Damián González Bertolino, Pedro Peña, Valentín Trujillo).

El encuentro de escritores propiciado por el MEC sirvió, entre otras cosas, para reforzar la evidencia de una realidad literaria compleja, pautada por una serie de elementos que exceden a sus propios terrenos. La ecuación Escritura + Reconocimiento + Éxito Editorial es imposible de resolver, al margen de las condiciones que se desarrollen y, mucho menos, mientras existan limitaciones físicas como la poca presencia de escritores nacionales en las vidrieras de librerías pautadas, al decir de Degiovanangelo, por los títulos y autores que fijan los trust multinacionales.

Cuando la noche ya se había apoderado de la Muy Fiel y Conquistadora y una lluvia punzante se desplazaba desde la costa sobre los edificios de la Ciudad Vieja, Leonardo Cabrera pidió un poco de clemencia para la orbe colonial que, lejanamente dolida, comenzaba a sentirla temblar bajo de sus pies.

_____

(*) - Publicado originalmente en La ONDA Digital, Nº 455 (29/09/2009).

Degiovanangelo interpreta a Fabini

2009-09-19T06:17:00.000-07:00

Si al margen del poema que acá se presenta, el resto de la obra de Guillermo Degiovanangelo fuera una sucesión de versos mediocres, rimas rebuscadas o meros bocetos de algo que podría eventualmente desarrollarse en procura de una mayor cadencia o goce estético; si exceptuando esta obra, el vate canario se hubiera dedicado a digitar signos inconexos o - en homenaje a su pasado de tipógrafo - hubiera rellenado cada uno de sus libros con palabras sueltas y empleando la regleta y el componedor; si el poeta que idolatra a Walt Whitman renunciara a la escritura (ASUNTO LITERARIO espera que no) y se llamara a silencio renegando, incluso, de su propia obra; si ocurriera cualquiera de esas eventualidades, un único poema bastaría para redimirlo. Elegía sinfónica para Eduardo Fabini integra el libro Rapsodias que el rapsoda oriundo de Canelones publicara allá por el 2002. Elegía... es un extenso poema que narra la vida y la muerte del compositor uruguayo pero también, claro está, es muchas otras cosas. A continuación, Elegía sinfónica para Eduardo Fabini, compuesta e interpretada por Guillermo Degiovanangelo:

Ninguna isla.

Todo unido
por el arco del violín.

....................................

Cuando Eduardo Fabini nació
en un caserío sin nombre
las chircas ennegrecían
su encrespada cabellera
y la marcela aromaba las rocas,

los fresnos amarillos
lloraban eufóricos
el otoño,

los vientos en retorno
sacudían las crecientes humaredas,

y las colas de zorro
como plumas de la tierra
convergían en engañosos remolinos.

Fabini dio un grito,
un llanto sinfónico
anunciándose a la vida;

su grito
partido en dos
quedó rebotando
en la serranía
mientras la otra parte
se perdía en la llanura.

Sus infantiles dedos
que conocían la áspera piedra
encontraron un día
las teclas de un armonio
en una oscura iglesia;
teclas suaves y frescas
como la piel del seno materno
que hacía poco había dejado,
y eso bastó para que
ovulara el gran músico;
la naturaleza haría el resto.

La iglesia era
un rancho lluvioso
con una torre y sin palomas,
y él fue inventando
el loco vuelo
de las aves.

Su hermano Santiago le puso un violín
a la altura del corazón
y el confundió
sus cuerdas vocales
con el tenso cordaje:
todo lo que quería decir
lo expresaba frotando el arco
contra el instrumento.

II

El niño Fabini
sale al campo a jugar
pero no va en busca de amigos,
va en busca de la música
de cada día;

sus sentidos montan guardia
acechando la naturaleza;

escucha lo que le cuenta la cascada
con su tos acuífera;

el barranco está
repleto de chirridos:
las chicharras
lanzan su escándalo
rebotando contra las piedras

(a él le gustó ese juego
de ilusión acústica,
esas trampas
de vibrante armonía).

III

Fabini se va del pueblo
que ya tiene nombre:
Solís de Mataojo;

Montevideo y
Europa
esperan para consagrarlo
virtuoso del violín;

pero él se niega
a hacer giras
en busca de fama;

no quiere vivir
a contravuelo de la golondrina.

Regresó a la tierra
de su infancia,
entre sierras y llanura;
al Cerro del Puma se fue
con su hermano Enrique;
llevó un pequeño piano vertical,
un viejo armonio
y su gastado acordeón;

pero no sólo teclas:
también llevó árboles
y los plantó
en el árido cerro,
llevó pájaros
y los sembró en el aire
para que volaran
como violines vivientes,
de árbol en árbol,
trinando sus melodías.

IV

Hermano mío:
tu vida sencilla y sin
aparentes sobresaltos,
tu cara tranquila
y bondadosa,
esconden el vértigo
de abstracción
que imprimiste a tus
pequeñas sinfonías;

la rotura de la tierra
no es tan simple;
la agria sonoridad
de los violines
viene a herir el silencio
del campo;

esas arrugas de la roca
como los
rostros de los carreros
curtidos por el aire y el sol
no hablan de tranquilidad;

los apelmazamientos orquestales
germinan como
telarañas en la boca;
una pesadilla
al final del sueño;

esas ráfagas de viento
que mueven
el sangrado coágulo
de los ceibos
no son arpegios celestiales:

el candente sonido rojo
huele a infierno;

algo de Lautréamont
se agita en tu obra.

Algo busca sintonía.

FINAL
(Morendo)

A Fabini lo llevan
camino del
Cementerio Central;

el otoño montevideano
va enfriando el cemento
mientras
allá en la sierra
la marcela golpea la roca
aromándola.

...................................

Ninguna isla.

Todo unido
por el arco del violín.

