sábado, 18 de julio de 2015

Diez años de la muerte del escritor Juan José Saer


La materia atormentada (*)


por Martín Bentancor


La década transcurrida desde aquel 11 de junio de 2005, cuando un cáncer acabó con la vida de Juan José Saer en París, ha sido prolífica en relación a la circulación de su obra. A la edición de la novela La grande, cuatro meses después de su muerte, le han seguido reediciones, traducciones, varios estudios críticos y la publicación de sus borradores en la serie Papeles de trabajo.
Al margen de esa arborescencia póstuma, la verdadera llama de Saer sigue ardiendo en sus libros, especialmente en las doce novelas publicadas entre 1964 y 2005, donde el escritor de Serodino, esa localidad apacible surgida en mitad de la pampa gringa, plena provincia de Santa Fe, conformó el espacio de ‘la zona’, un enclave ficcional por el que se sigue moviendo un puñado de personajes recurrentes: Carlitos Tomatis, Ángel Leto, Soldi, Pichón Garay, Marcos y Clara Rosemberg y el reverenciado poeta Washington Noriega, el mismo que alguna vez exclamó que “como Heráclito de Efeso y el general Mitre en el Paraguay, no viá dejar más que fragmentos”.

El cuerpo estable
A diferencia de los fragmentos dejados por el bardo Noriega, la obra de Juan José Saer conforma una estructura sólida –nunca un monolito–, sin fisuras en su composición, erigida con materiales pensados y pesados para que el andamiaje soporte toda la carga de una historia contada a través de un puñado de libros y en un radio de pocos kilómetros. En ‘la zona’, como en el condado de Yoknapatawpha de Faulkner y la Santa María de Onetti, ciertos nombres, ciertos espacios, comienzan a volverse familiares de un libro a otro, adquiriendo en la percepción del lector elementos que los vuelven indiferenciables.  
A Juan José Saer le gustaba hablar de un cuerpo estable a la hora de referirse al grupo de personajes que recorre la mayoría de sus novelas. Como en el elenco cerrado de una compañía teatral, el actor que es protagonista en una obra puede ser un simple figurante en la siguiente, para compartir otra vez protagonismo en el próximo libro. Así, por ejemplo, Tomatis pasa de ser una suerte de mentor de Angelito en Cicatrices a constituirse en el narrador y estrambótico eje de Lo imborrable, adoptando luego un rol casi de comparsa en La pesquisa, mientras acompaña los avatares de Pichón Garay con la novela inédita que deja Washington Noriega al morir, para adquirir otra vez consistencia en La grande.
Aunque muchos estudiosos de la obra saeriana se empeñan en señalar que el autor se valió de los personajes de Tomatis y Pichón Garay para desdoblarse y volcar en ellos su propia peripecia vital (mientras el primero pasa toda su vida en Santa Fe, donde escribe en oscuras redacciones y se empeña en sumirse en una espiral de ominosos matrimonios, el segundo se establece en París y se vincula a la academia), lo cierto es que Saer fue dotando a todos los integrantes de su cuerpo estable con elementos de su propia biografía. Ya en su tercera novela, Cicatrices, publicada en 1969, relata el sistema que emplea Angelito para escribir la sección meteorológica del diario La Región: en vez de recurrir a los aparatos dispuestos en la azotea del edificio para medir los avatares del clima, opta por repetir el mismo estado del tiempo en sucesivas ediciones, con la certeza de que nadie descubrirá la patraña (por supuesto, el director lo descubre). Exactamente lo mismo supo hacer un joven Saer cuando comenzó a trabajar en la redacción de El Litoral, a fines de la década del cincuenta, donde acabaría ocupándose de la página literaria y de donde sería despedido por publicar un cuento protagonizado por dos lesbianas.
Con la excepción de Responso, El limonero real, El entenado y La ocasión, las demás novelas de Saer, así como varios de sus cuentos, desglosan episodios protagonizados por algún integrante del cuerpo estable, introduciéndolos en tramas más amplias, complementando el vacío dejado en uno de los libros en un pasaje del otro, reafirmando así la propia noción de continuidad que sostiene a cualquier vida. El mejor ejemplo de este recurso se encuentra en la desaparición de Elisa y el Gato Garay, secuestrados por fuerzas militares durante la última dictadura, en una solitaria casa de Rincón, tal como se avizora en Nadie nada nunca. Esa ausencia, inexplicable y brutal, justificará el regreso de Pichón, hermano del Gato, desde París algún tiempo después, para liquidar los bienes familiares, lo que constituye una de las líneas argumentales de La pesquisa. Y muchos años más tarde, en el proyecto de escritura de Saer y en la propia vida de sus personajes, Carlitos Tomatis volverá sobre aquellos hechos para contar cómo intentó interceder ante el oscuro abogado y poeta clásico Mario Brando, muy amigo del estamento militar de Santa Fe, para conocer el destino de sus amigos desparecidos, lo que se narra en uno de los pasajes más perturbadores de La grande.