La esencia criolla de Yamandú Rodríguez (*)

2009-09-07T12:40:00.000-07:00

El remate es uno de los textos más conocidos del poeta montevideano Yamandú Rodríguez (1) y el que más firmemente lo ata a una cosmovisión del alma campesina que fue forjada, en las primeras décadas del siglo XX, por un puñado de escritores, poetas y dramaturgos a lo largo y ancho del Uruguay. Ese movimiento literario tuvo como efecto evidente la revalorización del gaucho como personaje histórico pero también como ente de ficción. Su estampa perdida en los puntos más recónditos de la campaña, su carácter algo esquivo y poco sociable y el falso aura romántico con que algunos autores quisieron vestirlo, había convertido al gaucho en una figura pintoresca pero sin demasiada sustancia real. Los historiadores decretan la muerte del gaucho con el avance del alambramiento de los campos, en las últimas décadas del siglo XlX. A partir de ahí, el espacio físico en que se mueve el gaucho se acorta, se vuelve parcelado y el antaño personaje rebelde comienza a “domesticarse”. Se habla, entonces, del “paisano” o, en una visión más atada a la estirpe de sus costumbres, del “criollo”. (2)
En su obra El remate, Yamandú Rodríguez narra una historia de desolación campesina y confronta dos edades o dos visiones – que terminan siendo la misma – sobre el carácter criollo. Inicia el poema con una contundente descripción del patio del decrépito rancho donde habita el protagonista y que sirve de escenario al mentado remate del título. En este inicio, Rodríguez apela a sus artes de dramaturgo (3) y ofrece una suerte de acotación escénica que, en una serie de trazos, sitúa al lector en el paisaje:

Falta el aire y sobran moscas
este domingo de enero.
El sol fríe las chicharras.
Duerme un matungo azulejo.
Algunos pollos con árganas
andan de picos abiertos.
En los charquitos de sombra
hay unas guachas bebiendo.
…………………………
¡Todo es dulce de tan pobre!
Frente al rancho del estanteo
que anda con los cuatro codos
deshilachados de tiempo,
subasta un rematador
las pilchas de un criollo viejo.

Por una larga deuda contraída en la pulpería y para la que no tiene dinero con que cubrirla, el protagonista del poema, un viejo criollo, debe resignarse a ver como una multitud reunida en el patio de su rancho puja para hacerse con sus efectos personales en una subasta. El aire de resignación que envuelve al viejo es, al mismo tiempo, el descubrimiento o la constatación de una realidad terrible para su propia vida de criollo:

Hay muchos interesados

son vecinos todos ellos,

muchachos que hasta hace poco

le llamaban: el agüelo.
Recostao en el palenque,

los mira tristón el viejo:

han ido a comprar barato

cosas que no tienen precio…

Y piensa con amargura:

Ya no da criollos el tiempo.

Esta última máxima es, en el universo de valores del viejo, una realidad que le anuncia el final de una forma de vida, la caída de un sistema de valores del que él, por los elementos que han forjado su propia existencia, se siente el único representante. Sus propios vecinos, gente que él conoce, aprovechan su precaria situación para – como aves de rapiña – abalanzarse sobre los restos de su pobreza. En el desarrollo propiamente dicho del remate, Yamandú Rodríguez logra los puntos más altos de tensión narrativa, administrando mediante diálogos la forma en que se desarrolla el despojamiento material del viejo:

__ “¿Qué vale este par de espuelas?”

Y las rodajas de fierro

son como dos lagrimones

que llorasen por su dueño.
Con ellos salió a ganar,

hace ya muchos inviernos,

la novia en un bagual blanco;l

a vida en un bagual negro.
Los mozos suben la oferta:

__ “Doy diez, quince, veinte pesos!”

Disputan como caranchos

el corazón del agüelo.

Al escucharlos se pone

rojo de vergüenza el ceibo.

Impotente ante el desarrollo de los hechos, el viejo paisano ve desfilar ante el martillo del subastador todos los componentes de su apero, las espuelas, las pocas ovejas que tiene y es, concretamente, en la figura de su viejo poncho donde el poeta esboza con breves trazos una suerte de biografía del viejo. En una serie de versos que describen el actual estado de la prenda, Yamandú Rodríguez logra la mayor carga dramática del poema al contar – mediante un proceso de síntesis y adición – una serie de episodios claves en la vida del protagonista:

Sacan a la venta un poncho,

donde garúan los flecos

para mojarle los ojos

al que se lo lleve puesto.

Tiene la boca zurcida

Y lo gastó tanto el viento,

que al trasluz del calamaco

se ve la historia del dueño…
Guampas, chuzas y facones

lo cribaron de agujeros…

pero su filosofía

siempre le puso remiendos:

de día con un celeste;

de noche con un lucero.
__ Yo pago por esa pilcha

toda la plata que tengo!

__ Subo una onza la oferta!

__ Si no hay quién de más, lo quemo!

A medida que avanza el remate – y el poema – el viejo no puede hacer otra cosa que resignarse e intensificar su creencia de que “Ya no da mas criollos el tiempo”. Esa gente que el conoce, jóvenes en su mayoría, hijos y nietos de criollos viejos como él, son quiénes se han apoderado de sus cosas, despojándolo no sólo de su pasado personal sino también de su propia condición de criollo. Sin sus pilchas, el viejo se siente desprotegido, desnudo ante el devenir de sus últimos días. Y cuando esa terrible realidad se ha apoderado del protagonista y la misma desazón se contagia al lector que – al igual que el viejo ha asistido a ese proceso de pérdida que representa la subasta -, Yamandú Rodríguez da un giro completo a su historia:

Entonces, aquellos mozos,

se acercan a defenderlo

y el más ladino le dice

entre temblón y risueño:

__ Todos compramos sus pilchas

pa’ salvárselas agüelo.

Aquí tiene sus espuelas…

Aquí tiene su azulejo…

Uno le trai en los brazos

igual que un niño, el apero

y otro le entibia las manos

con aquél poncho de flecos…

porque sigue dando criollos

muy lindos criollos, el tiempo!

La redención que llega al final – bajo la forma de la frase más famosa del poema (“Sigue dando criollos el tiempo”) - no sólo viene a anular la desesperación creciente del viejo a lo largo de toda la historia sino que instaura, además, la renovación de la creencia en un sistema de valores que parecía a punto de desplomarse. Toda la fuerza creativa de Yamandú Rodríguez se encuentra comprimida, representada, en este poema de carácter narrativo, en este cuento crepuscular en forma de versos que descubre, revela, a uno de los poetas más altos de la literatura uruguaya.

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(1) – Este poema permanece integrado al repertorio de muchos interpretes folklóricos a lo largo de Uruguay y Argentina, siendo una de las más notorias interpretaciones la realizada por el recitador pedrense Rufino Mario García.
(2) – Véase al respecto El Proceso Histórico del Uruguay de Alberto Zum Felde (Montevideo: Arca, 1967)
(3) – Yamandú Rodríguez fue autor de una docena de obras de teatro, generalmente de asunto campesino e histórico, siendo una de las más logradas la que escribiera en colaboración con el gran autor argentino Claudio Martínez Paiva, titulada La lanza rota.

(*) - Publicado originalmente en La ONDA Digital, Nº 452 (07/09/2009).

Fundación mítica de Santa María

2009-09-03T03:31:00.000-07:00

Como ese mapa del condado de Yoknapatawpha que William Faulkner agregó al final de ¡Absalón, Absalón! - y donde es posible ver y presentir, entre el Remanso del Francés y las vastas tierras de los indios Chicksaw, todas las estirpes, las dinastías y los mestizajes que fueron forjándose año tras año, libro tras libro -, así también, como todo mito fundante, Juan Carlos Onetti edificó a Santa María entre las páginas de La vida breve.

En el penúltimo capítulo, luego de padecer los martirios (y ciertas gratitudes) de una esposa con un pecho extirpado, el vil despido de su jefe en la agencia publicitaria (un tal McLeod), rebajarse hasta la infamia y el crimen con su ninfómana vecina (la Queca) e inventar a un médico de provincias - comedido y al mismo tiempo distante, traficante de morfina y héroe de estúpidas causas perdidas - para hacerlo rondar por los alrededores de una ciudad costera, luego de todo eso, Juan María Brausen huye de Buenos Aires y llega a Santa María.

Contemplando la apatía de la ciudad dormida, pronto para desaparecer y a punto de convertirse en un dios, Juan María Brausen contempla a Santa María, su ciudad, el espacio surgido de su mente, el asfalto que el mismo diseminó, los árboles que él mismo hizo plantar.

"... frente a mí se extendía un sector de la plaza que había contemplado Díaz Grey desde algunas de las ventanas que nos rodeaban; recordé que la primera tormenta de primavera había sacudido los árboles y que bajo sus hojas húmedas pasaron los perfumes de las flores recién abiertas, los calores del verano; hombres en overalls con sus muestras de trigo envasadas, mujeres con el deseo y el miedo de enfrentar lo que habían imaginado en el aterimiento del invierno. Todos eran míos, nacidos de mí, y les tuve lástima y amor; amé también, en los canteros de la plaza, cada paisaje desconocido de la tierra; y era como si amara en una mujer dada a todas las mujeres del mundo, las separadas de mí por el tiempo, las distancias, las oportunidades fallidas, las muertas y las que eran aún niñas".

Después de esto, a Brausen sólo le resta desaparecer y, aunque en algún momento de confusión y delirio, Díaz Grey eleve los brazos al cielo y clame "¡Brausen mío!", no se tomará la molestia de atender las plegarias ni, mucho menos, volver a pisar la ciudad costera, la provincia dormida, el mundo creado.

La novela filmada

2009-08-26T15:41:00.000-07:00

Historias extraordinarias es una película del director argentino Mariano Llinás que tiene, entre sus variadas proezas, el superar las cuatro horas de metraje. Para contar el conjunto de historias que componene el asunto, Llinás explota al máximo una variedad de procedimientos cinematográficos pero también los deja de lado, los menosprecia, los cambia -lisa y llanamente- por herramientas literarias. Lo que logra, en definitiva, es una gran novela de aventuras contada con el soporte del cine o una película de acción filmada con mecanismos novelísiticos. Una novela filmada.
Historias extraordinarias se compone de tres historias independientes que nunca se entrecruzan y por una serie de notas al pie o microhistorias que, a su vez, nada tienen que ver con los relatos centrales. De forma arbitraria - o no - Llinás divide su película/novela en 18 capítulos que son narrados por diversas voces en off. El recurso de la voz narradora es empleado hasta el paroxismo. En la mayoría de los casos, no escuchamos las voces de los personajes sino a la voz narradora leyendo o recitando lo que, en ese mismo momento, dice el actor. Este procedimiento tan poco cinematográfico alcanza en Historias... un rendimiento no sólo estilísitco sino que establece, además, una suerte de complicidad con el espectador/lector. Muchas veces, la voz en off adelanta peripecias que los personajes vivirán un poco más adelante o escamotea datos que, sorpresivamente, el espectador/lector encontrará de forma por demás sorpresiva.

Los tres grandes relatos de Historias extraordinarias - el confinamiento de X en un pequeño hotel tras presenciar un crimen en mitad del campo, la extraña investigación que emprende Z al ser asignado como encargado de una intrascendente oficina llamada La Federación y el viaje que emprende H por el Río Salado con el encargo de fotografiar unos antiguos monolitos de la Compañía Fluvial Pampeano - tienen mucho en común (por el clima de desmesura existencial e inminente irrupción del peligro) con la Trilogía de Nueva York de Paul Auster, especialmente con la mejor novela del trío, Fantasmas.

En su película/novela, Llinás realiza una suerte de ensayo en movimiento del concepto de viaje y adopta para ello una serie de mitos o lugares comunes que, social y culturalmente, se han fijado sobre el tema. Con esos elementos delante de la cámara o entre lineas, compone una amalgama de historias que se circunscriben a pequeños pueblos, carreteras y caminos de la provincia de Buenos Aires que, pese a tener delante todos los textos y subtextos para hacerlo, nunca cae en la tesis o en la manifestación existencial. Lejos de eso -porque, en definitiva, Llinás no olvida que quiere entretener a su público - puebla la película de giros de suspenso, acción y hasta algunos -medidos- toques de comedia.

Historias extraordinarias es la gran novela que el cine le debía a la literatura y la mejor expresión de cómo patear el perimido círculo de los géneros o de la individualidad de cada lenguaje artístico.

Aproximación a Morosoli (*)