La percepción de las cosas
Al momento de desentrañar las claves de un posible legado (palabra que, de seguro, Saer odiaría) de su obra y sus ideas sobre la literatura de su tiempo, el autor de Glosa tiene que luchar con el mote de ser “el escritor argentino más importante después de Borges”.
La crítica literaria que se ejerce en la prensa escrita se ve siempre obligada, por cuestiones de espacio y en el afán de precisar, a caer en reduccionismos y paradigmas de ocasión que, por una suerte de magma repetido, viral, terminan acotando una obra a un puñado de consignas que a veces son atinadas y, en muchas ocasiones, trasnochadas y erróneas. Además de ser definido como el escritor más importante que surgió en Argentina luego del Ciego Mayor (cabe preguntarse cómo se mide el grado de “importancia” de un escritor), Saer suele ser considerado por algunos reseñistas como un autor difícil, más atento a describir la disposición de las cosas que las cosas en sí, preciosista, algo barroco, autor de oraciones interminables pautadas por un uso muy particular de los signos de puntuación y otros simplismos similares.
Puestos a determinar una marca de estilo en la obra de Juan José Saer, se puede apuntar a su trabajo con la percepción como un posible signo (aunque se esté reduciendo drásticamente la arquitectura de su proyecto literario). En El limonero real, su cuarta novela, publicada en 1974 tras un trabajo de escritura que le llevó nueve años, aparece desarrollado el sistema de observación que hace eje en el detalle, en la diversidad de acciones, triviales o grandiosas, que realiza un hombre a lo largo de su vida y que, en su propia particularidad, lo definen. Para ser más preciso, se cuentan las acciones de un solo día: desde el alba hasta el atardecer, seguimos el desplazamiento de Wenceslao, un silencioso habitante de una isla del Paraná que viaja hacia la casa de unos parientes para comer un cordero a las brasas.
El desplazamiento de Wenceslao en el espacio (en un bote al principio, caminando después) es un desplazamiento en el tiempo biológico, natural, y también en el tiempo del recuerdo y su permanente modificación del presente. Se trata de un sistema cíclico, como el propio narrador de El limonero real establece al describir la inminente muerte del cordero para convertirse en almuerzo: “Más adelante será una res roja, vacía, colgando de un gancho, después se dorará despacio al fuego de las brasas, sobre la parrilla, al lado del horno, después será servido en pedazos sobre las fuentes de loza cachada, repartido, devorado, hasta que queden los huesos todavía jugosos, llenos de filamento a medio masticar que los perros recogerán al vuelo con un tarascón rápido y seguro y enterrarán en algún lugar del campo al que regresarán en los momentos de hambruna y comenzarán a roer tranquilos y empecinados sosteniéndolos con las patas delanteras e inclinando de costado la cabeza para roer mejor, dando tirones cortos y enérgicos, hasta dejarlos hechos unas láminas o unos cilindros duros y resecos que los niños dispersarán, pateándolos o recogiéndolos para tirárselos entre ellos en los mediodías calcinados en que atravesarán el campo para comprar soda en el almacén de Berini, objetos ya irreconocibles que quedarán semienterrados y ocultos por los yuyos en diferentes puntos del campo durante un tiempo incalculable, indefinido, en el que arados, lluvias, excavaciones, cataclismos, la palpitación de la tierra que se mueve continua bajo la