2009-08-19T10:55:00.000-07:00

El cuento es un género de difícil confección que obliga al escritor a someter a su historia, a sus personajes y a sus ideas a una suerte de esquema acotado por ciertas reglas formales –todas maleables – que encuentran su mayor “obstáculo” en la extensión. Escribir un cuento es también realizar una síntesis, llevando adelante un particular proceso de economía expresiva que, muchas veces, encuentra en el desborde estilístico su mayor limitación o virtud. Las corrientes literarias han dotado al género de nuevas variantes significativas y formales pero, bajo el signo propio de cada época, el cuento permanece como un género perfecto. Sin el cauce espacial de la novela, el cuento resignifica en cada momento literario su estricta independencia como artefacto narrativo además de su importancia como vehículo de la ficción.
La literatura uruguaya, que cuenta con una tradición de notables cuentistas, tiene en la obra de Juan José Morosoli uno de los puntos más altos al que el género ha llegado en el país. El escritor minuano destacó en una variante del cuento que abreva en los usos y costumbres de los habitantes de una región específica, empleando técnicas de antropólogo y de paisajista, pero sin olvidar nunca su principal sustento literario: el hombre.
En su cuento Andrada, Morosoli describe el momento epifánico que vive un personaje ante la simple contemplación de la naturaleza: “Andrada iba al monte. A visitar el monte. A quedarse vaciado por las horas que hacían dar vuelta la sombra de los troncos, mientras la brisa rozadora de hojas, movía las copas unánimes y los ojos se le iban poniendo pesados de mirar contra el cielo el vuelo de los bichitos. A volcar su atención en el oído, para sentir entre un tronco el sordo barrenar de un parásito”. La obra del escritor minuano está poblada por esos trazos minimalistas, referidos como al descuido, en los que un personaje descubre de golpe su sentido de pertenencia y el particular sitio que ocupa sobre la tierra. Al leer a Morosoli se percibe claramente la comunión entre el escritor y el universo que describe, vínculo que se vuelve más estrecho aún al ver brotar las imágenes desde una prosa de aparente sencillez, cristalina.
Los personajes de Morosoli, generalmente, están unidos al lugar que habitan pero no en una relación de sometimiento (geográfico y metafísico) sino bajo el poder de una marca identitaria que los iguala y hermana en sus características esenciales. Desde el grupo de vecinos que deciden viajar en un camión a conocer el mar (El viaje hacia el mar) hasta las penurias de un hombre obligado a trasladarse de un pago a otro siempre precedido por un suceso que lo denigra (Rodríguez), sus personajes son concientes de estar atados al mundo en el que viven con un vínculo más fuerte y duradero que el de una simple frontera.
Morosoli brilló como pocos escritores en el país a la hora de narrar las penurias y alegrías de los desplazados, de los habitantes del pueblo chico, de los vagamente instruidos. Lejos de convertir esa opción de escritura en una prosa contestataria, Morosoli se dedica a exaltar el alma de sus personajes a través de gestos mínimos, precisos, revelando así un altísimo poder de observación. En su cuento Las cortas de maíz, por ejemplo, narra la historia de dos peones zafrales hermanados en la pobreza y en las peripecias de una vida trashumante, que los obliga de ir de un sitio a otro – de un conchavo a otro – sujetos siempre a los intereses de quienes les proporcionan el trabajo. En la relación entre Medina y Menchaca, Morosoli evidencia un credo humanista que, con diversas variantes, aflora a lo largo de toda su obra:
“Medina era afanoso, buscavida, fuerte, voluntarioso, pero de esos hombres que se matan trabajando y nunca terminan de arreglarse. Cambiaba de oficio como de camisa. Había sido peón de todo lo que se puede ser peón. Vendedor de décimas, vareador de caballos, sacapantanos, plantador de estacas y acarreador de resacas para abrigarlas y, finalmente, caramelero en un circo.
Gracias a Dios o al diablo tenía salud ‘hasta pa tirar p´arriba’
Era muy extremoso con Menchaca, a quien cuidaba como un hermano ‘quedao huérfano chico’. Había andado sacándole el cuerpo a las cortas de maíz. Sabía muy bien que en las chacras había trabajo cierto, pero sabía también que el pobre Menchaca no era capaz de aguantar aquella vida.”
Como a otros grandes escritores uruguayos, el canon le ha sido esquivo a Juan José Morosoli. Durante años, un sector de la crítica literaria lo desterró a la parcela de los escritores regionalistas (una suerte de crimen para cierta inteligentzia cultural) intentando opacar así la fuerza de una literatura sin precedentes ni dignos continuadores. Pero el tiempo, esa materia densa e inaprensible que Morosoli conocía de primera mano al contemplar las ariscas formas de las sierras cercanas, no ha podido vencer la fuerza de esos cuentos perfectos, eternos, decididamente morosolianos.

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Publicada originalmente en La ONDA Digital (Nº 450), el 18/08/2009

Estación Hawksbill

2009-08-15T18:37:00.000-07:00

La Estación Hawksbill es una prisión a la que van a dar los más peligrosos presos políticos. Cuando a inicios del siglo XXl, el tiránico gobierno síndico de los Estados Unidos se vio amenazado por un brote revolucionario que intentó derrocarlo, sólo confió en el invento del matemático Edmond Hawksbill. Apresó a los líderes revolucionarios, anarquistas, promotores de revueltas y teóricos de la revolución y los mandó a la Estación Hawksbill. Esta prisión tiene muchas particularidades pero la más importante es que se encuentra emplazada en el pasado; exactamente en las postrimerías del período cámbrico, mil millones de años atrás.

Enclavada en el centro de una zona rocosa, sin vestigios de vegetación o de vida animal, la Estación Hawksbill recibe a los prisioneros con una contundente realidad: no existe la posibilidad de regresar al futuro (el presente que acaban de abandonar), o sea, el Arriba.

Todo esto lo cuenta el escritor neoyorkino Robert Silverberg en su novela Estación Hawksbill, uno de los libros de ciencia ficción más demoledores, destinado a transgredir las fronteras duras del género y a constituirse en una suerte de tratado político que, partiendo del concepto básico de libertad, avanza por los cimientos del sistema democrático erosionando a su paso cualquier noción establecida de Estado o Gobierno. Emparentada, en lineas generales, con 1984 de Orwell (libro que algunos de los prisioneros comentan en su prisión de piedra calcárea), Estación Hawksbill tiene mucho de algunas visiones paranoicas de Philip K. Dick y dialoga con una de las últimas novelas de éste (y una de sus mejores obras), Radio Libre Albemuth, publicada en 1985.

Estación Hawksbill narra, en lineas generales, el fracaso de una revolución - que es el fracaso de todas las revoluciones - y el profundo desencanto que el tiempo le otorga a las causas perdidas. El Tiempo es el gran protagonista de la novela y no sólo por el recóndito punto temporal al que son enviados los personajes sino también por el empleo que de cada segundo, minuto u hora realizan aquellos que tienen el poder. Eso es algo que conoce bien Jim Barret, uno de los personajes más importantes de la novela:

"Según la teoría, muy razonable por otra parte, si se priva a alguien de todos los estímulos sensoriales se le reduce la individualidad, y por lo tanto su tendencia a la obstinación. Tápónale las orejas, tapónale los ojos, mételo en un baño caliente de nutrientes, envíale comida y aire por conductos plásticos, déjalo flotar ociosamente, como su estuviera en el útero, día tras día, hasta que se le pudra el espíritu y se le erosione el ego. Barret entró en el tanque. No oía. No veía. Poco tiempo después no podía dormir.

Acostado allí en el tanque, se dictó su propia autobiografía, un documento de varios volúmenes. Inventó juegos matemáticos de gran complejidad. Recitó los nombres de los estados de los viejos Estados Unidos de Norteamérica y trató de recordar los nombres de sus capitales. Revivió escenas que habían sido culminantes en su vida, alterando de vez en cuando el guión.