apariencia del reposo, los pasearán del interior a la superficie, de la superficie al interior, cada vez más despedazados, más irreconocibles, hechos fragmentos, pulverizados, flotando impalpables en el aire o petrificados en la tierra, sustancia de todos los reinos tragada incesantemente por la tierra o incesantemente vuelta a vomitar, viajando por todos los reinos –vegetal, animal, mineral– y cristalizando en muchas formas diferentes y posibles, incluso en la de otros corderos, incluso en la de infinitos corderos, menos en la de el cordero hacia el que ahora se dirige Wenceslao llevando el cuchillo y la palangana”.
Veinte años después, en Glosa, Saer le daría una vuelta de tuerca al procedimiento, valiéndose de la conversación entre dos personajes mientras caminan por el centro de la ciudad. Siguiendo la misma estructura de El banquete de Platón, donde Apolodoro imagina y recrea los sucesos ocurridos durante una reciente comilona organizada por el poeta Agatón, en Glosa, Ángel Leto y el Matemático repasan los acontecimientos de una cena en honor a Washington Noriega, a la que ninguno de los dos asistió.
La percepción detallada de las cosas, mecanismo que se vuelve hiperrealista en El limonero real, deviene en Glosa en un procedimiento consciente, atravesado por las disposiciones mentales de los dos personajes, disposiciones que obligan al narrador a corregir continuamente el relato de determinados sucesos, como cuando el Matemático narra una historia contada por Botón, personaje al que Ángel Leto no conoce y al que se ve obligado a adjudicarle rostro, comportamiento y ademanes en función de las informaciones fragmentadas que le han llegado de parte de terceros.
Es en Glosa, cerca ya del final del libro, cuando los personajes se detienen frente a la vidriera de la galería de arte de Rita Fonseca a contemplar el cuadro que allí se expone, cuando Leto reflexiona sobre la disposición de los trazos de pintura sobre la tela y la forma en que el ojo aprecia o ignora los detalles, donde Saer parece estar refiriendo su propio trabajo con la percepción: “Ningún color predomina, a no ser por las titilaciones, no periódicas porque su distribución en el conjunto no obedece a ninguna periodicidad, con que sobresalen de tanto en tanto, y siempre en relación estrecha, como se dice, con los demás, en distintos puntos de la superficie; el chorreo, más bien fino o mediano en general, se adensa por momentos en remolinos, en manchas superpuestas varias veces, en gotas de tamaño diferente que, al estrellarse, cayendo de distinta altura, lanzadas con distinta fuerza o constituidas por distintas cantidades de pintura más o menos diluidas, se estampan por lo tanto de manera distinta cada vez, no únicamente por el tamaño, sino sobre todo por la individuación perfecta que adquieren al desparramarse en la tela. Por otra parte, las manchas y los regueros tortuosos continúan hasta los bordes, los cuatro costados clavados al bastidor, de modo tal que como se comprueba que lo que ha quedado detrás del bastidor es la continuación de la superficie visible, puede deducirse con facilidad que esa parte visible no es más que un fragmento, y el ojo, al llegar a los bordes en los que se pliega la superficie, adivina la prolongación indefinida de esa aparición intrincada que va dejando, en su combinación imprevisible de colores, de densidades, de velocidades, de sobresaltos y de acumulaciones, de giros bruscos y de temperaturas, la materia atormentada”.