Después hasta pensar le costaba, y se dejó flotar a la deriva en la marea amniótica. Llegó a creer que estaba muerto, y que aquello era la otra vida, el descanso eterno. Pronto su mente entró en una renovada actividad, y esperó ansiosamente que lo sacaran del tanque y lo interrogaran; después esperó con desesperación, y después espero con furia, y después, sencillamente, dejó de esperar.

Después de algo así como ochocientos años, lo sacaron del tanque".

Gigantes en el campo de golf (*)

2009-08-10T18:30:00.000-07:00

La mal llamada “joven literatura uruguaya” – expresión que, en ocasiones es empleada de forma despectiva o como generalizadora de una variedad de voces y registros – esconde tras su fría denominación de etiqueta a un puñado de escritores que rondan los treinta años y que, desde editoriales firmemente establecidas en el mercado o desde pequeños sellos, viene publicando una obra variada y muy personal en cada caso. Más allá de algunos débiles intentos críticos por englobar a esa camada de nuevos autores en el marco de una “nueva generación”, vale la pena detenerse en algunos nombres, y especialmente en algunas obras, que prometen ser más que una mera novedad.
Damián González Bertolino es un escritor nacido en Punta del Este, en 1980, y que acaba de publicar su primer libro, El increíble Springer (Banda Oriental). La obra, ganadora del Decimosexto Premio Nacional de Narrativa “Narradores de Banda Oriental “ (uno de los galardones más importantes del panorama literario local), es un claro reflejo de la imposibilidad de agrupar bajo géneros o tendencias las creaciones de los más jóvenes autores del país. Compuesto por dos largos relatos (si nos ponemos estrictos con las etiquetas, cabría hablar de nouvelles), El increíble…presenta en sociedad la cuidada prosa de González Bertolino, una prosa que por momentos adquiere una aparente sencillez para mutar en cierta controlada farragosidad que, lejos de hundir las ideas entre las palabras, las vuelve más poderosas en el marco del desarrollo de las historias. El relato que le da nombre al libro, por ejemplo, es una historia de iniciación signada por todos los temores y descubrimientos del universo de la infancia y la primera adolescencia. Para contar la historia de la increíble transformación de Gastón Springer, el narrador cuenta su propia historia y es en la presentación de las diversas situaciones que le toca vivir donde se encuentra el mayor atractivo del relato. Ambientado en una Punta del Este de mediados del siglo pasado, “El increíble Springer” funciona como una lúcida fotografía de toda una época y un lugar. El ambiente que comparten los niños de la historia encuentra su amenaza física, palpable, en la presencia del gordo Ferreira, un condiscípulo de Springer y del narrador sin nombre que se constituye en el antagonista perfecto a lo largo de toda la historia. No se adelantará nada más de la trama en ésta reseña pero sí cabe consignarse que, en “El increíble…”, es especialmente destacable la irrupción de lo sobrenatural o lo decididamente fantástico en la historia. La forma en que el recurso es empleado – sin desmontar el mecanismo, con una perturbadora naturalidad – es otro de los logros a señalar en la pluma de González Bertolino.
“Threesomes”, el otro largo relato que integra el libro, cambia de personajes y de ambiente y, en cierta forma de tono, para narrar una historia que transcurre casi íntegramente dentro de un campo de golf. Las tres mujeres que, desganadamente, pululan por el césped con sus accesorios deportivos – la Sra. Hahn, la Srta. Hahn y la Sra. Etchegoyen – conforman un trío de criaturas abstraídas en sus propios mundos y que hallan en el personaje del caddie Morán, una suerte de contrapeso moral y social que terminará por afectar, en menor o mayor medida, sus vidas. La relación que se establece entre el caddie y las mujeres, sobretodo entre aquel y la remilgada Sra. Etchegoyen, le da pie y sustento a González Bertolino para enfrentar dos realidades socioeconómica opuestas: el de cierta clase alta (aunque justo es decirlo, con inequívocos signos de decadencia) y el barrio obrero donde habita Morán con su numerosa familia. Es en el relato de ese quiebre, en el pasaje de escena entre las dos realidades, donde el autor ofrece su más agudo poder de observación y descripción como cuando narra la llegada nocturna de Morán a su casa y el enfrentamiento con su mujer (a la que ya no quiere y debe padecer): “Su mujer se había ido derecho al cuarto. En la pieza donde estaba la habitación vio a casi todos sus hijos. Ninguno le habló. Se quedaron observándolo como si fuera una persona extraña que entraba a reparar algo. Después siguieron con lo suyo. Morán llegó hasta la cama y se dejó caer de espaldas. Había visto con el ojo hinchado la vaga forma de su mujer recostada a aun lado, al otro lado de la pared. A Morán eso no le importó, pero unos minutos más tarde, cuando empezó a quedarse dormido, agradeció el paño helado que cubrió la hinchazón sobre su ojo…”.
Damián González Bertolino ha creado en El increíble Springer una obra personalísima, de esas que los críticos llaman “de sólida factura literaria” y que nos hace aguardar, a sus afortunados lectores, una próxima, bienvenida, irrupción.

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(*) - Publicado originalmente en La ONDA digital Nº 449 (10/08/2009)

Pequeña antología Cohen

2009-08-05T09:00:00.000-07:00

Dejé que tu mente entrara en mí

por culpa de la soledad.

Fui un hogar para tu visión.

Pero no podría serlo dos veces.

No pises tu sombra,

no pises mi escoba.

Yo mantendré tu sombra limpia.

* * *

El amor es un fuego.

Arde por todas partes.

Desfigura a todo el mundo.

Es la excusa del mundo

por ser tan feo.

* * *

Durante mucho tiempo

no tuvo música,

no tuvo decorados.

Mató a tres personas

en las tinieblas de su ambición.

La lluvia no pudo ayudarle.

Sigue tu camino,

esto no es una visión que se te

ofrezca,

esto es la verdad.

* * *

Cada hombre

tiene una manera de traicionar

a la revolución.

Ésta es la mía.

* * *

Lentamente me casé con ella

Lenta y amargamente me casé con su amor

Me casé con su cuerpo

en el aburrimiento y el gozo

Lentamente fui a ella

Lenta y resentidamente

llegué a su cama

Fui a su mesa

por hambre y por hábito

fui a que me dieran de comer

Lentamente me casé con ella

sancionado por nadie

con la bendición de nadie

en nombre de nadie

en medio de advertencias generalizadas

en medio de la burla generalizada

Fui a su fragancia

con las narices distendidas

Fui a su codicia

con semilla para un niño

Años para la llegada

y años en retirada

Lentamente me casé con ella

Lentamente me arrodillé

Y ahora estamos heridos

tan profundamente y tan bien

que nadie puede hacernos daño

excepto la propia Muerte

Y a través de la totalidad del sueño de la Muerte

Me muevo con sus labios

El sueño es una noche

pero eterno es el beso

Y lentamente voy a ella

lentamente nos despojamos

de los ropajes de nuestras dudas

y lentamente nos desposamos

* * *

No conoces a nadie

Conoces algunas calles

colinas, verjas, restaurantes

Las camareras han cambiado

No me conoces

Yo estoy feliz con el otoño

las hojas las faldas rojas

todo en movimiento

Pasé junto a ti en una pared de mármol

algún nuevo banco

Sangrabas por la boca

Ni siquiera sabías en qué estación estábamos

* * *

Lot

Devuélveme mi casa

Devuélveme a mi joven esposa

Le grité al girasol que había en mi camino

Devolvedme mi escalpelo

Devolvedme mi vista de las montañas

les dije a las semillas que había a lo largo del sendero

Devuélveme mi nombre

Devuélveme mi lista de la infancia

le susurré al polvo cuando se terminó el sendero

Ahora canta

cantaba mi maestro mientras yo esperaba

azotado por el crudo viento

Acaso he llegado tan lejos para esto

Me preguntaba mientras esperaba

en medio del frío puro

dispuesto al fin a discutir a favor de mi silencio

Dime maestro

se mueven mis labioso de dónde viene

este suave canto total que incrusta mi alma

como una lanza de sal en la roca

Devuélveme mi casa

Devuélveme mi joven esposa.

La traducción de estos poemas de Leonard Cohen pertenece a Antonio Rasines.

Wenceslao Varela y los poetas (*)

2009-07-28T02:33:00.000-07:00

La obra de Wenceslao Varela se compone de un corpus diverso, heterogéneo en lo formal y de variada apertura temática, lo que la vuelven más compleja y decididamente polisémica. Los poemas que habitan sus libros ofrecen una mirada profunda del interior uruguayo, de la idiosincrasia de los habitantes de la campaña y se detienen en aspectos poco frecuentados por las plumas ilustres del Parnaso. Varela puede escribir sobre los detalles que componen un amanecer campesino, la delicadeza de dos manos femeninas que alcanzan un mate o las peripecias de un duelo criollo con su correspondiente carga de rencor y violencia.
Un subtema o categoría mínima que puede desprenderse de la totalidad de su obra, la componen un conjunto de poemas dedicados a exaltar, homenajear o simplemente describir a otros poetas que, como él, hicieron del ámbito criollo su forma de arte y de vida. Sin jamás caer en la retórica celebratoria y vacía ni la adjetivación pomposa (en la que este artículo corre el peligro de caer), Wenceslao Varela le escribe – le canta – a sus colegas apelando a formas muy personales de evocación y celebración de la amistad. A continuación, presentaré tres ejemplos sobre el particular.

UNA CARTA A LUIS ALBERTO MARTÍNEZ
En su libro Trote chasquero, Wenceslao Varela incluyó el poema “Carta abierta”, una composición de ocho estrofas décimas (de diez versos) dedicada al payador y poeta coloniense Luis Alberto Martínez. La obra es presentada, justamente, bajo la forma de una larga carta que el maragato le envía a su colega convaleciente para interiorizarse de su estado de salud, reforzar su amistad y ponerse a su disposición para lo que sea:

Me lo contó una luz mala
al cruzar mis esterales
que están tristes sus zorzales
los que anidaban sus talas;
dice, que encogió las alas
de cóndor y de caudillo
que perdió vigor y brillo
y acampó como el trovero
del “PANZÓN LERDO Y MAÑERO
QUE ERA DE PELO TORDILLO”

En las ocho estrofas del poema, Varela utiliza un recurso que ha sido empleado por varios autores y que consiste en incluir, dentro de la obra propia, una cita del poema de otro autor (en este caso del propio homenajeado, a quien va dirigida la carta), de tal forma que los versos injertados se adapten a la métrica y el desarrollo propio de lo que el poeta viene diciendo. La gravedad de la salud de Martínez queda reflejada por los dos versos que Varela cita en la primera estrofa, versos que provienes de “La cruz del viejo cantor”, una milonga de Martínez en la que se narra la última noche de un payador que, ante la cercanía de su muerte, le pide al pulpero donde para que cuide de sus pertenencias y lo entierre junto a su guitarra. Para reforzar aún más el efecto de la cita, Wenceslao Varela las incorpora al final de cada estrofa y en mayúsculas.
La preocupación inicial demostrada por la salud de su amigo y colega, muta a continuación en la exposición de sanos consejos para que logre la mejoría. Al hacerlo, Varela no cae en las frases comunes que suelen dirigírsele al convaleciente y que no son otra cosa que fórmulas prosaicas de buena voluntad. Los consejos que Varela le dirige al bardo enfermo parten de su hondo conocimiento de la vida del otro:

El invierno se avecina
son sus vanguardias heladas
previniendo trasnochadas
a fogón grande y cocina;
busque calor en la china
que su hondo amor entibió
cuando fría su alma vio
y lleve el poncho consigo,
aquel poncho, “QUE UN AMIGO
POR UN VERSO SE LO DIO”

Ya sobre el final, Varela hace aflorar otro rasgo propio del alma del paisanaje: la hermandad en la pobreza y el gesto de compartir sus pertenencias por pocas y deslucidas que sean. Así, con la promesa de una pronta visita al enfermo, entrega su amistad junto a todo lo que tiene:

Voy a cair a su ranchada
en cuanto pueda ensillar
pa abrazarlo y pa rezar
bajo esa quincha sagrada
llegaré de madrugada
cuando el silencio se entrega
hondo en quietud, con la nueva
claridá que el alba apunta…
sé, que su “OMBÚ NO PREGUNTA
QUE PÁJARO ES EL QUE LLEGA”

Yo le ofrezco dende aquí
-si se ve necesitao-
Los restos de aquel chapiao
Que ante mis novias lucí;
Vale más que un Potosí
Cuanto más el tiempo pasa
Como soy criollo de raza
Hasta “en Dios dirá” me atengo
“TODO LO OFREZCO AUNQUE TENGO
UNA POBREZA MACHAZA”