Literatura y mercado
En varias entrevistas aparecidas en prensa escrita, radio y televisión, Juan José Saer, especialmente en sus últimos años, cuando bajó la guardia y se entregó al trajín de los mass media, fue delimitando un mapa personal de lecturas y de autores, una forma de posicionarse entre la literatura, vista como una fuerza de ideas y palabras, en permanente transformación al entrar en contacto con cada lector, y el simple y llano mercado, otra fuerza indetenible, regida por una lógica diferente, obligada a producir libros de fácil lectura como una máquina de hacer chorizos.
En ese mapa personal, construido con lecturas y relecturas a lo largo de varias décadas, algunos nombres permanecen inamovibles. Es el caso del poeta entrerriano Juan L. Ortiz (evocado a partir de una serie de detalles cotidianos en el maravilloso El río sin orillas) y del escritor mendocino Antonio Di Benedetto, a los que habría que sumar los nombres de Witold Gombrowicz, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Macedonio Fernández y, por supuesto, Juan Carlos Onetti, a quien leyó y releyó y a quien dedicó tres ensayos, centrados en La vida breve, reunidos en el póstumo Trabajos, publicado en el año 2006.
Del otro lado, Saer situó a los escritores mercenarios, explotadores descarados de una fórmula rendidora, condescendientes y mercachifles, merecedores del más cerrado desprecio por parte de un lector crítico. En ese grupo ubicó a Gabriel García Márquez, a quien definió como un autor sumido en una “carrera hacia el público” y también a Vargas Llosa, a quien fusiló con una frase tan consistente como una lápida: “Periodismo, política, literatura: ejercida por Vargas Llosa, cualquier profesión parece despreciable”.
Sus dardos no se agotaron en América Latina, sino que cayeron también sobre Arturo Pérez-Reverte, quien, según Saer, “pretende escribir novelas de aventuras con los mecanismos más baratos de la novela de aventuras del siglo XIX, que ya en aquella época habían sido excedidos con otros mecanismos propios del género mucho más afinados”. De Stephen King dijo que “escribe esa seudoliteratura de terror, en la que no solamente no inventa nada, sino que además usa procedimientos que ningún autor del género jamás se hubiese rebajado a utilizar. Procedimientos totalmente chabacanos, complacientes”.
Leídas así, juntas, estas manifestaciones de rechazo a otros escritores (en ocasiones absurdas, como cuando tildó de “pavo real” al Maestro Vladimir Nabokov) pueden presentar a Juan José Saer como un polemista, algo que estaba muy alejado de su intención. Su posición ante la literatura fue siempre la de un lector atento, dispuesto cuando cuadraba a llevarse puestas algunas consignas fermentadas por la crítica y asumida como verdades cerradas. En ese sentido, un ejemplo emblemático es su ensayo ‘Borges como problema’, incluido en La narración-objeto, donde ataca de lleno esa suerte de religión en torno al autor de Ficciones y enfrenta el valor de su erudición, lo que le valió alguna que otra crítica de la legión borgiana.
En vez de la compulsa retórica y de la polémica, de la defensa de la chacra propia en desmedro de la de los vecinos, en vez de sumarse a las rencillas de cualquier literatura, desde París, donde fijó su residencia a partir de 1968, Juan José Saer prefería viajar a su país cada año para reunirse con un grupo de amigos de Santa Fe, ninguno de ellos literato, con quienes compartía pantagruélicos asados regados por un vino animoso y abundante. En 2005, hace diez años, mientras se aprontaba a escribir el final de La grande y preparaba un nuevo viaje a la Argentina, el cáncer de pulmón que padecía se agravó provocándole la muerte, a miles de kilómetros de la zona. Ese espacio impalpable y al mismo tiempo cercano, sigue latiendo y ramificándose en sus libros, provocando nuevos descubrimientos en cada lectura, retroalimentándose y expandiéndose, siempre complejo, siempre vital. Esos prodigios, supongo, son los que vuelven grandes a algunos escritores.


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(*) - Publicado en Semanario BRECHA el 18/VI/2015 (pgs. 26-27)