“PÓSTUMAS” O UN ÍNTIMO OBITUARIO
“Póstumas” es un poema de nueve estrofas décimas que integra el libro De cuero crudo y que está dedicado a su coterráneo, el poeta y payador Florentino Callejas. Como su nombre lo indica, la obra fue escrita tras la muerte de Callejas y es, de los tres textos analizados aquí, el más solemne. La solemnidad se expresa en el propio tema de la obra y en el lenguaje empleado por el autor. A diferencia de “Carta abierta”, Wenceslao Varela abandona en “Póstumas” el lenguaje más coloquial y los giros propios del habla campesina en detrimento de expresiones más universales; se regodea en el empleo de vocablos trascendentes y el poema se termina convirtiendo en un gran encadenamiento de imágenes destinadas a resaltar a la figura del difunto (supongo que, en definitiva, esa es la función de un obituario). Al igual que hiciera con su poema dedicado a Luis Alberto Martínez, Varela emplea en esta obra la segunda persona del singular (representada por el pronombre “tú”), lo que dota a la obra de un carácter más intimista y que acerca más al homenajeado con quien le escribe. El inicio es una muestra precisa del dominio que Varela alcanzaba al pasar de la jerga paisana a un lenguaje más refinado y, en el trasunto puramente idiomático, nada tiene que ver con el léxico empleado en el poema analizado anteriormente.

Pájaro gaucho, sombrío,
emisario del pasado
tiene tu lira un pesado
silencio de muerte y frío.
Te traigo con fe y con brío
mis versos en vez de llanto
porque es el silencio tanto,
tan hondo, tan sepulcral;
que no parece el final
de una existencia de canto.

Las estrofas que siguen son una superposición de imágenes en las que se produce una suerte de transformación; el poeta Florentino Callejas, abandonado ya el mundo de los vivos, se convierte en un ser etéreo cuya presencia puede ser encontrada en todas las personas, los animales y los seres vivos que pueblan la campaña.

A tu nombre Florentino
lo musitará el pampero
en el nido del hornero
-lunar que ostenta el camino-
el poblador campesino
te cuenta entre los poetas
y bajo sus noches quietas
hondas de sombra o de luz,
ha de rezarte en la cruz
del altar de las carretas.

En la séptima estrofa, el proceso de consustanciación entre la estela dejada por el vate muerto y las imágenes que los reflejan, amenazan con llegar al paroxismo como si en la rápida suma de elementos se buscara fijar la idea de omnipresencia de los muertos por sobre los vivos.

Tuviste claror de aurora,
dulzura de camoatí…
fuiste el nudo guaraní
que acorta la boleadora.
Palenque, jaguel, totora,
bocado de cuero duro;
botón, con patrio seguro;
amargo de desprender;
eras un poco de ayer
que iba buscando el futuro.

Pese al intento encomiable de Wenceslao Varela por celebrar la obra de Florentino Callejas, el tiempo demostró ser más fuerte y, hoy en día, el nombre del autor de “Cimarroneando” o “El molle” ha caído en un injusto olvido.

SERAFÍN J. GARCÍA, PERSONA Y PERSONAJE
También en su libro De cuero crudo, se encuentra el poema “Milico gaucho…!”, dedicado al poeta oriundo de Treinta y Tres, Serafín José García. En esta oportunidad, Wenceslao Varela abandona el tono coloquial o solemne de los otros textos y narra una suerte de cuento protagonizado por el autor del famoso “Orejano”. Para ello, echa mano a la biografía de Serafín J. García y se concentra en los años en que este se desempeñó como policía en la ciudad de Treinta y Tres. Las veintidós cuartetas que componen “Milico gaucho…!” imaginan una situación que tiene a García como protagonista. Para darle mayor profundidad al asunto, es la supuesta voz de García la que narra el “caso”.
Escondidos en las penumbras de la noche, diez policías de a caballo aguardan el paso de unos contrabandistas por la frontera con el propósito de arrestarlos. Varela inicia el poema con una descripción del nocturno paisaje desolado; los hombres son presentados como intrusos.

En cuanto acampó, quedaron
todos los charcos despiertos;
y la primer virazón
los hizo temblar de miedo.

Salió la luna con frío
y unas estrellas con sueño,
mientras hacían las ranas
gorgoritos de silencio.

Cuando el protagonista entra en escena, descubrimos que se trata de uno de los “milicos” a cargo del operativo. A través de sus ojos descubrimos a sus compañeros de armas y, por allí cerca, marchando en la oscuridad, con la complicidad de una luna que se ha ocultado, atravesando el campo, a los “cargueros” o contrabandistas:

“Yo era la “guardia avanzada”
y en mi confiaron el sueño
diez hombres llenos de orgullo
servidores del gobierno.

¡Audaces! Marchar con luna
bajo la comba del cielo
honda de azul infinito
ancha de campo y silencio…!

Y haberme tocao la guardia
por desgracia a mí, que quiero
economizar las balas
pa no fundir al gobierno.

Unos pocos versos, le alcanzan a Varela para definir la personalidad de ese milico gaucho que está de guardia, mientras sus compañeros duermen. Y será él, desde su puesto de vigía, el que divisará a los contrabandistas que cruzan el paso y el que, contrariamente a lo que los estatutos de la Fuerza mandan, se apiadará de aquellos hombres desgraciados que sólo tienen el contrabando como forma de vida.

¡Venir marchando con luna
y con un frío tremendo
que ha endurecido los pastos
y me ha torcido los dedos…!

Ellos no saben que allí
hay diez milcios con rémitos.
pero sí, saben que allá
están sus hijos hambrientos.

Cuando la luna, finalmente, asoma entre las nubes para descubrir ante la guardia policial la presencia de los infractores, el milico gaucho en que se inspira y se convierte Serafín J. García, no hace lo que haría cualquiera de sus compañeros, esto es, despertar al resto y salir al cruce a los delincuentes. Su humanidad, que aflora en su piel y en su sangre, lo hace abandonar el puesto y aventurarse en el camino para alertar a los contrabandistas y dejarlos marchar. La estrofa con la que cierra el poema incluye la ironía del milico que ha visto su deber cumplido aunque no para el lado que se esperaba. Wenceslao Varela revela aquí su propia visión de las injusticias sociales y le hace decir a su personaje, cuando los pobres contrabandistas se alejan del peligro:

¡Yo cuido lo del estao!
pa eso me paga el gobierno.
¡Vaya a saber cuántas balas
le economizo con esto…!

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(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital (Nº 447) del 28/07/2009.

El pintor de Cielitos (*)

2009-07-13T18:18:00.000-07:00

El nombre de Bartolomé Hidalgo suele estar íntimamente relacionado con el bronce o con una leyenda en un pedestal. El Primer Payador Oriental. El Primer Poeta de la Patria. El Padre de la Poesía Gauchesca. Debajo de los ornamentos, de las florituras retóricas, debajo propiamente del bronce inmaculado, lo que se encuentra es una obra extraña, no solo para la época en que fue concebida sino para su ubicación en el canon de la literatura local.
Nacido en la joven Montevideo de 1788, Bartolomé Hidalgo creció en el seno de una familia pobre, palpando los rigores de los desplazados en la ciudad colonial y es en ese contexto que debe entenderse su enrolamiento – en 1806 – al Batallón de Partidarios de Montevideo y, cinco años después, su adición a la causa libertadora dirigida por José Artigas. A partir de ahí, en Hidalgo germinan, al mismo tiempo, el revolucionario de armas tomar y el cronista que con su pluma irá registrando los avatares del conflicto armado y los movimientos políticos de la época. Hay un momento, justo es decirlo, en que la pluma le gana al sable para fortuna del público de la época y el registro de la Historia posterior.
Tras su muerte -ocurrida en Morón, Argentina, el 22 de noviembre de 1822 – un oscuro manto de niebla cayó sobre su nombre y su obra, ese mismo manto de niebla que ciertos gobiernos deslizan sobre funcionarios caídos en desgracia o sobre determinados enemigos políticos. El olvido que se apoderó de la obra de Bartolomé Hidalgo comenzó a ser disipado, muchas décadas después, a través de la gestión de ciertos grupos nativistas que, equivocados en muchos casos, erigieron al poeta muerto joven como un símbolo de férreo patriotismo. En realidad, Bartolomé Hidalgo fue mucho más que un poeta patriótico y combativo; sus creaciones destilan finas ironías, echan mano a recursos estilísticos variados (revelando un mapa de amplias lecturas) y apelan a una musicalidad – el marco de las obras era el de la canción – innovadora para la época. Tal es el caso de su ciclo de “Cielitos”, un conjunto de composiciones en cuartetas dedicadas a reflejar determinados episodios del momento. Actuando como un atento cronista, en los “cielitos” Hidalgo pinta personajes, situaciones y episodios concretos que luego integrarán los libros de historia (pero que en el momento de ser escritos son palpables hechos del presente) con una aparente economía de recursos y engañosa sencillez. Bajo la sentencia inicial “Cielito, cielo que sí…”, el poeta va edificando, en la mayoría de las estrofas de cada composición, una lectura de la realidad que mezcla un primitivo olfato periodístico con las centenarias artes del juglar. Su extenso Cielito patriótico, por ejemplo, comienza con una invocación a la guitarra, quien será su compañera a la hora de interpretar lo que ha sido escrito:

“No me negués este día,
Cuerditas vuestro favor
Y cantaré en el Cielito
De Maipú la grande acción.”

Esa invitación inicial da pie a las intenciones del vate: el registro de una batalla, concretamente el enfrentamiento entre las fuerzas patrióticas argentino-chilenas y el ejército realista, ocurrido el 5 de abril de 1818 en el Valle de Maipo, cerca de Santiago de Chile, y que contribuyó, en gran medida, a la independencia de Chile de la Corona Española. En las treinta y cinco estrofas que siguen, Bartolomé Hidalgo se dedica a narrar diversos episodios de la contienda y, de paso, reflexiona sobre el poder de los ejércitos, las estrategias empleadas por cada bando y se detiene en el grupo humano que él mismo integra a las órdenes del General José de San Martín:

“En el paraje mentao
Que llaman Cancha Rayada
El General San Martín
Llegó con la grande armada.

Cielito, cielo que sí,
Era la gente lucida
Y todos mozos amargos
Para hacer una embestida”

En sus versos, Bartolomé Hidalgo no cae en la exaltación fanática de los líderes patrióticos (San Martín, Artigas) y cuando deja aflorar cierto sentimiento de rebeldía es en función de la causa de la libertad que hermana a quienes luchan con quienes gozarán de ese beneficio:

“Viva nuestra Libertad
Y el General San Martín
Y publíquelo la fama
Con su sonoro clarín”

El registro de acciones concretas de la batalla es lo que le da más vivacidad al extenso poema, formando un logrado equilibrio entre las peripecias propias de un conflicto armado y la reflexión sobre los países que pelean. Al narrar esas acciones, se revela el poder de observación de Hidalgo (de primera mano ya que no hay que olvidar que, en definitiva, él es un soldado más), además de la capacidad compositiva que logra resumir en cuatro versos una acción defensiva de alguna de las partes:

“Empiezan a menear bala
Los godos con los cañones
Y al humo ya se metieron
Todos nuestros batallones”
………………………….
“Peleó con mucho coraje
La soldadesca de España,
Habían sido guapos viejos
Pero no por la mañana.

“Cielo, cielito que sí,
La sangre, amigo, corría
A juntarse con el agua
Que del arroyó salía”

Al avanzar en el registro, el Cielito Patriótico va uniendo imágenes de la contienda y en su montaje presenta una suerte de amplia pintura de lo que debió ser la Batalla de Maipú. Cada viñeta narrada va tomando su lugar en el hipotético lienzo y, al acabar la lectura, tenemos delante una visión completa del campo de batalla que incluye a la disposición de los ejércitos, los accidentes naturales del terreno, el armamento empleado, el registro de las bajas de los dos bandos y hasta el propio cronista al que vemos integrando la acción y no privándose de cierto humor en el empleo de logradas comparaciones, como cuando dice:

“Cielito, cielo que sí
Hubo tajos que era risa,
A uno el lomo le pusieron
Como pliegues de camisa.”

Ese poder de registro preciso e inmediato de un hecho es lo que emparenta a Bartolomé Hidalgo con la obra posterior de los payadores y lo que lo ha llevado a ser considerado el Primer Payador. De hecho, en los fogones de Artigas, según crónicas de la época, Bartolomé Hidalgo se lucía pulsando la encordada y elevando versos repentistas ante un variado auditorio.
Desde su condición de poeta en tiempos difíciles, su innegable valentía al luchar contra el enemigo, su lucidez a la hora de componer cielitos y décimas y hasta en esa muerte rápida, en la plenitud de su vida, Bartolomé Hidalgo estaba llamado al bronce y al gesto fiero y congelado de todas las estatuas. Debajo del bronce, la piedra, el canon, la letra de molde, los homenajes y las recordaciones, late la voz del hombre. Una voz que, por una cuestión puramente tecnológica, no nos ha llegado pero que sentimos nítida y fuerte en esas pinturas escritas que son sus cielitos.

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(*) - Publicado originalmente en La Onda Digital el 13/07/2009.